Teksty

Garść wspomnień o powstaniu łódzkiej kolekcji sztuki nowoczesnej i o grupie „a.r.” 

przedruk za: Grupa „a.r.”. 40-lecie Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej w Łodzi, red. R. Stanisławski, (kat. wyst.) Muzeum Sztuki w Łodzi, 1971, s. 9–21 [fragmenty]

[…] Kolekcja łódzka była głównym przedmiotem naszej, wówczas bardzo ożywionej, korespondencji. Jego [Strzemińskiego – red.] święty ogień udzielił się i mnie. Zdawałem sobie sprawę, że mam wyjątkowo dużo możliwości w tej dziedzinie na skutek wydawania pisma i kontaktów z grupą Cercle et Carré, że te możliwości szybko się skończą i że nikt inny zrobić tego nie będzie w stanie. Istotnie, był to okres wyjątkowej koniunktury, tym bardziej, że dzieła tych artystów nie osiągnęły jeszcze tak zawrotnych cen na rynku, jak kilka lat później. Pisałem już kilkakrotnie o tej kolekcji. Dlatego bez entuzjazmu przyrzekłem artykuł dyrektorowi Ryszardowi Stanisławskiemu. Znowu będę zmuszony powtarzać rzeczy, które już powiedziałem... Wbrew temu przypuszczeniu, wspomnienie to będzie nieco odmienne od po-przednich, które pisałem opierając się wyłącznie na pamięci, gdyż moje archiwum i korespondencja przepadły w czasie wojny. […] 

Niewątpliwie ciekawe byłoby szczegółowe opisanie wizyt i wysiłków czynionych u poszczególnych artystów, ukazanie, w jaki sposób rosła i rozwijała się kolekcja. Ale w tamtych latach nie przypuszczałem, że kiedykolwiek mogłoby to być użyteczne. Nie prowadziłem dziennika, nie notowałem wpływów. Jedynym źródłem mogłaby być moja korespondencja z [Władysławem] Strzemińskim (zawiadamiałem go o otrzymaniu poszczególnych darów), ale zdaje się, że większość tych listów przepadła. Podobnie zaginęły prawie wszystkie listy Strzemińskiego do mnie wraz z moim archiwum i biblioteką. Przypadek sprawił, że zachowały się dwa z nich, ale nie pochodzą one z okresu, gdy zbierałem dary. Są znacznie późniejsze i dotyczą głównie kłopotów, jakie miał Strzemiński z ówczesnym kierownictwem Muzeum. 

Ogromną większość obrazów zebrałem sam, ale w wielu wypadkach dużą rolę odegrała Wanda Chodasiewicz-Grabowska, która jako uczennica [Ferdynanda] Légera i [Amédée’a] Ozenfanta miała z nimi bliższy kontakt, chociaż do atelier Légera przy rue Notre-Dame-des Champs chodziliśmy także w trójkę, z nią i z [Henrykiem] Stażewskim, podobnie jak do pracowni Ozenfanta przy Av[enue] Reille. Niewątpliwie Chodasiewicz-Grabowska otrzymała obrazy od [Serge’a] Charchoune’a, jak też poznała [Louisa] Marcoussisa wcześniej ode mnie. [Hansa] Arpa znaliśmy wszyscy, ale w najlepszych stosunkach z nim byłem ja. Wszyscy spotykaliśmy wielu artystów na zebraniach grupy Cercle et Carré, ale w tym wypadku ja miałem ułatwione zadanie, bo najlepiej i najdłużej znałem [Michela] Seuphora. W pracowni [Theo] van Doesburga w Meudon-Val-Fleury byłem ze Stażewskim, ale byłem także i sam, kiedy i kto z nas pierwszy poruszył problem kolekcji łódzkiej, trudno byłoby ustalić. Byłoby naturalne, gdyby ze względu na pokrewieństwa malarskie zrobił to Stażewski. Ale nie zachowałem w pamięci żadnego szczegółu dotyczącego tej sprawy. Pamiętam, interesowały mnie wtedy głównie losy „L’Art Concret”, pisma, którego jedyny numer ukazał się z inicjatywy van Doesburga, i ruchome drzwi, które mogły wejście do domu włączyć albo do pracowni, albo do innego pokoju, zależnie od ich ustawienia i w ten sposób zmieniać rozkład mieszkania. Van Doesburg był raczej w złych stosunkach z [Pietem] Mondrianem, z [Georges’em] Vantongerloo i z Seuphorem. Było to zrozumiałe, gdyż, jak się potem dowiedziałem, większość członków grupy Cercle et Carré nie lubiła go i już wtedy zarysowały się kontury nowego ugrupowania, do którego oprócz van Doesburga mieli wejść [Jean] Hélion i [Léon Arthur] Tutundjian (później przekształciło się ono w Abstraction-Création). 

A teraz zajmijmy się moimi stosunkami z Cercle et Carré. Nie należałem do niego oficjalnie, gdyż nie jestem malarzem, ale byłem z nim dość blisko związany przez Seuphora, współpracowałem z pismem wydawanym pod tym samym tytułem i Seuphor zapraszał mnie na wszystkie zebrania grupy. Odbywały się one na pierwszym piętrze kawiarni położonej przy Place de l’Odéon. Przychodziło na nie wiele osób, ale rzadko bywali obecni wszyscy członkowie grupy. Niemniej jednak istniał pewien „żelazny trzon” złożony z artystów stale przychodzących na te zebrania. Regularnie można tu było spotkać nie tylko Seuphora, ale także Mondriana, Vantongerloo i Arpa, oraz jego pierwszą żonę Sophie Taeuber-Arp. Mondriana, Vantongerloo i Seuphora widywałem często także w Café du Dôme, gdzie spędzaliśmy wiele czasu. Mondrian bywał częstym gościem tej kawiarni, ale wcześnie wracał do domu, podczas gdy Seuphor, Vantongerloo i ja spędzaliśmy tu wiele godzin wysiadując czasem do białego rana. […] 

Około godziny drugiej lub trzeciej w nocy opuszczaliśmy Café du Dôme i wtedy, by zaczerpnąć trochę świeżego powietrza po wielogodzinnym przebywaniu w zadymionej kawiarni, szliśmy wraz z Seuphorem na spacer dookoła Ogrodu Luksemburskiego (który o tej porze był zamknięty), a potem na quais nad Sekwaną i około godziny czwartej rano wracałem do hotelu, gdzie zapalałem maszynkę spirytusową, by zagotować trochę wody i wypić szklankę kakao (nazywało się ono wtedy „Elesca” i było sprzedawane w pakietach wystarczających w sam raz na jedną filiżankę). Po nasyceniu głodu przechodziłem następnie do spraw duchowych i zabierałem się do pisania wierszy lub artykułów. 

[…] Arp i Sophie Taeuber-Arp wykazywali duże zainteresowanie dla tego, co się działo w Polsce w dziedzinie sztuki: bardzo cenili Strzemińskiego i Stażewskiego. Pamiętam nawet, że w pewnym momencie Arp prosił mnie, bym zapytał Strzemińskiego, czy nie zechciałby wymienić z nim „jednego Strzemińskiego na jednego Arpa”. Ta wymiana została doprowadzona do pomyślnego końca i Arp otrzymał obraz Strzemińskiego. Nie wiem, co się z nim stało, ale słyszałem, że znajduje się obecnie w Szwajcarii, w jakiejś kolekcji czy muzeum. 

Nie przypominam sobie, by Arp ofiarował mi dla Muzeum 8 rysunków figurujących w katalogu kolekcji, ale ta cyfra odpowiada ilości rysunków Arpa, które ilustrowały mój tomik W drugiej osobie. Drukiem tego tomiku zajmował się Strzemiński i przypuszczam, że po wykorzystaniu włączył je do kolekcji grupy „a.r.” Można by to zresztą łatwo sprawdzić – o ile się one zachowały – porównując je z egzemplarzem tego tomiku. 

[…] Później widywałem Maxa Ernsta od czasu do czasu, gdyż jego collages ukazały się jako ilustracje do tomów Zaciśnięte dookoła ust i Spectacle métallique. Spotkałem go jeszcze u Arpa, ale nasz kontakt urwał się po rozstaniu się Maxa Ernsta z Marie-Berthe [Aurenche], która niewątpliwie była tylko epizodem w bujnym życiu erotycznym tego malarza. […]

W okresie, gdy wydawaliśmy „L’Art Contemporain”, Léger chętnie udzielał nam rad. Wiele czasu spędziliśmy na rozmowach i często zasięgaliśmy jego zdania, poczynając od tytułu pisma, a kończąc na poszczególnych współpracownikach. Okładka pierwszego numeru została zrobiona według projektu Légera, chociaż wykonała ją Chodasiewicz-Grabowska.

Przez pewien czas, podczas wojny, często widywałem Légera w Vichy. Po klęsce Francji czekał on tam na zezwolenie na wyjazd i na wizę amerykańską. Trwało to dość długo i przez wiele dni spotykałem go w parku. Czasem szliśmy napić się czegoś do pobliskiej brasserie. W pewnym momencie Léger zniknął i po upływie kilku miesięcy dowiedziałem się, że szczęśliwie dotarł do Nowego Jorku. Po wojnie, gdy ożenił się z Nadią-Wandą, przyjechali do nas do Amélie-les-Bains i sprowadzili następnie [Louisa] Aragona z Elsą Triolet. Aragon pisał wtedy poemat Les yeux et la mémoire i wieczorami, gdy Léger i Aragon kończyli pracę, zbieraliśmy się wszyscy w parku nad brzegami Mondony i Aragon czytał nam wtedy to, co napisał w ciągu dnia (mniej więcej 100 linijek). Nadia wielokrotnie nalegała, bym i ja przeczytał kilka moich francuskich wierszy, ale odmawiałem, bo Aragon jest świetnym recytatorem i zdawałem sobie sprawę, że w porównaniu z nim moje utwory wypadną blado. Wreszcie pewnego dnia przyniosłem kilka wierszy i gdy je przeczytałem – rzecz zadziwiająca – Elsa Triolet powiedziała, że koniecznie powinienem je wydać. Poradziła mi zwrócić się do [Pierre’a] Seghersa. Z kolei Léger także namawiał mnie do wydania tomu proponując zrobienie ilustracji do tych wierszy. W swej życzliwości dla mnie poszedł nawet tak daleko, że sam pomówił o tym z Seghersem. Z różnych powodów sprawa ta uległa zwłoce i wreszcie tomik ukazał się gdzie indziej, w szacie o wiele skromniejszej, dopiero po śmierci Légera. 

[...] W okresie powojennym Ozenfant o wiele bardziej znany był w Anglii i Ameryce niż we Francji, gdzie nie doczekał się jeszcze wznowienia swojego Art w formacie livre de poche – podczas gdy książka ta ukazała się w popularnym wydaniu w języku angielskim w Ameryce. Muzea francuskie posiadają minimalną ilość jego prac, podczas gdy wiele jego obrazów znaleźć można w muzeach amerykańskich i w krajach skandynawskich. […]

[Albert] Gleizes należał do grupy Cercle et Carré i skorzystałem z tego, by poprosić go o obraz dla muzeum. Moje zadanie było o tyle ułatwione, że w Bibliotece „Praesensu” ukazał się przekład jego książeczki. Umówiłem się z nim następnie na spotkanie w domu, gdzie wspólnie dokonaliśmy wyboru. 

[…] Robert Delaunay był typowym Francuzem – gadatliwy, lubił dobrze zjeść i wypić. Wtedy nie doceniałem jeszcze ogromnej roli, jaką odgrywał on w pierwszych latach kubizmu, nie zdawałem sobie sprawy, że był on głównym prekursorem sztuki abstrakcyjnej, jedynym wśród kubistów (o ile oczywiście jego malarstwo można by zamknąć w ramach tej definicji). Sonia Delaunay była już wtedy artystką dużej miary, ale przeszkadzała jej sztuka stosowana, którą musiała zarabiać na życie. Wymagało to wiele wysiłku, gdyż aby sprzedać wyrabiane przez nią szale itp., trzeba było trafić do przedstawicieli tzw. haute couture. Kosztowało ją to wiele energii, ale pozwoliło na przetrwanie tych „lat chudych”. 

[…]