Barbara Hammer, Big Eye, 1980, Muzeum Sztuki w Łodzi. © KOW Berlin and Muzeum Sztuki, Łódź
„Sposoby widzenia. Kolekcja Muzeum Sztuki w Łodzi” to nowa wystawa stała kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi – wielowątkowa opowieść o sztuce XX i XXI wieku i o samym muzeum jako instytucji artystycznego eksperymentu, awangardowej myśli i solidarności.
Wystawa koncentruje się na fenomenie widzenia – zarówno jako biologicznej funkcji, jak i kulturowego oraz politycznego aktu. Podzielona na kilkanaście tematycznych rozdziałów, prezentuje sztukę jako narzędzie poznania, zadawania pytań o to, jak i dlaczego patrzymy. Wśród poruszanych tematów znajdują się: relacja między wzrokiem a pamięcią, społeczne konteksty patrzenia, percepcja jako forma wiedzy i narzędzie oporu, a także pytania o tożsamość, cielesność i zmysłowe doświadczanie rzeczywistości.
Tytuł wystawy nawiązuje do słynnego cyklu Johna Bergera oraz „Teorii widzenia” Władysława Strzemińskiego. Oba te punkty odniesienia łączy przekonanie, że patrzenie nigdy nie jest neutralne – to czynność uwarunkowana kulturowo, historycznie i emocjonalnie.
Prace nie są ułożone chronologicznie – zamiast tego wystawa prowadzi widzów przez rozdziały o tytułach, zaczerpniętych z prezentowanych prac, takich jak „Opis zdjęcia”, „Portret wielokrotny”, „Koło przyspieszenia”, „Superobiekty” czy „Spojrzenie jest mostem”.
Ważnym kontekstem dla wystawy są „Dary przyjaźni” – blisko sto dzieł przekazanych Muzeum Sztuki przez artystki i artystów z całego świata. Ten akt solidarności przypomina o awangardowych korzeniach instytucji, która w 1931 roku zainicjowała Międzynarodową Kolekcję Sztuki Nowoczesnej właśnie dzięki darom twórców. Wśród przekazanych w 2025 roku dzieł znalazły się prace m.in. Liama Gillicka, Sharon Lockhart, Nikity Kadana, Ghislaine Leung, Kateryny Lysovenko, Goshki Macugi, Wilhelma Sasnala, Jasminy Cibic, IRWIN czy Zuzanny Janin. Część z nich będzie można zobaczyć już od października w ramach nowej wystawy stałej.
Wystawie towarzyszą dwie publikacje: albumowy katalog z esejami Mieke Bal i Łukasza Zaremby oraz antologia tekstów artystek i artystów o widzeniu, percepcji i współtworzeniu sensów. To książki, które – podobnie jak wystawa – traktują sztukę jako formę myślenia i dialogu z rzeczywistością.
Artyści i artystki:
Jankel Adler, Agence Rol, Lita Albuquerque, Joël Andrianomearisoa, Jean Arp, Alexandra Bachzetsis, Nairy Baghramian, Wojciech Bąkowski, Ernst Barlach, Mirella Bentivoglio, Jerzy Bereś, Joseph Beuys, Alicja Bielawska, Alberto Biasi, Cezary Bodzianowski, Marian Bogusz, Włodzimierz Borowski, Pauline Boty, Frank Bowling, Urszula Broll, Marcel Broodthaers, Wojciech Bruszewski, Agnieszka Brzeżańska, Jan Bułhak, James Lee Byars, Luis Camnitzer, Guglielmo Achille Cavellini, Leon Chwistek, Roman Cieślewicz, Le Corbusier, Isabelle Cornaro, Shanti Dave, Cian Dayrit, Terry Dennett, Andrzej Dłużniewski, Benedykt Jerzy Dorys, Stanisław Dróżdż, Edward Dwurnik, Sergei Eisenstein, Max Ernst, Wojciech Fangor, Harun Farocki, Stanisław Fijałkowski, Stano Filko, Leonora Fini, Ian Hamilton Finlay, Morgan Fisher, Simone Forti, John Furnival, Marek Gardulski, Michael Gibbs, Józef Gielniak, Teresa Gierzyńska, Liam Gillick, Grupa Gorgona, Jean Gorin, Dan Graham, OHO, Marian Grużewski, Milan Grygar, Aneta Grzeszykowska, Barbara Hammer, Władysław Hasior, Tim Head, Dick Higgins, Anthony Hill, Karol Hiller, Hannah Höch, Nancy Holt, Francisko Infante-Arana, Agata Ingarden, IRWIN, Sanja Iveković, Alain Jacquet, Zuzanna Janin, Jerzy Janisch, Libuše Jarcovjáková, Maria Jarema, Alexej von Jawlensky, Ray Johnson, Birgit Jürgenssen, Zdzisław Jurkiewicz, Stephen Kaltenbach, Koji Kamoji, Tadeusz Kantor, El Kazovsky, Mary Kelly, Teresa Kelm, Michael Kidner, Paul Klee, Leszek Knaflewski, Milan Knížák, Katarzyna Kobro, Stanisław Kolibal, Käthe Kollwitz, Komar & Melamid, Svetlana Kopystiansky, Leon Kossoff, Daniel Kotowski, Paweł Kowalewski, Tomasz Kowalski, Jarosław Kozłowski, Edward Krasiński, Janina Kraupe-Świderska, Zygmunt Krauze, Ferdinand Kriwet, Aleksander Krzywobłocki, Stanisław Kubicki, Zofia Kulik, Piotr Kurka, Paweł Kwiek, Przemysław Kwiek, Natalia LL, Katalin Ladik, Edward Łazikowski, Fernand Léger, Nadia Léger, Diana Lelonek, Les Levine, Marysia Lewandowska, Jerzy Lewczyński, Zbigniew Libera, Andrzej Łobodziński, Sharon Lockhart, Peter Lowe, Łódź Kaliska, Maria Ewa Łunkiewicz-Rogoyska, Kateryna Lysovenko, Goshka Macuga, Antje Majewski, Stefan Maciej Makarewicz, Edouard Manet, Jumana Manna, Louis Marcoussis, André Masson, Roberto Matta, Jadwiga Maziarska, Ana Mendieta, Gizela Mickiewicz, Hana Miletić, Małgorzata Mirga-Tas, Andrzej Mitan, Henryk Morel, Teresa Murak, Lada Nakonechna, Maria Nicz-Borowiak, Seiichi Niikuni, Katja Novitskova, Fortunata Obrąpalska, Paulina Ołowska, Roman Opałka, ORLAN, Hanna Orzechowska, Ahmet Öğüt, Pakui Hardware, Simon Parritt, Andrzej Partum, Ewa Partum, Andrzej Paruzel, Tom Phillips, Maria Pinińska-Bereś, Kazimierz Podsadecki, Agnieszka Polska, Janusz Połom, Cezary Poniatowski, Enrico Prampolini, RH Quaytman, Karol Radziszewski, Joanna Rajkowska, Margaret Raspé, Mykola Ridnyi, Bridget Riley, Józef Robakowski, Marek Rogulski, Aura Rosenberg, Erna Rosenstein, Jerzy Rosołowicz, Andrzej Różycki, Zofia Rydet, Andrzej Adam Sadowski, Zorka Ságlová, Fred Sandback, Wilhelm Sasnal, Jadwiga Sawicka, Bogusław Schaeffer, Kurt Seligmann, Michel Seuphor, Ahlam Shibli, Jura Shust, Rudolf Sikora, Janek Simon, Łukasz Skąpski, Christine Smith, Alexis Smith, John Smith, Marek Sobczyk, Judyta Sobel, Jo Spence, Antoni Starczewski, Henryk Stażewski, Jonasz Stern, Michael Stevenson, Mladen Stilinović, Katja Strunz, Władysław Strzemiński, Alina Szapocznikow, Mieczysław Szczuka, Tamás St. Auby, Wacław Szpakowski, Franciszka Themerson, Stefan Themerson, Suzanne Treister, Teresa Tyszkiewicz, Paul Vangelisti, Bernar Venet, Andrzej Wajda, Zbigniew Warpechowski, Marian Warzecha, Ryszard Waśko, Peter Weibel, Stefan Wegner, Mieczysław Wejman, Hendrik Nicolaas Werkman, Aubrey Williams, Stanisław Ignacy Witkiewicz, Marek Włodarski, Krzysztof Wodiczko, Ruth Wolf-Rehfeldt, Andrzej Wróblewski, Wspólnota Leeeżeć, Piotr Wyrzykowski, Julita Wójcik, Haegue Yang, Yo Als Jetzt, Krzysztof Zarębski, Katarina Zdjelar, Liliana Zeic, Teresa Żarnower.
Franciszka Themerson, It all depends on the point of view, 1975, Muzeum Sztuki w Łodzi. © Themerson Estate and Muzeum Sztuki, Łódź
To, co i jak widzimy, zależy nie tylko od punktu obserwacji, ale także od możliwości naszego ciała, używanych technologii, przyjętych założeń, posiadanej wiedzy i przekonań. Sztuka XX i XXI wieku analizuje granice percepcji, a jednocześnie je poszerza. Uczy nas dostrzegać to, co często umyka uwadze. Zbiory Muzeum Sztuki w Łodzi pozwalają prześledzić, jak artystki i artyści podejmowali temat widzenia i jego uwarunkowań.
Żaden sposób widzenia nie jest neutralny. Rozwój technologii pozwolił dostrzec to, co niewidoczne gołym okiem – przenieść ludzką skalę na poziom mikroskopowy i planetarny. Epoka cyfrowych mediów i nadmiaru obrazów nie tylko dała nam nowe narzędzia, ale też wymaga od nas innych metod czytania otaczającej rzeczywistości. W niektórych przypadkach geometryczne diagramy czy wizualizacje danych oddają złożoność współczesnych relacji lepiej niż fotografia czy realistyczny obraz. Wystawa zachęca do dostrzeżenia różnorodności sposobów widzenia i zrozumienia ich uwarunkowań oraz zależności: od intymnego spojrzenia po obrazy z kamer przemysłowych, od realizmu po abstrakcję.
Artystki i artyści, posługując się językiem analitycznym lub intuicyjnym, udostępniają nam swój punkt widzenia i pomagają zrozumieć inne. Zwracają uwagę na relacyjny charakter spojrzenia oraz władzę, która się z nim wiąże – kto patrzy, na kogo i z jakiej pozycji. Sztuka często wymaga aktywnego uczestnictwa: poszukiwania nowych sposobów widzenia i przekraczania utartych schematów. W ten sposób może stać się impulsem do zmiany postawy – od biernej obserwacji do krytycznego zaangażowania, zarówno w muzeum, jak i poza jego murami.
Władysław Strzemiński, Rysunek do „Teorii widzenia". Z amfory, Grecja V w. p.n.e., Muzeum Sztuki, Łódź
Rok 1948 to w polskiej sztuce moment eksperymentu i poszukiwania nowego języka opisu powojennej rzeczywistości, tuż przed kilkuletnią dominacją realizmu socjalistycznego. To także okres, gdy znaczenie „realizmu” staje się przedmiotem sporów.
Władysław Strzemiński pracuje nad Teorią widzenia, formułując koncepcję „realizmu widzenia” – zgodności sztuki z realnymi, historycznie uwarunkowanymi procesami percepcji. Nie oznacza to naśladowania natury, lecz wierność temu, jak widzenie kształtują ciało, technika i wiedza. Równolegle w Krakowie odbywa się I Wystawa Sztuki Nowoczesnej (1948/1949), pokazująca, że nowoczesna sztuka organizuje przestrzeń życia, rozwija wrażliwość i współpracuje z nauką. Oba przedsięwzięcia stanowiły próbę uzasadnienia nowoczesności w chwili, gdy „realizm” nabierał politycznego ciężaru. W tym samym roku otwarto nową siedzibę Muzeum Sztuki w Łodzi przy ul. Więckowskiego 36, z Salą Neoplastyczną zaprojektowaną przez Strzemińskiego.
Kapsuła zestawia szkice Strzemińskiego z materiałami z I Wystawy Sztuki Nowoczesnej, ukazując dwie równoległe drogi „realizmu”. Ich wspólna teza pozostaje aktualna: nowoczesność nie jest kaprysem formy, lecz narzędziem orientacji w świecie.
Cian Dayrit, Natural Histories of Struggle: Spaces of Dispute, 2021, Muzeum Sztuki w Łodzi. © Muzeum Sztuki, Łódź
Gwiazdozbiory to efekt wizualnej metody porządkowania rzeczywistości. To przeniesienie form znanych z najbliższego otoczenia na wzajemne pozycje ciał niebieskich. Co pozwala wierzyć w celowość konstrukcji świata…
Mapy, diagramy i schematy również stanowią wizualne odzwierciedlenia relacji – zarówno konkretnych, jak i abstrakcyjnych. Powstają często w wyniku drobiazgowej analizy danych uzyskanych z bezpośredniego oglądu zjawisk naturalnych. Pomagają nadawać rzeczywistości sens, ale mogą też służyć jako narzędzia wizualnej perswazji. Wizualizacje danych statystycznych stały się dziś jednym z podstawowych sposobów przekazywania informacji o świecie.
Skierowany ku gwiazdom wzrok wyraża potrzebę poznania, którą można odnaleźć również w sztuce. To ona inspirowała rozwój graficznych metod prezentowania wiedzy. Narodziny abstrakcji umożliwiły przecież projektowanie systemów wizualnych zdolnych przedstawiać dane niematerialne. Teoria widzenia Władysława Strzemińskiego traktuje świadomość wizualną jako formę poznania, możliwego również dzięki obcowaniu ze sztuką.
Lada Nakonechna, Merge Visible, 2015-17, Muzeum Sztuki w Łodzi. © Lada Nakonechna and Muzeum Sztuki, Łódź
Jedną z kluczowych ideologii wpływających na projektowanie przestrzeni w pierwszych dekadach XX wieku stał się funkcjonalizm. Opierał się na prymacie funkcji danego obiektu nad jego formą. Zakładał, że racjonalnie zbudowany przedmiot posiada własne piękno niewymagające żadnych zbędnych ozdób. W tym duchu Katarzyna Kobro pisała o swoich abstrakcyjnych rzeźbach: „Zadaniem kompozycji przestrzennej jest kształtowanie form mających wyjście w życie. Kompozycja przestrzenna jest laboratoryjnym badaniem, decydującym o architekturze przyszłych miast”.
Nowoczesność bywa jednak oskarżana o bezduszność. Racjonalnie zaprojektowana przestrzeń może przecież stać się narzędziem opresji. Współczesne miasta to obszary o wysokiej gęstości zaludnienia i ograniczonej przestrzeni życiowej. Nowoczesność skupia więc w sobie z jednej strony marzenia o otoczeniu, które sprzyja rozwojowi, a z drugiej – koszmary związane z kompresją przestrzeni i ściskiem. Artyści zwracają uwagę, że te same humanistyczne założenia mogą posłużyć do zaprojektowania mieszkania, więzienia czy muru oddzielającego obywateli od niepożądanych obcych.
Erna Rosenstein, Ekrany, 1951, Muzeum Sztuki w Łodzi. © Muzeum Sztuki, Łódź
To, co pamiętamy, ma często swój początek w tym, co zobaczyliśmy. Jednocześnie to właśnie wzrok bywa pierwszym impulsem pamięci. Powidok – optyczny odcisk, który utrzymuje się po ustaniu bodźca wzrokowego – przypomina, że samo patrzenie zostawia ślad. Ten biologiczny zapis staje się metaforą działania pamięci: jako pozostałość, echo, zniekształcenie. Artyści sięgają po świadectwo, fotografię i ruchomy obraz, by uchwycić to, co ulotne, i nadać kształt historiom indywidualnym oraz zbiorowym. Ich prace badają granice między wspomnieniem a zapisem, sferą prywatną a publiczną, obecnością a nieobecnością. Konfrontując się z traumą, rekonstruując zapomniane narracje lub dając świadectwo, przypominają, że pamiętanie to także forma ponownego widzenia. Obraz staje się nie tylko śladem przeszłości, lecz także narzędziem jej ciągłego wyobrażania.
Milan Knížák, Partytura zespołu Aktual [Skvrnitej elefant], 1968, Muzeum Sztuki w Łodzi. © Muzeum Sztuki, Łódź
Rozwojowi sztuki nowoczesnej towarzyszy idea odpowiedniości obrazu i dźwięku. Wiąże się ona z programem aktywizowania przez sztukę zdolności percepcyjnych człowieka oraz z dążeniem do osiągnięcia przez podmiot stanu jedności doświadczenia zmysłowego, który poszerza możliwości intelektualne. Poszukiwania twórców nowoczesnych napędzała idea wykształcenia „szóstego zmysłu” – syntezy danych płynących z podstawowych zmysłów. Zadanie to wiąże się z nadawaniem dziełom sztuki charakteru intermedialnego, angażującego nie tylko zmysł wzroku, ale również słuchu. Zalążki tego rodzaju myślenia można rozpoznać w sztuce abstrakcyjnej, upatrującej w formach i kolorach odpowiedników tonów muzyki. Zjawisko synestezji stymuluje artystów do podejmowania prób przekładu obrazów na dźwięki i poszukiwania równoważności między nimi. Niektóre dzieła przybierają postać partytur utworów muzycznych, eksponując przy tym swoje aspekty wizualne. W innych fascynacja dźwiękiem prowadzi do jego uprzedmiotowienia. Współcześni artyści wykorzystują intermedialną składnię dzieła angażującego wzrok i słuch do komentowania aktualnych problemów społecznych i ekologicznych.
Agata Ingarden, Piknik o zachodzie słońca, 2019, na wystawie: Agata Ingarden. EmoPolis, 11.10.24-09.02.25, Muzeum Sztuki w Łodzi. Fot. Anna Zagrodzka. Archiwum Muzeum Sztuki w Łodzi
Nowoczesność przekształciła ludzkie doświadczenie czasu – podzieliła je na fragmenty, przyspieszyła i podporządkowała rytmowi maszyn. Futuryzm i kubizm próbowały uchwycić tę nową rzeczywistość, starając się oddać ruch w statycznym obrazie lub pokazać wiele momentów jednocześnie. W XX wieku czas stał się nie tylko tematem, ale też tworzywem sztuki – kształtowanym przez rytm, powtórzenie i proces.
Ta część wystawy pokazuje, jak sztuka odpowiada na zmieniające się doświadczenie czasu i jak sama je przeobraża. W świecie, który przyspiesza i rozpada się na coraz mniejsze jednostki, artyści próbują czas spowolnić, rozciągnąć lub uczynić go odczuwalnym inaczej. By dać się zrozumieć, abstrakcyjny czas musi stać się widzialny. Dzięki rytmom, sekwencjom i działaniom trwającym w czasie artyści nadają mu formę i otwierają przed nami inne sposoby jego doświadczania.
Ryszard Waśko, Diagram A-B-C-D-E-F=1-36, 1974, Muzeum Sztuki w Łodzi. © Ryszard Waśko and Muzeum Sztuki, Łódź
Otwarta w Muzeum Sztuki w Łodzi 31 stycznia 1973 roku Akcja Warsztat przekształciła sale muzeum (dziś ms¹ przy ul. Więckowskiego 36) w działające przez blisko miesiąc laboratorium badań nad obrazem, dźwiękiem i technologią przekazu. Inicjowana i współorganizowana była przez członków Warsztatu Formy Filmowej – m.in. Wojciecha Bruszewskiego, Pawła Kwieka, Józefa Robakowskiego, Andrzeja Różyckiego i Ryszarda Waśkę.
W tym czasie w muzeum zrealizowano 24 pokazy i akcje, wśród nich dźwiękowe Skrzyżowanie Bruszewskiego oraz Transmisję telewizyjną, która przenosiła obrazy z kamer rozstawionych w przestrzeni miasta do wnętrza galerii. Był to przełomowy moment dla polskiej sztuki mediów, wskazywany jako jeden z początków sztuki wideo w kraju.
Kapsuła Akcja Warsztat gromadzi filmy, fotografie oraz dokumenty, aby pokazać praktykę WFF jako „kina rozszerzonego”: analityczne badania języka filmu, eksperymenty ze światłem i transmisją na żywo, a także włączanie widzów w proces twórczy. W efekcie muzeum stało się warsztatem – miejscem, gdzie badanie możliwości nowych narzędzi artystycznych odbywało się w czasie rzeczywistym, a proces był równie ważny jak jego końcowy efekt.
Paweł Kwiek, Opis zdjęcia, 1972, Muzeum Sztuki w Łodzi. © Muzeum Sztuki, Łódź
Czy widzenie byłoby możliwe bez pojęć i języka? Operacje symbolizowania, wiążące się z użyciem znaków mowy i pisma, nadają doświadczeniu zmysłowemu określoną strukturę, wyposażają je w wymiary czasowy i przestrzenny. Interpretując rzeczywistość, przykładamy do niej pojęcia, kojarzymy jej elementy z kategoriami i wyjaśniamy ją słowami. Język służy ponadto kodyfikowaniu obrazów, ustalaniu tego, co zostało na nich przedstawione. Taką rolę odgrywają tytuły dzieł sztuki czy podpisy zdjęć w przekazach medialnych.
Sztuka nowoczesna uwolniła wyrażenia językowe od ich tradycyjnych funkcji. Znaki pisma stały się pełnoprawnymi składnikami kompozycji abstrakcyjnych. Już w okresie historycznej awangardy tekst przestał pełnić rolę służebną wobec obrazu, stał się wobec niego autonomiczny i równoważny. Po II wojnie światowej sztuka neoawangardowa, posługując się tekstem lub mową, zaczęła ukazywać, w jaki sposób język koduje rzeczywistość. Eksperymentowała z formą zapisu znaków, by wytwarzać nowe znaczenia. W sztuce współczesnej pismo wykorzystywane jako forma odsyła do złożonych kontekstów społecznych i politycznych.
Mirella Bentivoglio, Cycle, 1976, Muzeum Sztuki w Łodzi. © Archivio Mirella Bentivoglio and Muzeum Sztuki, Łódź
Wystawa Teksty wizualne została zaprezentowana w Galerii Domu Środowisk Twórczych w Łodzi w marcu 1978 roku pod opieką organizacyjną Józefa Robakowskiego. Pokaz w Łodzi był rozwinięciem ekspozycji zrealizowanej dwa lata wcześniej w Galerii Labirynt w Lublinie. Wystawa obejmowała prace 122 artystów europejskich i amerykańskich, wykorzystujących różne sposoby zapisu znaków do budowania złożonych przekazów o charakterze analitycznym lub poetyckim. W dziełach tego typu percepcja wzrokowa jest nierozerwalna z aktem lektury. Koncepcję wystawy opracował czeski artysta Jiří Valoch. W katalogu opisał on „tekst wizualny” jako „organizację werbalnego materiału” według wymogów strukturalnych, czyli taką, w której znaczenie tekstu wynika ze sposobu jego zapisu. Podkreślił przy tym wymiar intelektualny prac tego rodzaju. Valoch podzielił prezentowane prace na kilka grup powiązanych z hasłami poezji konkretnej, pisma ręcznego, układu systemowego, tekstu fotograficznego, sztuki poczty oraz książki-obiektu. Teksty wizualne były wszechstronnym przeglądem metod twórczych mieszczących się w szerokim nurcie sztuki konceptualnej.
Marek Włodarski, Demonstracja obrazów, 1933, Muzeum Sztuki w Łodzi. © Muzeum Sztuki, Łódź
Walka o widzialność stanowi nieodłączną część dążeń do równouprawnienia i jest formą sprzeciwu wobec dyskryminacji. Uwidacznianie grup i jednostek marginalizowanych przez władzę lub dominującą większość to jeden z głównych celów ruchów emancypacyjnych, rozwijających się od czasów XIX-wiecznych rewolucji.
To również rola sztuki zaangażowanej – sprzeciwiać się opresji i nierówności, dawać głos wykluczonym oraz budować przestrzenie oporu, solidarności i wspólnoty. W kanon historii sztuki wpisane są obrazy robotników, kobiet czy przedstawicieli dyskryminowanych mniejszości, odważnie ujawniających się w przestrzeni publicznej. Wierząc w sprawczą moc sztuki, twórcy i twórczynie poszukiwali nowych form realizmu. Wykorzystywali przestrzeń publiczną, np. ulicę, oraz popularne media, takie jak telewizja.
Jedną z najczęstszych strategii przetrwania i oporu wobec opresji było jednak nie ujawnianie się, lecz ukrywanie – pozostawanie poza zasięgiem wzroku, usuwanie się w cień. Dlatego katalog postaci i postaw prezentowanych w tej części wystawy musi pozostać niepełny. Pokazywane tu prace nie tylko walczą o widzialność, ale też chronią tych, którzy poszukują azylu.
Ewa Partum, Change / Zmiana, 1974, Muzeum Sztuki w Łodzi. © Muzeum Sztuki, Łódź
Spojrzenie w przedstawieniach kobiet jest od zawsze uwikłane w relacje władzy. Rozpowszechniony w europejskiej tradycji artystycznej gatunek aktu lokował je w roli „widoków”. Z odwróconym wzrokiem miały pozwalać, by odbiorcy przyglądali się swobodnie ich ciałom. W sztuce XX i XXI wieku wyzwaniem stało się obnażanie i przekraczanie konwencji utrwalających patriarchalny porządek. Artystki zaczęły poszukiwać form autoreprezentacji, kierować wzrok wprost na widza i odzyskiwać kontrolę nad obrazami własnych ciał. Był to jednak proces zanurzony w realiach polityczno-ekonomicznych. Projekt socrealistycznej emancypacji usiłował pozbawić kobiece ciała erotyzmu, z kolei pop-art flirtował z ich kapitalistycznym utowarowieniem. Mimo to w różnych nurtach artystycznych i kontekstach geograficznych powstawały reprezentacje upodmiotowionej cielesności kobiecej i queerowej oraz przyjemności seksualnej. Tendencje te wzmacniał rozwój filmu eksperymentalnego, sztuki wideo, fotografii oraz refleksji feministycznej. Artystki mrużyły oczy z rozkoszy i unosiły je ku górze w ekstazie. Przekraczały uwarunkowania historyczne, wkładając ciemne okulary lub zupełnie rezygnując z ujawniania wzroku przedstawianych postaci. W tej części wystawy wyemancypowane spojrzenie staje się narzędziem porozumienia i transhistorycznym pomostem łączącym doświadczenia różnych pokoleń.
Stanisław Ignacy Witkiewicz, Portret wielokrotny, 1917, Muzeum Sztuki w Łodzi
Nowoczesny indywidualizm kształtował się zarówno poprzez narzędzia budowania własnego wizerunku, jak i naukowe oraz paranaukowe metody pozwalające na wgląd w wewnętrzny świat uczuć i wyobraźni. Artystki i artyści zadawali pytania o naturę ludzkiej osobowości, pragnienia, lęki, sny i to, co nieświadome. Inspirowali się przy tym rozwojem psychologii i psychiatrii, a także poszukiwali nowych form duchowości i religii. Równocześnie fotografia wprowadziła nowy sposób kreowania tożsamości za pomocą obrazu, tworząc katalog twarzy i gestów oraz definiując wizerunek publiczny.
Poszukiwanie „prawdziwego ja” w sztuce XX i XXI wieku wiąże się zarówno z eksploracją nowych stanów świadomości, jak i z rozwojem terapii. Skupienie na indywidualizmie, związane nierozerwalnie z rosnącym znaczeniem jednostki w kapitalistycznym świecie, było możliwe również dzięki fotografii, zdolnej nie tylko promować tożsamość, ale i ją konstruować. Prezentowane w tej części wystawy prace ukazują „ja” rozproszone i niestabilne, kształtowane przez wizje, głosy i diagnozy. Portret staje się tu jednocześnie narzędziem reprezentacji, poszukiwania tożsamości i formą komunikacji.
Vitaly Komar, Alexander Melamid, Superobjects – Supercomfort for Superpeople: OLO, 1975, Muzeum Sztuki w Łodzi. © Ronald Feldman Gallery and Muzeum Sztuki, Łódź
W postprzemysłowej rzeczywistości towarem stają się zarówno syntetyczne przedmioty czy ludzkie ciało, jak i samo spojrzenie – każda sekunda uwagi ma konkretną wartość rynkową. Skala rozwoju kapitalistycznej machiny dowodzi, że procesy ekonomiczne dotyczą tak samo bytu kolektywnego, uwikłanego w społeczny konsumpcjonizm, jak i jednostki, wpływając na formy ekspresji jej klasowości czy tożsamości. Utowarowieniu uległ nie tylko świat materialny, ale również nadzieje, aspiracje czy lęki. Prace zebrane w tej części wystawy dotykają owych napięć pomiędzy obrazami, emocjami i ekonomią.
Przestrzenią, w której odbywa się materialistyczny spektakl, jest miasto. Artystki i artyści przejmują jego fragmenty, by transformować w krytyczny sposób produkty społeczeństwa industrialnego. Wytwarzają zaczerpnięte z konsumpcyjnego sztafażu powielenia, karykatury czy hybrydy i zarysowują w ten sposób nierozerwalność egzystencji z doświadczeniem kultury masowej. Paliwem owego spektaklu staje się pożądanie – kreowane pod postacią potrzeb i wywoływane za pomocą języka reklamy. Prezentowane prace analizują te mechanizmy oraz cytują i przechwytują strategie wizualne napędzające zbiorowe pragnienia.
Tim Head, Dwa punkty widzenia, 1974. © Copyright by Tim Head and Muzeum Sztuki, Łódź
Rok 1981 w Polsce był czasem społecznych i politycznych napięć. 30 lipca przez ulicę Piotrkowską w Łodzi przeszedł marsz głodowy, w którym ok. 50 tys. kobiet protestowało przeciw brakowi towarów i trudnym warunkom pracy. Wzrastała rola niosącej nadzieję zmian „Solidarności”.
W sierpniu Joseph Beuys przyjechał do Łodzi ze skrzynią wypełnioną grafikami, fotografiami i obiektami dokumentującymi trzy dekady jego pracy. W ramach akcji Polentransport przekazał ją Muzeum Sztuki. Gest ten był wyrazem wsparcia dla „Solidarności” i symbolicznie kwestionował ówczesny podział świata, poszukując „trzeciej drogi” między kapitalizmem a komunizmem. 26 października w halach dawnego zakładu remontowego MPK dzięki wsparciu „Solidarności” otwarto wystawę Konstrukcja w Procesie, prezentującą mało znaną w Polsce sztukę. Instalacje zachodnich twórców powstawały dzięki pomocy pracowników fabryk, a w geście solidarności ze światem pracy artyści wzięli udział w dwugodzinnym strajku generalnym. Projekt nawiązywał do tradycji łódzkiego konstruktywizmu, jednocześnie wkraczając w przestrzeń publiczną. Kapsuła 1981 zestawia oba wydarzenia jako przełamujące geopolityczną blokadę gesty budowania wspólnoty i solidarności, które w przededniu stanu wojennego dawały przykład, że sztuka może być realną praktyką budowania społeczeństwa.
Jan Bułhak, Kamieniołom, lata 30. XX w., Muzeum Sztuki w Łodzi
Krajobraz zmienia się wraz z tym, jak go postrzegamy. Bywa źródłem surowców, przestrzenią duchowej odnowy, romantyczną ucieczką czy symbolem wspólnoty narodowej. Od początku rewolucji przemysłowej sztuka dokumentowała tempo industrializacji – czasem z fascynacją wobec postępu, częściej z rosnącym niepokojem o przyszłość środowiska. Rozwój nauk przyrodniczych i technologii przekształcił sposób myślenia o miejscu człowieka wśród innych organizmów, wyznaczając granice między „naturą”, a „kulturą”.
Niepohamowany rozwój i pogoń za zyskiem – zarówno w świecie kapitalistycznym, jak i socjalistycznym – doprowadziły do głębokich przemian oraz degradacji przyrody. W reakcji na szkody wyrządzone przez industrializację sztuka zaczęła się zwracać ku przednowoczesnym źródłom wiedzy i duchowości oraz tradycyjnym systemom wartości, poszukując w nich inspiracji i strategii przetrwania. Od lat 70. XX wieku, w obliczu coraz bardziej widocznych skutków kryzysu ekologicznego, sztuka zaczęła pełnić także funkcję aktywistyczną. Artyści nie tylko rejestrowali przemiany krajobrazu, ale również budowali świadomość i proponowali nowe sposoby myślenia o naturze. „Naturalne” przestało być oczywiste – stało się kategorią, którą w świecie przekształconym przez człowieka trzeba negocjować na nowo.
Julita Wójcik, Pozamiatać po włókniarkach,, 2003, Muzeum Sztuki w Łodzi. © Muzeum Sztuki, Łódź
Początek lat 90. w Polsce to czas transformacji ustrojowej – głębokich przemian polityczno-gospodarczych i całego społeczeństwa. W szczególny sposób dotknęły one Łódź na skutek upadku przemysłu włókienniczego. W 1991 roku rozpoczęto likwidację Zakładów Przemysłu Bawełnianego im. Juliana Marchlewskiego „Poltex” działających od XIX wieku. Od 2008 roku w murach dawnej fabryki mieści się filia Muzeum Sztuki – ms².
Transformacja ustrojowa po okresie socjalizmu przyniosła demokrację, wolny rynek i otwarcie na handel międzynarodowy, ale spowodowała też upadek przemysłu, wzrost bezrobocia i narastanie nierówności. Prace zebrane w tej kapsule ukazują, jak artystki i artyści lat 90. reagowali na te przemiany i je komentowali. Sztuka stawiała pytania o miejsce jednostki w nowej kapitalistycznej rzeczywistości i w przestrzeni publicznej, gwałtownie zmieniającej się pod wpływem nowych możliwości i otwarcia na Zachód, ale także prywatyzacji i kryzysu ekonomicznego. Czas transformacji ustrojowej jest dziś przedmiotem zarówno wspomnień, jak i debaty publicznej. Jej tematem pozostaje pamięć i niepamięć o tamtym czasie – o wielkich korzyściach, ale też o społecznych kosztach przemian. Głos w tej dyskusji zabiera również sztuka.
Władysław Strzemiński, Kompozycja architektoniczna 1, 1926, Muzeum Sztuki w Łodzi
Wraz z wynalezieniem taśmy produkcyjnej ludzka praca uległa automatyzacji. Ciała robotników musiały się zsynchronizować z rytmem maszyny, a ich indywidualność zanikała w powtarzalności wykonywanych gestów. Sztuka modernistyczna, wierząc w utopię racjonalnego porządku, podporządkowywała ciało rytmowi pracy. Współczesne późnokapitalistyczne cyfrowe systemy zarządzania pracą w podobny sposób usuwają z pola widzenia ludzką aktywność, zastępując ją logiką danych. Postęp – zamiast do wspólnoty i równości – prowadzi niejednokrotnie do wyzysku, niestabilności i dematerializacji pracy.
W sztuce byłego bloku wschodniego opór wobec złych warunków pracy wiązał się często z krytyką dominującego w kulturze wizualnej języka propagandy. Przybierał formy współpracy środowisk artystycznych z robotnikami, zainteresowania materialnością przemysłu i dokumentowania codzienności osób pracujących. Zarówno w ujęciu historycznym, jak i współcześnie praca znika także pod wpływem relacji władzy i płci. Ogromna jej część – opieka, troska, reprodukcja – nigdy nie została uznana. Pozostaje nieodpłatna i niewidzialna. Prezentowani twórcy i twórczynie poruszają również kwestię realiów ekonomicznych, w których funkcjonuje ich własna praca artystyczna.
„Sposoby widzenia. Kolekcja Muzeum Sztuki w Łodzi"
zespół kuratorski:
Jakub Gawkowski, Daniel Muzyczuk, Paweł Polit, Katarzyna Różniak-Szabelska, Franciszek Smoręda
współpraca
Julianna Goździk, Anna Pacyniak
architektura wystawy
Maciej Siuda Pracownia (Adrianna Gruszka, Maciej Siuda)
identyfikacja wizualna
Kaja Kusztra
dokumentacja naukowa
Aneta Błaszczyk-Smolec, Maciej Cholewiński, Monika Cywińska-Pryt, Agata Mendrychowska, Marta Pierzchała, Marta Skłodowska
edukacja
Wiktoria Hładko, Adam Olczak-Lipman, Agata Rynkowska, Małgorzata Stasiak, Małgorzata Wiktorko, Marta Wlazeł
inwentaryzatorzy
Katarzyna Mróz, Monika Troszczyńska-Antosik
komunikacja
Natalia Królikowska, Anna Augustyn-Kamińska, Klaudia Borzęcka, Kinga Świtoniak
konserwacja
Anita Andrzejczak, Katarzyna Forysiak, Naoko Kamoji, Małgorzata Kowalska, Tatiana Matwij, Ewelina Pawlak
koordynacja wydawnicza
Agata Dzirba, Matylda Makowska, Izabela Wojtyczka
koordynacja wystawy
Martyna Dec, Ewelina Strynowicz
współpraca
Anna Palusińska, Miła Popowska, Monika Wesołowska, Dorota Wituła
magazyn zbiorów
Paweł Sosnowski, Bogumiła Terzyjska
marketing
Angelina Wieliczko-Skinder, Natalia Bielecka, Beata Plajzer, Monika Augustyniak-Dumała, Jakub Szymański
montaż
Zbigniew Dworak, Krzysztof Francek, Łukasz Janicki, Mariusz Krężel, Marek Kubacki, Adam Maj, Mariusz Maj, Adam Mąka, Damian Michnik, Dariusz Mikołajczyk, Konrad Pianowski, Michał Skunka, Tomasz Stawiński, Ireneusz Szymarek, Dariusz Śmiechura, Maciej Więcławski
obsługa ds. bhp i ppoż
Radosław Rutkowski
obsługa administracyjno-gospodarcza
Iwona Augustyniak, Anna Mówińska, Magdalena Pietrzak, Aleksandra Schiewe, Jolanta Trela
obsługa galerii
Krzysztof Kalinowski, Klara Kawecka, Marzena Mańska, Damian Michnik, Anna Nastarowicz, Agnieszka Podedworna, Joanna Rasz, Michał Skunka, Anna Warzyńska, Anna Wesołowska, Magdalena Wesołowska, Agnieszka Wójtowicz-Skunka, Nataliia Yurchenko
obsługa kadrowo-płacowa
Paulina Czestkowska, Aneta Satur-Kurczak
obsługa kancelaryjna i sekretariat
Joanna Brzeska, Dorota Plesiak, Marzena Szybka
obsługa księgowa
Anna Modlińska, Agnieszka Pawlak, Monika Pawlicka, Bogumiła Rutkowska
obsługa prawna
Monika Sołtyszewska
Centrum Muzeologiczne
Wanda Janakiewicz, Natalia Słaboń
pozyskiwanie funduszy
Emilia Antosz
Wystawa „Sposoby widzenia” objęta została patronatem honorowym M
Kafelki
Lista
