Kolekcja Sztuki XX i XXI wieku

W tekście Jeszcze raz o czysty film z 1971 r. Robakowski pisał „jestem przekonany, że przez różnego rodzaju badania, próby, propozycje uda mi się uwolnić film z balastu nawyków przejętych z literatury”. W pracy Prostokąt dynamiczny artysta tworzy z filmu samoistny przekaz, oddziałujący wyłącznie swoją formą estetyczną. Film, uwolniony od narracyjności, ogranicza się do pulsującego prostokąta, który zmienia kształty w takt sugestywnej muzyki Eugeniusza Rudnika, prekursora i wybitnego twórcy muzyki elektronicznej w Polsce. Figura geometryczna jest czytelnym odniesieniem do historii sztuki przedwojennej awangardy, do której Robakowski często lubi się odwoływać. Symboliczne nawiązanie do sztuki geometrycznej buduje tu nowy przekaz, zwiastujący nadchodzącą sztukę mediów.

Karol Jóźwiak (Cytat za: Korespondencje. Sztuka nowoczesna i uniwersalizm, red. Jarosław Lubiak, Małgorzata Ludwisiak, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2012, s. 962)

W Dynamicznym prostokącie Robakowski użył zależności „pomiędzy muzyką i obrazem filmowym jako źródło powodowania różnego typu emocji”. Bodźcem stała się elektroakustyczna kompozycja Eugeniusza Rudnika, powstała w warszawskim Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia. W jednym z wywiadów kompozytor podsumował to doświadczenie jako coś całkowicie poza zakresem codziennej rutyny studia: „To jest niesłychana zupełnie rzecz. To znaczy, jak ja robiłem muzykę, ciągle słyszałem od reżyserów wyspecjalizowanych w krótkich czy eksperymentalnych formach: „Jakby to było dobrze, gdybym najpierw dostał muzykę i potem sobie mógł montować pod nią obraz”. Ja się domyślam, że to jest nawet podniecające, że jeżeli masz już byt audialny, gdzie czas jest zorganizowany, gdzie są akcenty, to aż się prosi, żeby do tego „przypiąć” obraz.”. Jej puls Robakowski przełożył na organiczne fluktuacje czerwonego prostokąta: poprzez filmowanie z użyciem mechanizmu wyposażonego w przesłony, które mogły być spłaszczane, rozciągane, zwężane i rozszerzane. Film jest więc nie tylko abstrakcyjnym przedmiotem kontemplacji odwołującym się do tradycji radzieckiej awangardy, ale również zapisem ruchów ciała animatora, starającego się – w czasie rzeczywistym – oddać zmiany muzyczne na poziomie wizualnym. To również wczesny przykład „czystego kina”. Moglibyśmy wręcz potraktować to dzieło, jako próbę podjęcia wyzwania, którym była niezrealizowana współpraca filmowej Hansa Richtera i Kazimierza Malewicza lub zaginionego filmu Berlewiego; które miały na celu ujawnienie pełnych możliwości kina abstrakcyjnego.

Daniel Muzyczuk