ANDRIJ BOJAROV
W oku cyklonu. Modernizm w Ukrainie, wernisaż, 27.06.2025, Muzeum Sztuki w Łodzi. Fot. HaWa.
W pierwszych dekadach XX wieku edukacja artystyczna we Lwowie nie była zbyt rozwinięta, na pewno jednak zapewniała dobre przygotowanie do dalszych studiów. Wielką rolę w kształceniu artystycznym odgrywał Wydział Architektury Politechniki Lwowskiej, na którym od początku szczególny nacisk kładziono na naukę historii oraz teorii sztuki i estetyki, rysunek i malarstwo, w okresie międzywojennym zaś także na nauczanie fotografii. Poważny program teoretyczny prezentowała Państwowa Szkoła Przemysłowa. „Historię sztuki wykładał w opisywanym okresie [po 1918 – przyp. A.B.] Mieczysław Gębarowicz, chluba naszej nauki, znakomity kustosz Ossolineum – pisał we wspomnieniach historyk Marian Tyrowicz1, bliźniaczy brat Ludwika, artysty grafika, przyszłego członka awangardowego zrzeszenia „artes”. – „[W] szkole tej […] otwarto publiczną klasę («salę» – jak mówiono) rysunku i malarstwa dekoracyjnego, którą w czasie pierwszej wojny objął Kazimierz Sichulski […]. Sława «Sichuły» rozogniła wszystkie młode talenty. Brat Ludwik jeszcze w mundurze gimnazjalisty w roku szkolnym 1917/1918 terminował tu na razie kredą i ołówkiem w tzw. sali popołudniowej. Stosunek Sichulskiego do młodych artystów, którym zasmakował ekspresjonizm i w tym duchu oczekiwali wskazówek mistrza, zapisał się wyrzuceniem przez Sichułę ich malowideł przez okno na podwórze i śmietnik, czego echa rozniosły się głośno po mieście. Buntujący się awangardziści uciekli więc spod ręki tępiciela do Wolnej Akademii”.
Fundatorem znacznie młodszej Wolnej Akademii Sztuk Pięknych był Leonard Podhorodecki, „przedstawiciel już wymierającej generacji ziemian-artystów”2. Wybudował on w 1913 roku pod wzgórzem lwowskiego Kajzerwaldu dom i pracownię malarską, gdzie po 1919 roku na dobre rozwinęła działalność niezależna szkoła artystyczna. Opiekę nad Wolną Akademią roztoczyło kilku znanych mistrzów starszego pokolenia, choć nie tylko. Malarstwa nauczali między innymi Feliks Wygrzywalski, Edward Pietsch i Iwan Trusz. Grono uczniów było dość liczne, znalazły się wśród nich również przyszłe sławy lwowskiego modernizmu i przyszli członkowie Zrzeszenia Artystów Plastyków „artes”: Ludwik Tyrowicz, Jerzy Janisch, Henryk Streng, Roman Sielski, Margit Reich i Aleksander Riemer. W przypadku członków grupy „artes” kolejność szkół była akurat odwrotna, ponieważ prawie w całym głównym składzie (dołączył Otto Hahn) uczęszczali oni w latach 1920–1924 na rysunek, malarstwo, anatomię i inne zajęcia do Szkoły Przemysłowej już po nauce w Wolnej Akademii. Inni młodzi artyści dość wcześnie zaczęli poszukiwania inspiracji i nauczycieli w wielkich centrach – np. Ludwik Lille w Berlinie kontaktował się z lwowskimi uczniami Oleksandra Archipenki – Zygmuntem Menkesem, Alfredem Aberdamem, Joachimem Weingartem (twórcami mającymi stworzyć wkrótce w Paryżu Les Groupe des Quatre), a potem w Dreźnie i Weimarze studiował w Bauhausie, między innymi u Paula Klee3. Kierunek niemiecki – Berlin i Drezno – dla swych podróży studyjnych obrał także Aleksander Riemer4.
„Geograficznie i co do jakości prawdziwe malarstwo bez względu na kierunek znajduje się tylko i wyłącznie w Paryżu” – napisze później Jerzy Janisch przy okazji otwarcia pierwszej wystawy stowarzyszenia „artes” w rodzimym mieście5. Wolna Akademia Sztuk Pięknych Leonarda Podhorodeckiego naśladowała różne akademie i szkoły artystyczne, które zaczęły się masowo pojawiać w stolicy Francji razem z falą nowych kierunków w sztuce i napływem zainteresowanych adeptów z całego świata. Pobyt w Paryżu już od połowy XIX wieku był dla początkujących artystów ważnym uzupełnieniem studiów w monachijskiej czy wiedeńskiej Akademii Sztuk Pięknych albo w Szkołach Przemysłowych podobnych do lwowskiej. Dla studentów z Galicji popularność wyjazdów zagranicznych jeszcze wzrosła wraz z sukcesem, jaki odniósł na przełomie XIX i XX wieku Józef Pankiewicz, i po otwarciu jego paryskiego studia6. Lwowscy protoawangardziści – rozgrzani powodzeniem formistów i napływem informacji o nowych prądach – dążyli już jednak do innych wzorców. Dość liczna ich grupa przebywająca w Paryżu w latach 1924–1929 ulegała najróżniejszym wpływom ówczesnych trendów: kubizmu, prymitywizmu, surrealizmu. Część studiowała w Académie Moderne Fernanda Légera (Henryk Streng, Otto Hahn, Margit Reich i nieco później Światosław Hordyński), gdzie wykładał również Amédée Ozenfant. Henryk Streng (od czasów II wojny światowej podpisujący się jako Marek Włodarski) przybył do Paryża razem z Jerzym Janischem po odwiedzeniu wielkiej wystawy w siedzibie Secesji Wiedeńskiej pod koniec 1924 roku7. Tam zobaczyli prace między innymi Pabla Picassa, Fernanda Légera, Georges’a Braque’a, Wassilego Kandinsky’ego, Marca Chagalla, Alberta Gleizes’a, Jeana Metzingera, Wilhelma Lehmbrucka czy Alexandra Archipenki, co miało dla nich obu przełomowe znaczenie. Mieczysław Wysocki, Roman Sielski, Roman Turyn i Zygmunt Radnicki uczęszczali najpierw do paryskiej szkoły Józefa Pankiewicza, filii krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Mieczysław Wysocki razem z Jerzym Janischem studiowali później w Conservatoire National des Arts et Métiers. Po odbyciu studiów w Akademii Sztuk Pięknych w Dreźnie do Paryża przybył również Aleksander Riemer – zamieszkał tutaj zresztą na stałe, choć nigdy nie zerwał więzi ze Lwowem i jego środowiskiem. Podobnie było z artystami zaliczanymi do środowiska École de Paris, którzy zostali na Zachodzie – byli to lwowianie: Zygmunt Menkes, Alfred Aberdam, Joachim Weingart i Maksymilian Feuerring.
Cała grupa zamieszkała blisko siebie na Rive Gauche, niektórzy nawet wspólnie. Spotykali się także w kawiarniach i galeriach oraz w redakcji czasopisma „L’Art Contemporain – Sztuka Współczesna”. W drugiej połowie lat 20. jej członkowie zaczęli wystawiać swoje prace: w 1926 roku Margit Reich wzięła udział w ekspozycji Salonu Niezależnych (Aleksander Riemer i Mieczysław Wysocki prezentowali tam obrazy trzy lata później), w 1927 Otto Hahn i Henryk Streng razem z Wandą Wolską zaprezentowali się w galerii Au Sacre du Printemps, a w 1928 Aleksander Riemer miał wystawę w galerii przy Rue Jacques Callot.
Aleksander Krzywobłocki, Portret art. malarki Magrit Sielskiej, 1928. Muzeum Sztuki w Łodzi
Członkowie grupy paryskiej nie zapomnieli jednak o życiu artystycznym we Lwowie: w 1927 roku swoją twórczość prezentowała w rodzinnym mieście Margit Reich (niedługo później Sielska – po ślubie z Romanem Sielskim), z kolei w czerwcu 1928 Otto Hahn i Henryk Streng zorganizowali pokaz Sztuka prymitywów, włączając do niego własne prace8. Chociaż tak naprawdę, jak pisał w artykule wstępnym do katalogu wystawy Ludwik Lille, „Tu wystawione obrazy należą do okresu pokubistycznego. Zachowano wszystkie poprzednie zdobycze i dołączono nowe”9. Pod wpływem „mody na prymitywów” Roman Turyn, zauroczony twórczością Nikifora z Krynicy, zorganizował pokaz jego prac w Paryżu i zebrał pokaźną ich kolekcję. Eksperymentował także z filmem i fotokolażem. Zarówno zainteresowania, jak i najnowszy sprzęt filmowy zabrał później ze sobą do Lwowa10. Większość „lwowskich paryżan” – Jerzy Janisch, Mieczysław Wysocki, Roman Sielski, Margit Reich – wróciła do rodzinnego miasta w drugiej połowie 1929 roku. Nasyceni nową energią i pomysłami, po spotkaniach z dawnymi przyjaciółmi: architektami Aleksandrem Krzywobłockim i Tadeuszem Wojciechowskim oraz grafikiem Ludwikiem Tyrowiczem, zdecydowali się powołać Zrzeszenie artystów plastyków „artes”. Nazwa miała symbolizować integrację różnych dziedzin – malarstwa, grafiki, architektury i rzeźby. Nie powstał konkretny program czy manifest grupy, chodziło jednak o przeciwstawienie się formom tradycyjnym w imię sztuki nowoczesnej, celem było bowiem jej krzewienie przez „wystawy, odczyty”11. Wkrótce do stowarzyszenia dołączył odłam bardziej radykalny, reprezentowany przez Ottona Hahna, Henryka Strenga, Ludwika Lillego i Aleksandra Riemera.
Otto Hahn, Plakat 7, Wystawa zrzeszenia art. plastyków „artes”, Salon Garlińskiego, ul. Mazowiecka 8, 1931. Muzeum Sztuki w Łodzi
Trzeba przyznać, że życie artystyczne we Lwowie w latach 20. XX wieku pod nieobecność przyszłych członków stowarzyszenia „artes” nie zamarło w poszukiwaniach. Szczególne znaczenie odgrywały działania, jakie w latach 1922–1925 podejmował Bruno Jasieński: odczyty o futuryzmie, wystawienie Człowieka-maszyny w Teatrze Semafor z konstruktywistyczną scenografią Konstantego Mackiewicza, wydanie futurystyczno-dadaistycznego poematu Nogi Izoldy Morgan. W 1925 roku wydawnictwo Ateneum opublikowało programowy utwór Tadeusza Peipera Nowe usta z ilustracjami Fernanda Légera12. Do Lwowa dotarł wówczas paryski podmuch rappel à l’ordre – założony w Krakowie Cech Artystów Plastyków „Jednoróg” trzykrotnie przed 1930 wystawiał swoje prace w salach lwowskiego Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych. W skład grupy wchodził między innymi Jan Hrynkowski, „nawrócony” na neoklasycyzm po eksperymentach z formizmem.
Na początku trzeciej dekady XX wieku ukraińskie życie artystyczne znacznie się ożywiło, szczególnie po przybyciu do Lwowa dużej grupy emigrantów z Ukrainy. Wśród przybyszów znajdowali się artyści dojrzali i wybitni, jak panfuturysta i uczeń Heorhiya Narbuta Pawło Kowżun czy monumentalista Petro Chołodnyj, a także inni uczniowie Narbuta i Mychajła Bojczuka: Wasyl Kryżaniwski, Robert Lisowski i Mykoła Butowicz. Szybko odnaleźli się w miejscowym środowisku kulturalnym i artystycznym i już w 1922 roku, wspólnie z lwowskimi autorytetami w dziedzinie sztuki, powołali koło działaczy sztuki ukraińskiej (GDUM), do którego wstąpili również między innymi Ołeksa Nowakiwski, Leo Getz, Andrij Kowerko, Anton Monastyrski, Olena Kulczycka, Olga Kulczycka, Seweryn Boraczok, Ołeksandr Archipenko oraz krytyk i historyk Mykoła Hołubiec13. W czerwcu 1922 roku członkowie koła zorganizowali pierwszą dużą wystawę, a do 1927 łącznie cztery podobne pokazy. Był to czas zmagań o ukraiński uniwersytet i ukraińską Akademię Sztuk Pięknych we Lwowie. Opisując kryzys ekonomiczny końca lat 20. XX wieku, Marian Tyrowicz wspominał: „Innym zjawiskiem – według mego odczucia – bezspornie oddziałującym niekorzystnie na miejscowe życie kulturalne, było pogłębiające się napięcie w stosunkach polsko-ukraińskich. Zwlekanie przez rząd polski z realizacją praw mniejszościowych i otwarciem uniwersytetu ukraińskiego spowodowało odpływ ukraińskiej elity umysłowej głównie do Pragi czeskiej i Berlina, tak że tylko nieliczni z niej pozostali w zasłużonym Towarzystwie Naukowym im. Tarasa Szewczenki bądź w wyższych uczelniach”14. W dłuższej perspektywie fala wyjazdów przyczyniła się do niezwykłego rozwoju i modernizacji ówczesnej kultury Rusinów – jak często określano wtedy Ukraińców. Po rozłamie ideologicznym w kole działaczy sztuki ukraińskiej zawiązała się na krótko radykalna grupa Treti pivni (trzecie pianie koguta), a z niej powstało zrzeszenie niezależnych artystów ukraińskich ANUM (Asocjacja Nezależnych Ukraińskych Mytciw), którego rola w rozwoju sztuki współczesnej we Lwowie jest nie do przecenienia. We wszystkich tych ugrupowaniach wielką aktywnością organizacyjną i twórczą wykazywał się Pawło Kowżun. Z czasem został również członkiem grupy „artes”.
LATA 30.: ROZWÓJ – ROZKWIT – KATASTROFA
W latach 30. XX wieku Lwów charakteryzował się niezwykłą intensywnością i dojrzałością wydarzeń artystycznych. Warto więc krótko przywołać najważniejsze z nich. Już w styczniu 1930 roku odbyła się pierwsza wystawa grupy „artes”, której uczestnicy starali się pokazać cały wachlarz zdobytych doświadczeń i przekonań. Jednak krytycy za artystami nie nadążali i pozostawali sceptyczni: Władysław Kozicki w „Słowie Polskim” wyszydzał „haszysz nowatorskiego ekscentryzmu” i „kokainę paryskich nowinek”15, co zmusiło Jerzego Janischa do napisania szerokiej riposty zawierającej swoiste wyznanie wiary członków stowarzyszenia, a mianowicie głośnego artykułu Dlaczego teraz maluje się tak, a nie inaczej?16. Grupa przygotowała jeszcze w 1930 roku dwie wystawy, już z towarzyszącymi wykładami Ludwika Lillego, a ponadto wydała tekę dziesięciu swoich litografii. W latach 1931–1932 dwukrotnie eksponowała dzieła w Warszawie, a we Lwowie urządziła łącznie sześć wystaw. Jej członkowie pojawiali się ponadto w Krakowie, Stanisławowie i Tarnopolu. Ich twórczość charakteryzowano najczęściej jako swoistą odmianę nadrealizmu, mocno splecioną z lokalnym folklorem miejskim, elementami postkubizmu i koloryzmu. W połowie lat 30. twórcy skupieni w Zrzeszeniu Artystów Plastyków „artes” próbowali się zmieniać i reagować na bieżące wydarzenia społeczne, co zaowocowało między innymi pojawieniem się idei „faktorealizmu”17.
Czytanki 03: Dominika Olszowy czyta teksty Debory Vogel, Muzeum Sztuki w Łodzi, 2020
Montaże. Debora Vogel i nowa legenda miasta, 27.10.2017-04.02.2018, Muzeum Sztuki w Łodzi. Fot. Anna Taraska-Pietrzak
W środowisku grupy „artes” narodziło się również jedno z najbardziej oryginalnych zjawisk lwowskiego modernizmu – fotokolaż i fotomontaż. Wcześniej z technikami tymi eksperymentował Henryk Streng, jeszcze w formie akwareli i gwaszy. Techniczną fotograficzną precyzję osiągnął jednak Aleksander Krzywobłocki – student Wydziału Architektury i Pracowni Fotograficznej Henryka Mikolascha. Tam również i w podobnej technice zaczynał pracować Jan Neuman. Aleksander Krzywobłocki i Jerzy Janisch zilustrowali kolażami wydaną we Lwowie w 1934 roku książkę Aliny Lan Kometa Halleya. Elementy surrealizmu i konstruktywizmu łączą się w nową jakość także w kolażach Margit Sielskiej. Nie zachowały się natomiast prace Ottona Hahna, choć szczęśliwie jedna z nich jest reprodukowana jako ilustracja do artykułu Genealogia fotomontażu i jego możliwości autorstwa Debory Vogel, który ukazał się w tygodniku „Sygnały”18. W tym miejscu należy poświęcić kilka słów tej niezwykłej postaci. Debora Vogel była krytyczką i teoretyczką sztuki oraz awangardową pisarką i poetką, która pisząc już po polsku, weszła do literatury języka jidysz, aby tworzyć w nim w sposób zupełnie nowoczesny. Publikowała w magazynie nowojorskiej grupy awangardowej „In-Zich” i była prawdopodobnie jedyną we Lwowie konstruktywistką. Intensywnie podróżowała: odwiedzała w Zakopanem Witkacego (przez którego poznała także Brunona Schulza) i w Łodzi Władysława Strzemińskiego. Chcąc zrozumieć modernistyczny przewrót w kulturze i sztuce, jeździła do Berlina i Paryża19. Często pisała o kwestiach bliskich grupie „artes”, omawiała również twórczość Henryka Strenga20, który zilustrował kilka jej książek i tomików poezji. Niesamowitym zrządzeniem losu to właśnie on odnalazł w 1942 roku ciała Debory Vogel i członków jej rodziny po akcji likwidacyjnej w lwowskim getcie21.
W 1930 roku do Lwowa przyjechał Leon Chwistek, aby objąć katedrę logiki na Uniwersytecie Lwowskim. Pojawienie się w krajobrazie kulturowym miasta tak nietuzinkowej postaci – uznanego już artysty i myśliciela, twórcy teorii strefizmu – wpłynęło na jego ożywienie. Pierwsza ważna wystawa we Lwowie z jego udziałem odbyła się w lipcu 1932 roku. Przy tej okazji zaprezentowano jednocześnie prace grupy Nowa Generacja – ponad czterdziestu artystów z ówczesnej Polski i twórców mieszkających w Paryżu22. „Każdy z tych modernistów odrębną sobie wykuł formę sztuki – mimo tego przecież spostrzegamy tu jakąś wspólną linię, która stopniowo układa się w styl naszego wieku. Nie ustępuje ta wystawa wielu tego rodzaju pokazom zagranicznym, manifestując poziom kulturalnej orientacji młodszego pokolenia”23. Leon Chwistek za organizatora tej wystawy uznawał Maksymiliana Feuerringa24, sam zaś w październiku 1932 roku wsparł również pierwszą we Lwowie prezentację Grupy Krakowskiej. Indywidualny pokaz prac Leona Chwistka odbył się w mieście tylko raz, w 1934 roku. Co interesujące, Lwów pojawił się na kilku jego obrazach, między innymi Karuzeli z 1936 roku i Defiladzie z 1937 roku (oba w zbiorach Muzeum Sztuki w Łodzi). Na ogół bowiem, jak zauważył Piotr Łukaszewicz, „[m]łodych lwowskich malarzy okresu międzywojennego ikonografia miejska nie interesowała […] jeśli malowali lwowską ulicę czy jakiś motyw z przedmieścia […] były one dla nich tylko okazją do zbudowania kolorystycznej kompozycji.
Leon Chwistek, Pochód, 1937, Muzeum Sztuki w Łodzi
Dużą rolę w rozwoju grafiki w tym okresie odegrał Ludwik Tyrowicz (1901–1958), związany z awangardową grupą «artes». Jego teka «Piękny Lwów» z 1932 r. zawiera 10 autolitografii, tworzących lekką kreską i plamą barwną nowoczesną interpretację tradycyjnych motywów lwowskiej ikonografii. Pojawiają się także akcenty nowego Lwowa, skontrastowane z zabytkową architekturą”25.
Jesienią 1929 roku zawiązało się wspomniane już ukraińskie stowarzyszenie artystyczne ANUM, do którego przystąpiła większość współczesnych artystów pochodzenia ukraińskiego, niezależnie od miejsca zamieszkania – zarówno ze Lwowa, jak i z Ukrainy, Polski, Pragi, Berlina czy Paryża. Z inicjatywą powołania grupy wyszedł Światosław Hordyński, młody artysta i publicysta, który powrócił ze studyjnych pobytów na Zachodzie, aby zorganizować dużą wystawę „zjednoczeniową” w Muzeum Ukraińskim we Lwowie. Oczywiście inicjatywa ta była zbieżna z aspiracjami i staraniami Pawła Kowżuna oraz wielu innych twórców (członkami grupy ANUM zostali na przykład Jarosława Muzyka, siostry Kulczyckie, Roman Sielski, Mychajło Andrijenko, Leo Getz, Leopold Lewicki, Ołeksandr Archipenko, Ołeksa Hryszczenko, Vasyl Perebyjnis czy poeta Bohdan Ihor Antonycz). Już pierwsza zorganizowana przez grupę wystawa przerosła prawdopodobnie jakiekolwiek wydarzenie artystyczne w międzywojennym Lwowie, bowiem oprócz miejscowych twórców i Ukraińców z Paryża wzięło w niej udział 23 uznanych i znaczących artystów z Zachodu, między innymi Pablo Picasso, André Derain, Amedeo Modigliani, Tsuguharu Foujita, Marc Chagall, Raoul Dufy, Ossip Zadkine, Roland Oudot, Mario Tozzi i Gino Severini (który wszedł również do komitetu organizacyjnego)26. W październiku 1929 roku „Słowo Polskie” donosiło: „Tegoroczny sezon wystaw sztuki plastycznej rozpoczął się we Lwowie zdecydowanie pod znakiem twórczości artystów ukraińskich, którzy dopiero teraz zerwali ze szkodliwym niewątpliwie dla siebie zwyczajem urządzania wystaw jedynie pro foro interno, na użytek własnego społeczeństwa i po raz pierwszy w tym roku postanowili swą sztuką zainteresować także sfery polskie. Jeszcze nie skończyła się – jeśli nie mylę – wystawa «Asocjacji niezależnych artystów ukr.» w Muzeum przy ul. Mochnackiego, a już mamy drugą wystawę ukraińską, w salach naszego Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych. Wystawa obecna jest większa […] obejmuje nie tylko malarstwo, ale nadto rzeźbę, grafikę i kilimkarstwo. […] robi wrażenie korzystne i została dobrze zorganizowana”27. W cytowanej recenzji Władysław Kozicki zaznaczył również, że wystawa „[n]a ogół ma charakter bardziej konserwatywny” – w myśl opinii Mychajła Bojczuka, który uważał, że większość Ukraińców, oddana tradycjom ludowym (głównie ludność wiejska), nie jest przygotowana na radykalny modernizm, najlepiej więc byłoby stopniowo ich z nim zaznajamiać poprzez „sztukę codziennego bytu”. Formalne złagodzenie awangardowego uniesienia można było prześledzić najwyraźniej w ewolucji twórczości Pawła Kowżuna – od panfuturyzmu do „stylu narodowego” w tradycji Heorhiya Narbuta. Stąd podobno pomysł, by drugą wystawę grupy ANUM poświęcić w całości grafice, głównie książkowej i użytkowej. – w tym otwartym w 1932 roku pokazie wzięło udział 120 artystów z Galicji, radzieckiej Ukrainy i Europy Zachodniej28. Aktywną działalność prowadziło również Ukraińskie Towarzystwo Fotograficzne (UFOTO), które w listopadzie 1932 roku zorganizowało już trzecią z kolei dużą wystawę29.
Z kolei o trzeciej wystawie stowarzyszenia ANUM, w kwietniu 1933 roku, pisała Janina Kilian-Stanisławska: „Wystawa ta jest przede wszystkim rewelacją dla Lwowa, mimo iż nie jest pierwsza tego rodzaju […] Przyznać należy Ukraińcom, że nie śpią w swych dążeniach do nowej sztuki, lecz pracują i działają, mimo rozlicznych przeszkód. […] z pierwszej ręki […] warsztat, naśladowany tak gorliwie przez resztę Europy, a reprezentowany na tej wystawie przez Tozziego, Severiniego, Van Dongena, Janina, Gautthiera i innych, pomniejszych”30. W latach 1931–1939 grupa ANUM zorganizowała łącznie szesnaście wystaw zbiorowych i indywidualnych, również zagranicznych, wydając do każdej z nich katalog. Ponadto między rokiem 1932 a 1936 ukazało się pięć numerów magazynu „Mystectvo – L’Art”, w którym drukowano oryginalne recenzje i materiały własne autorów lwowskich (na przykład Ottona Hahna Konstruktywizm, nadrealizm i co dalej?), ukraińskich i polskich oraz tłumaczenia tekstów zagranicznych. Większość pozyskanych na wystawy prac pozostawała w kolekcji Muzeum Ukraińskiego i miała stanowić zalążek zbiorów sztuki nowoczesnej. Wydarzenia z 1939 roku i ich dramatyczny rozwój unicestwiły jednak te plany.
Oleksa Nowakiwskyi, Powódź, 1930-1931, Muzeum Sztuki w Łodzi
W 1934 roku Ludwik Lille został dyrektorem nowo powstałego Muzeum Żydowskiego, w którym niedługo później otwarto salę sztuki nowoczesnej. Jednak sam artysta w 1937 roku zostawił Lwów, by na zawsze przenieść się do Paryża.
„Żyjemy w warunkach ogólnego zamętu światowego w pięciominutowem antrakcie przed nieuniknionem” – pisał Światosław Hordyński w ukraińskim numerze „Sygnałów”31. Ciemniał horyzont w oczekiwaniu na zbliżający się dramat wojny, apokaliptyczne wydarzenia i zmiany.
„Amunicja zostaje przeliczona na życie. A Europa zatrzymuje się jak niezadowolony, skrzywiony wewnątrz człowiek w tych straconych momentach, kiedy wszystko okazuje się nieudane i mogłoby być inaczej. W takich chwilach opada nas pasja przeliczania życia na możliwości innego gatunku. I jakby to nic nie szkodziło, że przy rachunku takim wypada smutek, który towarzyszy rzeczom przepadłym”32.
Podziękowania zechcą przyjąć:
Adam Sobota, Piotr Łukaszewicz, Przemysław Strożek, Karolina Szymaniak, Piotr Rypson, Paulina Kurc-Maj, Anna Kostyrko, Ihor Homyn, Katarzyna Kotyńska, Wiktoria Malicka
* Majaki – w języku polskim: halucynacje; tytuł recenzji autorstwa Artura Schroedera z wystawy berlińskiej galerii Der Sturm we Lwowie (1913). Mаяки – w języku ukraińskim: latarnie morskie albo coś, co wskazuje drogę. W poezji Tarasa Szewczenki – drzewo pozostawione po wycięciu lasu.
Tekst pochodzi z publikacji W oku cyklonu. Modernizm w Ukrainie, Muzeum Sztuki w Łodzi, 2025
Przypisy:
1. M. Tyrowicz, Wspomnienia o życiu kulturalnym i obyczajowym Lwowa 1918–1939, Ossolineum, Wrocław 1991, s. 161, 162.
2. Tamże, s. 160.
3. P. Łukaszewicz, Zrzeszenie artystów plastyków ARTES 1929–1935, Wrocław 1975, s. 28.
4. Tamże, s. 36.
5. Jerzy Janisch, Dlaczego obecnie maluje się tak, a nie inaczej?, „Słowo Polskie” 1930, nr 17, s. 5.
6. Anna Wierzbicka, We Francji i w Polsce 1900–1939. Sztuka, jej historyczne uwarunkowania i odbiór w świetle krytyków polsko-francuskich, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, Warszawa 2009, s. 17.
7. Szerzej – por. P. Łukaszewicz, Zrzeszenie…, dz. cyt.
8. J. Grabski, Sztuka prymitywów, „Gazeta Lwowska” 1928, nr 141, s. 4.
9. Otto Hahn, Henryk Streng, Sztuka prymitywów, Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych, Lwów 1928.
10. Barbara Gierszewska, Kino i film we Lwowie do 1939 roku, Kielce 2014, s. 269.
11. P. Łukaszewicz, Zrzeszenie…, dz. cyt., s. 43.
12. Jacek Olczyk, Peiper w oczach współczesnych (1921–1939), w: Papież awangardy. Tadeusz Peiper w Hiszpanii, Polsce, Europie, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 2015, s. 300, 499.
13. Р. Яців, Українські мистецькі виставки у Львові (1919–1939), Інститут народознавства НАН України, Львів 2011, s. 43, 76.
14. M. Tyrowicz, Wspomnienia…, dz. cyt., s. 35.
15. Władysław Kozicki, Grupa ARTES, „Słowo Polskie” 1930, nr 11, s. 5.
16. Jerzy Janisch, Dlaczego…?, dz. cyt., s. 5.
17. Piotr Słodkowski, Patrząc z daleka i bliska. Trzy spojrzenia na międzywojenną twórczość Henryka Strenga, w: Marek Włodarski/Henryk Streng (1898–1960). Między centrum a peryferiami, Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie, Sopot 2013, s. 25.
18. Debora Vogel, Genealogia fotomontażu i jego możliwości, „Sygnały” 1934, nr 12–13.
19. Karolina Szymaniak, Być agentem wiecznej idei. Przemiany poglądów estetycznych Debory Vogel, Kraków 2006.
20. Debora Vogel, Henryk Streng – malarz konstruktywizmu, „Nasza Opinia” 1937, nr 96, s. 6
21. K. Szymaniak, Być agentem…, dz. cyt.
22. Andrzej Turowski określa Nową Generację jako „grupę efemeryczną, powołaną w zasadzie dla tej wystawy” (Tenże, Budowniczowie świata: z dziejów radykalnego modernizmu w sztuce polskiej, Kraków 2000).
23. K. Winkler, „Nowa Generacja” w lwowskiem Tow. Przyjaciół Sztuk Pięknych, „Gazeta Polska”, 23.09.1932, s. 3.
24. Leon Chwistek, Duchowa przyszłość Lwowa, „Lwowskie Wiadomości Muzyczne i Literackie” 1933, nr 74, s. 1.
25. Piotr Łukaszewicz, Lwów w malarstwie i grafice od XVII wieku do roku 1939, „Niepodległość i Pamięć” 2006, nr 24, s. 127–152.
26. Р. Яців, Українські…, dz. cyt., s. 50.
27. Władysław Kozicki, Wystawa sztuki ukraińskiej w T-wie Przyjaciół Sztuk Pięknych, „Słowo Polskie” 1929, nr 290, s. 6.
28. Р. Яців, Українські…, op. cit., s. 170.
29. Tamże, s. 105, 155, 161.
30. Janina Kilian-Stanisławska, Wystawa obrazów malarzy ukraińskich oraz zaproszonej grupy artystów francuskich i włoskich, „Gazeta Poranna” 1933, nr 10 270, s. 5.
31. S. Hordyński, Kultura antraktu, „Sygnały” 1934, nr 4–5, s. 1.
32. D. Vogel, *** [Z utworów późniejszych, przełożyła z jidysz Karolina Szymaniak], w: eadem, Akacje kwitną. Montaże, ilustracje H. Streng, posłowie: K. Szymaniak, Kraków 2006, s. 137.
Kafelki
Lista
