Kolekcja Sztuki XX i XXI wieku

Legendarna awangardowa wystawa 0.10, która odbyła się w Petersburgu w 1915 roku, została na podstawie fotografii powtórzona w 1985 roku w Belgradzie z wykorzystaniem kopii oryginalnych obrazów. Tego rodzaju gest Walter Benjamin (również alter ego osoby odpowiedzialnej za re-kreację wystawy Malewicza) określa jako tworzenie metaoryginałów, czyli takich kopii, które stanowią także wypowiedź na temat warunków powstania i kolei losu obiektów źródłowych. W kontekście Muzeum Sztuki kopie obiektów Malewicza odsłaniają zaskakująco wiele. Oczywiście spełniają funkcje edukacyjne – pozwalają na przedstawienie założeń suprematyzmu równie dobrze, jak oryginały. Stanowią także wypowiedź na temat statusu dzieł sztuki i kreowanych przez rynek fetyszystycznych właściwości dzieła sztuki. Te dwa przedstawione tutaj pobieżnie elementy nie są kontekstualne, wynikają ze sposobu wykonania przedmiotów i są dostępne jako konsekwencja ich powstania. Ostatnia futurystyczna wystawa po zakupie do kolekcji Muzeum Sztuki nabrała jednak nowych znaczeń, dodając ich również samemu zbiorowi. Do tej pory nieobecna była w kolekcji bezpośrednia refleksja nad ważnym aspektem wczesnej działalności muzeum, którym była odważna praktyka Mariana Minicha zastępowania niedostępnych oryginałów ich reprodukcjami.

Kazimierz Malewicz z Belgradu ujawnia pojęciowy i niematerialny charakter sztuki nowoczesnej, dla której oryginalność i autentyczność znaczyły coś innego niż dla wiedzionych fetyszyzmem mechanizmów rynkowych. Ten dyskurs jest rzeczywiście wywrotowy w tym sensie, że z konieczności rozbija utarte struktury i umożliwia odsłonięcie wypartego.

Procedura ta ujawnia jeszcze jeden swój aspekt: ze względu na związki ze Strzemińskim Malewicz miał najprawdopodobniej przekazać do kolekcji grupy a.r. prace pokazane na jego wystawie w Hotelu Polonia w Warszawie w 1927 roku. Ze względu na splot okoliczności nigdy do tego nie doszło. Praca nie stanowi jednak protezy po niepozyskanym zbiorze, ale komentarz do braku, który ujawnia właśnie fakt, że Ostatnia futurystyczna wystawa znajduje się w kolekcji Muzeum Sztuki. Ten sposób działania doskonale opisuje Walter Benjamin: „Historia sztuki nie jest opowieścią o przeszłości, lecz sposobem, w jaki ją pamiętamy. Wyznacza nam również kierunek na przyszłość. To, jakiego rodzaju opowieść o przeszłości wybierzemy, określi, jakie kroki podejmiemy; jaka będzie przyszłość. Jednym z określeń oznaczających te miejsca jest »pamięć«. Jest ona obrazem (impresją) pewnego wydarzenia w naszym mózgu. Kiedy wydarzenie dawno minęło, ta impresja, ta pamięć, jest jedyną rzeczą, którą posiadamy. Jednak nie jest to samo wydarzenie; to tylko obraz, emocja, pewnego rodzaju wizerunek w naszym mózgu. Co właściwie jest antytezą zapamiętywanego wydarzenia. W podobny sposób Museum of American Art i Kabinett der Abstrakten wspominają pewne wydarzenia z historii sztuki nowoczesnej. Są rodzajem trójwymiarowej pamięci, lecz same w sobie nie są nowoczesne. Są oparte na kopii, nie na oryginale. Z tego względu nie można tutaj zastosować pojęcia autora. Te prace/byty są w istocie antytezą sztuki nowoczesnej. Kopia obrazu abstrakcyjnego nie jest obrazem abstrakcyjnym. Z tego względu myślimy o kopiach jako o wspomnieniach: często niedoskonałych, lecz zwykle to jedyne, czym tu i teraz dysponujemy”. Benjamin powraca tu do kluczowego dla swojej twórczości eseju o reprodukcji i rozszerza jego działanie na budowę historii jako takiej. Przeciwstawia ten sposób funkcjonowania pamięci postmodernizmowi w słowach: „Artefakty pokazywane na tych wystawach i wystawy same w sobie nie są dziełami sztuki. Są raczej wspomnieniami, wybranymi okazami naszej zbiorowej pamięci. Jeśli postmodernizm jest w swojej istocie pozycją zapominania, byty takie jak Museum of American Art i Kabinett der Abstrakten są miejscami przywracania wspomnień”. Sytuuje więc Museum of American Art, Kabinett der Abstrakten czy Ostatnią futurystyczną wystawę w opozycji do charakterystycznej dla postmodernizmu hipomnezji, widząc jednocześnie w przestrzeniach wystawienniczych scenę do odgrywania spektakli zbiorowej pamięci. Tak określone zostają zadania instytucji, praca Kazimierza Malewicza z Belgradu ma bowiem charakter metamuzealny.

Daniel Muzyczuk