Kolekcja Sztuki XX i XXI wieku

Morgan Fisher

Blue Guide Venice 1957, Blue Guide Venice 1980

Udostępnij:
Datowanie: 1999
Technika: malarstwo
Materiały:emalia alkidowa, sklejka, drewno
Rozmiar:50,5 x 61 x 3 cm (każda z dwóch prac)
Sposób nabycia:dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego z programu: „Narodowe kolekcje sztuki współczesnej”
Data nabycia: 18.06.2020
Numer inwentarzowy:MS/SN/M/2094/1-2
Dzieło dostępne na ekspozycji:nie

Opis dzieła

THE ITALIAN PAINTINGS 

Zazwyczaj malowanie obrazu zaczyna się od tego, że mamy powierzchnię o kształcie prostokąta, a czasem kwadratu, która jest polem dla naszych dalszych działań. Ale zwyczajne malowanie daje w efekcie zwyczajny obraz. Na to właśnie nie mogłem sobie pozwolić. Koniec z tradycyjnym malowaniem.  

Malarstwo, które nie pozwala sobie na bycie zwyczajnym malarstwem ma już swoją historię. Narzędzia jakimi się posługuje, zdaniem Rosalind Krauss, to siatka, monochromatyzm, malarstwo all-over (obraz bezgraniczny), malarstwo color field (malarstwo barwnych płaszczyzn), koncentryczne figury i mise en abyme (autotematyzm), przez co R. Krauss rozumie ramę w ramie. To jest historia poważnego malarstwa ostatnich lat, które podziwiam. (Kładę duży nacisk na jego aktualność, istotność, na to, że jest historią, przed którą odpowiada każdy poważny malarz.) Jednak te sposoby obchodzenia tradycyjnych sposobów malowania same w sobie stały się konwencjami. Cóż zatem robić, kiedy poważnie traktujemy malowanie, ale wiemy, że nie możemy tworzyć czegoś, co już zostało stworzone?  

Miałem obsesję na punkcie przewodników turystycznych, zwłaszcza tych w czerwonych okładkach publikowanych przez organizację Touring Club Italiano i serii Blue Guides publikowanej w Anglii. Uważałem je za monochromy. A jednocześnie są były opisami miejsc i, co ważniejsze, opisami usystematyzowanymi. Stanowiły werbalny odpowiednik topografii widoków lub map. Były przemieszczonymi obrazami. Pomyślałem, że przedmiot, który jest monochromem, a jednocześnie obrazem jest obiecującym tematem.  

Chciałem namalować obrazy o tych książkach, ale nie wiedziałem, jak się do tego zabrać. Gdybym namalował książkę lub książki leżące na stole byłaby to martwa natura, obraz taki, jak zwykle. Tej możliwości nie brałem nawet pod uwagę. Gdybym jednak namalował obrazy, na których książki te przedstawione byłyby frontalnie, byłyby tylko kolejnymi monochromami. Nie mówiłyby o książkach jako o zdarzeniach wizualnych ani o tym, czego dotyczą; nie mówiłyby o złożoności porządku przedstawiania, jaki ucieleśniają te książki jako monochromy i obrazy.   

Próbowałem umieścić książki w relacji do szarej płaszczyzny. Płaszczyzna musiała tam być jako coś w rodzaju matrycy lub kotwicy, miejsca, w którym mogłyby się znaleźć, aby nie stały się monochromami. Przyszło mi do głowy, że wymiary tej płaszczyzny mogą coś znaczyć. W malarstwie wymiar bardzo rzadko ma konkretne znaczenie. Jednym z wyjątków jest twórczość Ada Reinhardta, jednego z moich ulubionych malarzy. Jego obrazy miały wymiar pięć na pięć stóp, co uzasadniał odniesieniem do wzrostu człowieka i szerokości rozpostartych ramion. Chodzi o to, że Reinhardt chciał, aby wielkość obrazu miała swoje uzasadnienie. Chciał, aby jego decyzja uzasadniona była czymś więcej niż tylko arbitralnym wyborem. W kwestii wymiarów, w dalszej części wspomnę o twórczości jeszcze jednego artysty.  

Moje obrazy mają szerokość 24 cali i wysokość 20 cali. Takie są wymiary jednego z formatów papieru fotograficznego. Może na to nie wygląda, ale obrazy w znacznym stopniu wykorzystują pojęcia używane w fotografii, choćby w szerszym znaczeniu tego słowa: bezosobowe widzenie i projekcja, w sensie usystematyzowanego przełożenia trójwymiarowego obiektu na płaską powierzchnię.  

Wybrałem szarą płaszczyznę, która w fotografii mieści się pośrodku skali szarości rozciągającej się od bieli do czerni. Szarość jest średnią wszystkich możliwych odcieni szarości. Jest idealnym przykładem wszystkiego, co może być przedstawione na obrazie, a co za tym idzie, daje możliwość przedstawienia dowolnej treści. Ta szarość wyraża wszystko a priori. Ale, jak powiedział Gerhard Richter, szarość nie wyraża niczego. Parafrazując myśl Richtera, można powiedzieć, że szarość zajmuje przestrzeń nie będąc nośnikiem żadnego znaczenia. I te dwa sposoby postrzegania szarości nie są ze sobą sprzeczne. 

Aby przełamać monochromatyzm dodałem cienie, zmieniając książki z płaskich plam koloru na obiekty. Cienie były tradycyjne. Pojawił się kolejny problem, jak rozmieścić książki i cienie. Musiał być jakiś powód, aby znalazły się tu, a nie gdzieś indziej, w przeciwnym razie poruszałbym się w prostokącie, czyli malował tak jak zwykle. Książki i cienie miały rogi, płaszczyzna również. Kwestie aranżacji rozwiązało powinowactwo rogów książek i ich cieni oraz rogów płaszczyzny. Możliwości było kilka. Taka procedura miała tę przewagę, że dawała efekty, które wyglądały dziwnie, ponieważ nie były kompozycjami w tradycyjnym znaczeniu. Kompozycja, wolność aranżowania w ramach zadanej płaszczyzny, przede wszystkim aranżowania takiego, aby efekt końcowy był kompletny i satysfakcjonujący, jest sednem tego, co złe w tradycyjnym malowaniu.  

Czasem książki i cienie wyskakiwały poza ramy prostokąta, więc przynajmniej obrazy nie były prostokątne. Był to jakiś postęp. Jednak ciągle było wiele śladów starego podejścia, działania w ramach wyznaczonego pola, umieszczania figur na płaszczyźnie, zbyt bliskiego kompozycji i tradycyjnego malarstwa.  

Wreszcie dotarło do mnie, że odpowiedzią jest pozbycie się książek i cieni. W ten sposób pozostało tylko tło. Ale to obecność figur, obiektów na tle sprawia, że jest ono tłem. Jeśli pozostaje tylko tło, przestaje ono być tłem. Ale nie jest też figurą, ponieważ nie ma tła, na którym można ją umieścić. Coś tam jest, ale nie jest to figura i nie jest to tło.  

Nie ma kształtu, nie ma tła i wszystko jest w jednym kolorze. Ze wszystkich narzędzi, jakie wymyślono, aby zerwać z tradycyjnym malowaniem, obrazy te w sposób najbardziej oczywisty bliskie były monochromowi. Ale, jak już zdarzyło się w historii, wykraczają one poza monochrom. Dokładne wymiary i kształt monochromu bardzo rzadko mają konkretne znaczenie. Stephen Prina jest jednym z artystów, w pracach którego akurat tak jest, na przykład, w Exquisite Corpse: The Complete Paintings of Manet (1988 do chwili obecnej), a być może w jeszcze ważniejszym Monochrome Painting (1988–89). Każdy obraz w Monochrome Painting ma rozmiar konkretnego monochromu z historii. Nawet jeśli wymiary oryginałów nie są kluczowe dla ich znaczenia, ich dokładne odtworzenie w Monochrome Painting jest w znacznej części sposobem, w jaki to dzieło rości sobie prawo do zajmowanego miejsca. Należy jednak zauważyć, że dla wszystkich monochromów w historycznym cyklu, jaki podsumowuje Monochrome Painting przyjęto, że prostokąt jest kształtem danym z góry, a zatem monochromy Priny muszą również być prostokątne. Są obrazy monochromatyczne, które nie są prostokątne, ale nie przychodzi mi teraz do głowy żaden, w którym wymiary byłyby częścią tego, co ma tworzyć znaczenie. 

Wracając do Reinhardta, ściśle mówiąc jego obrazy nie są monochromatyczne, są siatkami, kolejnym narzędziem, które pozwala unikać malowania takiego, jak zwykle, choć są to bardzo proste siatki. Ale on przynajmniej myślał o wymiarach i ich znaczeniu, a jego obrazy wyrażają myślenie w ujęciu historycznym nie odwołując się wprost do historii. Ponadto, należy zauważyć, że w przypadku Reinhardta, i na jego szczęście, powody, dla których wybrał konkretne wymiary zadecydowały o kształcie, którym w tym przypadku jest kwadrat, a kształt ten zgadza się świetnie z jego zaangażowaniem w przełamywanie kompozycji, której znakiem jest siatka. Kwadrat to figura, która istnieje od zawsze. W przypadku prostokąta musimy wybrać dwa wymiary: długość i szerokość; w przypadku kwadratu, tylko jeden.  

A zatem The Italian Paintings są monochromami, jeśli monochromami mogą być obrazy, które nie są prostokątne. Tak naprawdę, są nie tylko monochromatyczne, ale stanowią przypadki mieszane, ponieważ wykorzystują również, w szczególny sposób, narzędzie jakim jest rama w ramie, które Rosalind Krauss nazywa jedną ze strategii walki z tradycyjnym malarstwem, stosowaną wraz z monochromatyzmem i innymi narzędziami, jakie wymieniam na początku.  

Namalowane obrazy są obrazami książek, które są obrazami. Ale te książki, te obrazy nie mieszczą się w granicach namalowanych obrazów, przynajmniej na pewno nie w ich dosłownych fizycznych granicach. Niezależnie od tego, nie ma wątpliwości co do tego, że książki (obrazy) są tam, ukazane przez kontury płaszczyzny. Nie występują na obrazie, ale pokazane są w jego kształcie; w pewnym sensie poza obrazem, w nim lub, w innym sensie, są z nim powiązane. 

Większość obrazów kończy się na krawędzi. A w tym przypadku tak nie jest. W niektórych miejscach krawędź jest naprawdę krawędzią i tam kończy się obraz, ale w innych miejscach, gdzie kontur wyobraża książkę (obraz) lub jej cień, przestrzeń za krawędzią uważana jest za należącą do obrazu lub w niego włączoną. W tych miejscach obraz nie kończy się, ale idzie dalej.  

Obraz nie trwa wiecznie, tylko przez chwilę. Jednak nie jestem pewien, gdzie przebiega granica pomiędzy strefami, które są poza obrazem, ale w jego wnętrzu i co niechybnie wykracza poza przestrzeń namalowanego obrazu, poza jego fizyczne granice i poza przestrzeń, do której rości sobie prawa namalowana płaszczyzna. 

Obrazy są jednocześnie monochromatyczne i namalowane rama w ramie, nieprawdopodobne złożenie możliwe dlatego, że ramy w ramach nie leżą w materialnych granicach obrazu.  

Niezależnie od tego, jaka jest tożsamość szarego kształtu, który pozostał – to coś, obraz – nie jest prostokątem. Być może rozpocząłem od prostokąta, ale na koniec doszedłem do czegoś zupełnie innego. Kształt powstał w wyniku szeregu operacji, które wyznaczyła forma danych przedmiotów. One wskazały mi, gdzie je umieścić. Nie ma żadnych planów ułożenia w zadanym kształcie, żadnej kompozycji. Koniec z tradycyjnym malowaniem.  


Morgan Fisher



Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury, uzyskanych z dopłat ustanowionych w grach objętych monopolem państwa, zgodnie z art. 80 ust. 1 ustawy z dnia 19 listopada 2009 r. o grach hazardowych".





Morgan Fisher

Amerykański twórca filmów eksperymentalnych i artysta najbardziej znany ze swoich filmów strukturalistycznych - odnoszących się do procesów materiałowych filmu celuloidowego oraz środków i metod wytwarzania ruchomych obrazów. Po ukończeniu studiów Fisher krótko pracował w przemyśle filmowym. W latach 90. zaczął rozszerzać swoją praktykę o malarstwo, rysunek i instalacje. Jego obrazy to zazwyczaj radykalnie uproszczone abstrakcyjne płótna, często oparte na architekturze i proporcjach przestrzeni. Jego prace znajdują się w zbiorach Whitney Museum of American Art w Nowym Jorku, Museum of Modern Art, Nowy Jork, Centre Georges Pompidou, Paryż,...

Dzieła w tej samej kolekcji
Zobacz także
Powiązane obiekty