Galeria fotograficzna

Muzeum Rytmu to projekt, w wyniku którego powstała wyjątkowa teoretyczno-abstrakcyjna instytucja. Rytm stał się w niej narzędziem badania fundamentalnych podstaw nowoczesności oraz zmysłowej struktury czasu w doświadczaniu codzienności. Przekraczając progi muzeum sztuki, projekt zestawił sztukę współczesną i nowoczesną z badaniami etnograficznymi, kinem, muzyką i instrumentarium naukowym, aby wprawić w rezonans aparat krytyczny i umożliwić przeprowadzenie ćwiczeń z analizy rytmu [Rhythmanalysis].

Muzeum Rytmu (w oryginale: The Museum of Rhythm) to projekt zainicjowany przez Natashę Ginwalę, który zrealizowała na zaproszenie Anselma Frankego w ramach Biennale Modern Monsters / Death and Life of Fiction (Współczesne Potwory / Śmierć i Życie Fikcji), zorganizowanego w Taipei w 2012 r. Rozszerzona wersja Muzeum Rytmu przyjechała do Muzeum Sztuki w Łodzi, gdzie została zaprezentowana jako efekt wspólnej pracy Natashy Ginwali, sprawującej gościnnie funkcję kuratora, oraz Daniela Muzyczuka – kuratora ze strony Muzeum Sztuki w Łodzi.

Uznaje się, że rytm porządkuje czas, a jednak ta cecha ułatwia również poruszanie się po „tymczasowości” dzięki opóźnieniom, powtórzeniom, zakłóceniom i nakładaniu się. Dlatego figuratywne wymagania rytmu skłaniają nas do „zamieszkiwania historii”, a nie do bycia jedynie jej zapisanymi podmiotami – jak Bachtinowskie „połykanie świata” w celu zmuszenia historii do przemawiania z naszego wnętrza w postaci osobliwej polifonii „światów własnych”.

Dwie istotne teorie rytmu koncentrują się na jego powiązaniu z przestrzenią. Pierwszą z nich zapowiedzieli Katarzyna Kobro i Władysław Strzemiński w swoich pracach w latach trzydziestych XX wieku. Obydwoje postrzegali rytm jako sekwencyjny efekt zjawisk przestrzennych, a ich praktyka artystyczna była głęboko zakorzeniona w prakseologii pracy. Natomiast marksistowski socjolog i filozof Henri Lefebvre – po okresie głębokiego zaangażowania się w politykę przestrzenną i rozwinięciu krytycznej teorii życia codziennego – stworzył strukturę rytmiczną, aby zrozumieć czasoprzestrzeń. Lefebvre zaproponował, aby the Rhythmanalyst (analityk rytmu) wykorzystał ludzkie ciało jako instrument do strojenia – metronom do wychwytywania organicznych i industrialnych rytmów z wnętrza ciała, przyrody i środowiska stworzonego przez człowieka. W późniejszym okresie kompozytorzy tacy, jak György Ligeti i Toshi Ichiyanagi skorzystali ze zmechanizowanego pulsowania metronomu – jako narzędzia do komponowania – tworząc przypadkowe zapisy muzyczne uderzeń synchronicznych i asynchronicznych. Innemu kompozytorowi, Bernardowi Parmegianiemu, ten sam przyrząd posłużył za narzędzie przewidywania ciągłego przyspieszania tempa życia codziennego. Metronom stał się wynalazkiem powstałym z myślą o jego uspokojeniu.

Wystawa była efektem długotrwałych badań, które postrzegają sztukę jako jeden ze środków realizowania ideologii rytmu. Na ekspozycji pokazane zostały przedmioty, filmy i dokumenty związane z historią rozwoju sposobów mierzenia czasu, narzędziami do monitorowania pracy, choreografią i muzyką, które od wieków pozwalają człowiekowi doświadczać coraz bardziej złożonych rytmów. Projekt połaczył trójwymiarowe mapy Ericka Beltrána z tańcem mięczaków w surrealistycznym filmie Jeana Painlevego, pozwolił ponownie odkryć pływanie jako formę sztuki, dzięki pracom Francisca Camacho Herrery, i zaprosił do refleksji nad przełomową książką Simone Forti Handbook in Motion (Podręcznik w ruchu) oraz jej wkładem w tworzenie magazynu „Contact Quarterly”. Widzowie wystawy przekonali się ponadto, jak Jimmy Robert zmienił rolę zawłaszczenia, ucieleśniając przedmiot oraz sekwencję schodzenia Duchampa. Ujrzeli wyobrażenia Menad (bachantek) autorstwa Nancy Spero, przywołujące wątki kobiece w mitologii, kult Dionizosa i ekstatyczne pożądanie przenikające sztukę starożytnej Grecji. W oparciu o kolekcję meteorytów Andrew S. Yanga, mieli okazję przekonać się, czym jest materialność odległej przestrzeni i czas międzygwiezdny.

Wykorzystując badania nad ruchem oraz pomiar efektywności pracy taśmowej, Frank B. Gilbreth i Lillian Moller Gilbreth stworzyli zapis rytmu całej przemysłowej siły roboczej, a także osób piszących na maszynach i sportowców z początku XX wieku. Prace obydwojga pionierów inżynierii humanistycznej stały się podwaliną nowego naukowego podejścia do zarządzania. Natomiast przedmioty będące wytworem produkcji przemysłowej poddane są analizie syntetycznego dziedzictwa tworzyw sztucznych w pracach Alana Resnais i Alexandry Navratil.

Zapisując, archiwizując i tworząc audycje o folklorze, ruchu ciał i strukturach pieśni osadzonych w kontekście społecznym (od nagrań w więzieniu w stanie Missisipi po muzykę calypso), działalność Alana Lomaxa mieści się w Muzeum Rytmu jako strategia analityczna, która świadomie dąży do obserwowania pracy, przynależności etnicznej i warunków życia poprzez kulturę dźwięku i style tańca. Badania Lomaxa poświęcone równości kulturowej prowadzone były z wykorzystaniem kantometryki i choreometryki – dwóch metod analitycznych badających związki pomiędzy systemem społeczno-politycznym a twórczością artystyczną. W filmie Shopping Bag Spirits and Freeway Fetishes (Duchy torby na zakupy i fetysze autostrady) z 1981 r. Barbara McCollough nawiązuje dialog z afroamerykańskimi artystami w Los Angeles (łącznie z muzyką Dona Cherry’ego), dotyczący elementów rytuałów, improwizacji, czarnej magii i performatywności miasta. Z kolei The Otolith Group powraca do szerszego akustycznego krajobrazu zawartego w debiutanckim albumie tria Codona (1978) grającego free jazz.

Jean Rouch – czołowy reżyser francuskiego kina etnograficznego i antropologicznego – przedstawia eksperymentalną kronikę różnorodności i znaczenie struktur rytmicznych, jakie występują w grze na bębnach w plemieniu Dogon. Podróż video Juana Downeya zatytułowana The Laughing Alligator (Śmiejący się aligator) z 1979 r. przywołuje autochtoniczne widzenie świata i stanowi zapis doświadczeń zebranych w czasie rodzinnego pobytu wśród plemienia Janomamów. Angela Melitopoulos tworzy swój film i prowadzi badania terenowe wokół koncepcji Refrenu jako spotkania towarzyskiego, które zachęca do repetycji i wzmocnienia więzi w społecznościach wyspiarskich na Okinawie (Japonia) i Jeju (Korea Południowa) – obie wyspy są bazami wojskowymi Stanów Zjednoczonych. Artystka podkreśla integralną rolę muzyki w tych społecznościach oraz szamańskich kosmologii z okresu przed-modernistycznego i dekolonizacji.

Muzeum Rytmu prezentowało również prace wykonane w technice obrazów ruchomych oraz rzeźby filmowe eksperymentujące ze strukturą kina i morfologią taśmy celuloidowej, często poprzez wrażenie „dygotania”, montaż, kino eksperymentalne oraz dotykową wizualność – jak w przypadku prac Hansa Richtera, Paula Sharitsa, Lis Rhodes, Kena Jacobsa i Ericki Beckman. Ich filmowe podejście nosi znamiona pokrewieństwa z wczesnymi przedstawicielami sztuki cybernetycznej, takimi jak Stephen Willats i Nicholas Schöffer czy z projektantami wynajętymi przez firmę Olivetti, którzy prowadzili badania nad teorią sterowania, analizowali układ nerwowy, systemy obliczeniowe i ich znaczenie społeczne. Z kolei Suzanne Treister odkryła historię powstania cybernetyki i techniki komputerowej. Ukazuje, w jaki sposób przyczyniła się do tego polityka, która dała im narzędzia do wywierania wpływu na społeczeństwa.

Największą grupę prac, spośród zaprezentowanych na wystawie, stanowiły rysunki. Wynosiły one na pierwszy plan gramatykę wizualną, która jest dźwiękowa, matematyczna, architektoniczna i złożona optycznie. Zapisy graficzne (także w postaci tekstu) dokonane przez muzyków i artystów, takich jak Gerhard Rühm, Wadada Leo Smith i Samson Young, występowały tu w towarzystwie rysunków-zapisów Nicoli Durvasuli zainspirowanych żywiołowością sztuki tantrycznej. Projekt objął także wykorzystywane w kryminalistyce badania rejestracji głosu za pomocą spektrogramów i analizy języka, prowadzone przez Lawrence´a Abu Hamdana, notacyjne ślady pamięci wykreślone przez Alessandra Bosettiego, a także akustyczne rysunki Milana Grygara, które łaczyły się z typografią numeryczną i perkusją oraz dźwięcznymi zapisami siatek notacyjnych stworzonymi przez Channę Horwitz w serii Sonakinatography. Jak zauważa Robert Horvitz: „Rysunek to metafora dla relacji z naszym własnym światem. Rysik ołówka jest «czynnikiem sprawczym», świadectwem mojej obecności w płaskim, schematycznym świecie kartki papieru”. W Muzeum Rytmu rysunek wykorzystał abstrakcyjne struktury do odkodowania synkopowanych faz rzeczywistości i pulsujących pęknięć w historii.

Artyści/artystki: Lawrence Abu Hamdan, Ericka Beckman, Erick Beltrán, Alessandro Bosetti, Francisco Camacho Herrera, Hanne Darboven, Juan Downey, Nicola Durvasula, Simone Forti, Frank B. Gilbreth & Lillian M. Gilbreth, Milan Grygar, Åke Hodell, Robert Horvitz, Channa Horwitz, Toshi Ichiyanagi, Ken Jacobs, Hassan Khan, Katarzyna Kobro, György Ligeti, Alan Lomax, Barbara McCullough, Angela Melitopoulos, Alexandra Navratil, The Otolith Group, Jean Painlevé, Bernard Parmegiani, Alain Resnais, Lis Rhodes, Hans Richter, Jimmy Robert, Jean Rouch, Gerhard Rühm, Nicolas Schöffer, Paul Sharits, Yashas Shetty, Wadada Leo Smith, Nancy Spero, Wacław Szpakowski, Suzanne Treister, Stephen Willats, Andrew S. Yang, Samson Young

kuratorzy: Natasha Ginwala, Daniel Muzyczuk
współpraca kuratorska: Krisztina Hunya
koordynacja: Przemysław Purtak

WYSTAWA ODBYŁA SIĘ W RAMACH OBCHODÓW STULECIA AWANGARDY W POLSCE

Pod Honorowym Patronatem Prezydenta Rzeczypospolitej Polskiej Andrzeja Dudy

oraz pod auspicjami Polskiego Komitetu do spraw UNESCO.

Partnerem wystawy był Instytut Adama Mickiewicza, działający pod marką Culture.pl