Kolekcja Sztuki XX i XXI wieku

Praca to odbitka fotograficzna części taśmy filmowej zawierającej ścieżkę dźwiękową. Rozdzielenie dźwięku od jego zapisu oferuje refleksję nad mechanizmami słuchania i widzenia. Praca jest także wypowiedzią o roli dźwięku w medium filmowym. Bruszewski to jeden z najważniejszych prekursorów sztuki wideo i twórców kina strukturalnego w Polsce. Był współzałożycielem łódzkiego Warsztatu Formy Filmowej oraz członkiem toruńskiej grupy Zero-61.

Bruszewski traktował dźwięk jako narzędzie poznawcze i zjawisko z dziedziny kognitywistyki. Wydaje się, że dokładnie tym samym był on dla tak kluczowych postaci muzyki XX wieku jak Alvin Lucier, Max Neuhaus czy Bill Fontana, o których mimo to myśli się jako o kompozytorach. Bruszewski, podobnie jak oni, badał proces słuchania za pomocą rozmaitych wynalazków: „Wynalazek mikroskopu otworzył nam oczy na pewien niedostępny do tej pory obszar świata. Zobaczyliśmy bakterie i tak dalej. Często w naszych filmach chodziło o ujawnienie pewnego mechanizmu, jaki doprowadza do tego rezultatu końcowego jakim jest film. W tym wypadku byłby to obraz bakterii i film nie jest niczym więcej, chodzi o mechanizm. Nas nie interesują obrazy pod mikroskopem, nas interesuje wynajdowanie mikroskopów”. Niektóre wynalezione przez Bruszewskiego „mikroskopy do słuchania” mogłyby z powodzeniem stać się przedmiotami użytkowymi, pozwalającym nam słyszeć inaczej. Inne z pewnością mogłyby stanowić swego rodzaju studia przypadków do analizy mechanizmów słuchania i widzenia (a przede wszystkim relacji między nimi). Wszystkie jednak stanowią przejrzyste w swej konstrukcji narzędzia do filozofowania.

Wypowiedź Bruszewskiego na temat fotografii jako wynalazku technicznego daje się ekstrapolować na pole dźwięku, ale należy pamiętać, że Bruszewski mówił właśnie o fotografii, a nie o obrazie czy patrzeniu. W dziedzinie dźwięku również interesowały go przede wszystkim narzędzia do słuchania, reprezentacji i zapisu na taśmie, od której zresztą, nie bez przyczyny, zaczyna. Pokazane po raz pierwszy w roku 1971 Fotografie dźwięków powstały poprzez wydrukowanie na dużych rozmiarów papierze fotograficznym tej części taśmy filmowej, która zawiera ścieżkę dźwiękową. Trudno o bardziej wymowne otwarcie. W tej pracy nic nie słychać. Nic tutaj nie brzmi. Brak dźwięku sprawia, że praca pozbawiona jest jakiejkolwiek konotacji emocjonalnej czy semantycznej. Bruszewski wpisuje się tym samym, świadomie lub nie, w inną tradycję, wywodzącą się z radzieckiej awangardy Dżigi Wiertowa i Jewgienija Szolpo, do której można zaliczyć między innymi Waltera Ruttmana, Daphne Oram i Michela Chiona. Wszyscy oni fascynowali się dźwiękiem i obrazem oraz eksperymentowali z taśmami filmowymi i urządzeniami do optycznej syntezy dźwięku. Co ważniejsze, już w pierwszej pracy Bruszewskiego wyraźnie zaznacza się jego realizm, który nie podlega jednak, jak to zwykle bywa w muzyce, logice reprezentacji. Nie polega na sprawdzaniu odpowiedniości między dźwiękiem prawdziwym i dźwiękiem reprodukowanym na taśmie (czy w partyturze), lecz na zawierzeniu tej ostatniej, na uznaniu jej rzeczywistego charakteru i badaniu rozmaitych mechanizmów poznawczych, które wytwarza, nie wyłączając iluzji. To z tego rodzaju realizmu wynikną późniejsze jego prace, na czele z „Muzyką telewizyjną" (1979), w której odbiornik telewizyjny zamiast głosu spikera prowadzącego dziennik emituje dźwięk pochodzący z analizy i przełożenia danych wizualnych na audytywne.

Źródło: Michał Libera, Daniel Muzyczuk, „Mikroskopy do słuchania. Synchronizacje i desynchronizacje w pracach dźwiękowych Wojciecha Bruszewskiego", w: „Wojciech Bruszewski. Across Realities", red. Marika Kuźmicz, Łukasz Mojsak, Jakub Zgierski, Fundacja Arton, Warszawa 2014, s. 89-90.