Teksty

Koncepcja muzeum sztuki nowoczesnej według Władysława Strzemińskiego – próba rekonstrukcji

Modernistyczne opus magnum i awangardowe Gesamtkunstwerk zarazem – to najkrótsza definicja, jaką można określić wszechstronną działalność Władysława Strzemińskiego. Międzynarodowa Kolekcja Sztuki Nowoczesnej grupy „a.r.”, utworzona z jego inicjatywy, udostępniona publiczności w lutym 1931 roku w Muzeum Historii i Sztuki im. J. i K. Bartoszewiczów w Łodzi, stanowiła ważny element owego dzieła. Wieńczyła i spajała – jak zwornik – całą precyzyjną konstrukcję zaprojektowaną i budowaną przez Władysława Strzemińskiego konsekwentnie i nieprzerwanie przez lata. Za jej fundament posłużyła zorganizowana przez niego i Witolda Kajruksztisa [Vytautas Kairiūkštis] I Wystawa Nowej Sztuki w Wilnie w roku 1923. Wszechstronny projekt konstrukcji artystyczno-edukacyjnej powstał zapewne jeszcze wcześniej – w pierwszych tygodniach pobytu Strzemińskiego w niepodległej Polsce. Konstrukcję tę tworzył złożony i skomplikowany system różnorodnych działań, pozornie niezwiązanych ze sobą, a w rzeczywistości – nierozdzielnych. Łączył je jeden wielki plan – rozbudzenia wrażliwości polskiego społeczeństwa na nową sztukę, a za jej sprawą – na nowoczesność w ogóle. Konstrukcja i tworzący ją system w rzeczywistości miały charakter totalny i ultranowoczesny. Analizowana z dzisiejszej perspektywy, kiedy w świecie istnieje już wiele muzeów sztuki współczesnej, Międzynarodowa Kolekcja Sztuki Nowoczesnej grupy „a.r.” zdeponowana w miejskim Muzeum Historii i Sztuki im. Bartoszewiczów w Łodzi , ujawnia swoją wyjątkowość i niepowtarzalną wartość jeszcze silniej niż w latach 30. XX wieku, kiedy praktycznie nie istniał dla niej w Europie żaden punkt odniesienia . Jak stwierdzał ponad 40 lat temu – z wielką przenikliwością – Ryszard Stanisławski, ówczesny dyrektor Muzeum Sztuki w Łodzi: „Wszystkie większe muzea zachodnioeuropejskie sztuki nowoczesnej są do siebie mniej lub więcej podobne – powtarzają się w nich wciąż te same ustalone wielkości: obrazy Picassa, Matisse’a, Chagalla, Braque’a, Miró itp. Okazuje się, że niezaprzeczalne znaczenie zbiorów Muzeum Sztuki w Łodzi tkwi właśnie w tym, że są one niepowtarzalne, że wyróżnikiem Muzeum jest zdumiewająca jednorodność eksponowanych w nim obrazów architektonicznych i unistycznych Strzemińskiego, a wreszcie znaczącego i pokaźnego zbioru obrazów uczestników paryskiej grupy Cercle et Carré, grupy, której spuścizna w innych muzeach jest rozproszona i zagubiona w potocznej produkcji artystycznej lat trzydziestych.” 

Konstatacje współczesnych muzeologów potwierdzają i uwypuklają tę ostatnią obserwację jako bolączkę najbardziej nawet prestiżowych i zasobnych zbiorów sztuki XX wieku. Strzemiński stworzył nie zbiór, lecz spójną kolekcję, która – jako jedyna tego typu – była niepowtarzalna nie tylko w momencie powstania, lecz pozostała taka do dziś. Nie zmieniły tego faktu tak niesprzyjające czynniki, jak II wojna światowa, przemiany ustrojowe w Polsce po 1945 roku oraz związane z nimi trudności polityczne i ekonomiczne.

Władysław Strzemiński tworzył kolekcję w momencie, kiedy, jak zauważył Stanisławski, „[…] sztuka abstrakcyjna niejako podsumowywała w Europie stan swych sił przed momentem przejścia do defensywy pod naporem sił zachowawczych. Efemeryczny byt czasopism, takich jak »Cercle et Carré«, »Abstraction – Création«, »L’Art Contemporain«, jest przekonywującym dowodem niemal totalnego braku zainteresowania problematyką sztuki awangardowej ze strony szerszych kręgów środowiska artystycznego.”

Wówczas wartość tej sztuki była oczywista tylko dla wąskiego grona wyznawców awangardy, nie stanowiła jeszcze klasy muzealnej. Strzemiński ją w pewnym sensie nobilitował, czyniąc obiektem muzealnym. Dokonał wyboru, który przez historię został zweryfikowany pozytywnie, wybrał niezaprzeczalne wielkości ówczesnej (i nie tylko) sztuki abstrakcyjnej – nieomylnie. Kierował się nie tylko własnymi: intuicją, wyczuciem, preferencjami artystycznymi, lecz – przede wszystkim – koniecznością zaprezentowania całościowego, spójnego obrazu sztuki końca lat 20. i początku 30. XX wieku. Miał niezachwiane przeświadczenie, że ten wybór był reprezentatywny i uniwersalny, o historycznym znaczeniu, wartościowy artystycznie, poznawczo, dokumentacyjnie, ale i rynkowo. Skoncentrował całą uwagę na sztuce abstrakcjonistów skupionych wokół wymienionych powyżej periodyków awangardy, gdy w Europie – chwilowo –zainteresowanie nią spadało. W swoich wyborach był konsekwentny, nie sugerował się przemijającymi modami. Przygotowywał się wszak do nich merytorycznie przez całą dekadę, obserwując uważnie życie artystyczne Europy, miał znakomite rozeznanie w sztuce współczesnej. Od wielu lat znał czołowych twórców, teoretyków i krytyków z kręgu awangardy, korespondował z nimi, znał ich twórczość, poglądy, postawy. Śledził uważnie wszystko to, co działo się w sztuce europejskiej, znał zagraniczne czasopisma artystyczne, katalogi wystaw, miał znakomite rozeznanie w sytuacji, czego dowodzi choćby jego burzliwa polemika prasowa z Michałem Sobeskim z powodu rozprawy Malarstwo doby ostatniej: ekspresjonizm i kubizm (Poznań 1926), w której wskazywał najważniejsze europejskie czasopisma, jak „L’Esprit Nouveau”, „L’Effort Moderne” czy „Cahiers d’Art”.

Do realizacji projektu totalnej zmiany społeczeństwa – przez oswajanie go z nowoczesną sztuką, a przez nią z nowoczesnością w ogóle – Strzemiński przygotowywał odbiorców kultury na wielu poziomach i w wielu dziedzinach, między innymi poezji i teorii sztuki. Powołanie do życia grupy „a.r.” służyło przede wszystkim realizacji tego projektu, co potwierdzają wspomnienia Jana Brzękowskiego: „Czym była grupa »a.r.« i kto wchodził w jej skład? Jej trzon stanowił niewątpliwie Władysław Strzemiński z Katarzyną Kobro, ale w szerszym znaczeniu słowa należałoby do niej zaliczyć także Przybosia, Stażewskiego i mnie. Możliwe jest jednak, że na początku grupa »a.r.« była fikcją, celowo stworzoną przez Strzemińskiego i – jak się to czasem zdarza – fikcja stała się następnie rzeczywistością.” Brzękowski twierdził, że grupa „a.r.” powstała w momencie, kiedy stała się potrzebna Strzemińskiemu do firmowania jego działalności wydawniczej, powołania do życia kolekcji i przekazania jej muzeum łódzkiemu jako depozytu tejże grupy. Strzemiński zakładał początkowo przeniesienie kolekcji do Warszawy. Miał też świadomość, że sztuka awangardowa wywoływała wówczas często ambiwalentne uczucia, musiał liczyć się ze zmianą władz łódzkich i/ lub dyrekcji muzeum na niesprzyjające awangardzie. „Kolekcja, której główny trzon stanowi malarstwo abstrakcyjne, wyprzedzała o kilkadziesiąt lat upodobania publiczności, a powstawała wbrew opinii przedstawicieli sztuki oficjalnie wówczas uznawanej”. Przekazanie kolekcji w depozyt muzeum umożliwiało jej twórcom pewną nad nią kontrolę, miało zapobiec zatarciu jej starannie przemyślanego charakteru.

Zakres wszechstronnych działań edukacyjnych podejmowanych już bezpośrednio pod szyldem „a.r.” Strzemiński określił w liście do Przybosia z grudnia 1929 roku. Działy poezji i sztuki miały być autonomiczne, lecz miały funkcjonować pod wspólnym szyldem „a.r.”. Tak powstała m.in. cała seria publikacji, które firmowała Biblioteka „a.r.”. Równocześnie dawał Przybosiowi wskazówki na temat wyboru tekstów: „co do poezji dobrze by dać rzeczy może już przestarzałe, lecz podstawowe, bez których nie można zrozumieć nowoczesności – przerzucić pomosty do nowego”, sugerował na przykład poezję Marinettiego, modernistów francuskich i surrealistów. W zakresie sztuki planował „Mondriana – uzasadnienie abstrakcjonizmu w plastyce i Gleizes’a książkę o kubizmie. Następnie książka z manifestami i reprodukcjami futurystów”. Publikował artykuły i udzielał wywiadów prasowych, w których dawał wykładnię historii sztuki najnowszej i współczesnej. Zakładał więc i wdrażał w życie gruntowną edukację artystyczną społeczeństwa w dziedzinie sztuki nowoczesnej.

Równocześnie z akcją edukacyjną w Polsce Strzemiński prowadził akcję promującą idee grupy „a.r.” na arenie międzynarodowej, współpracował, tak jak wcześniej z ramienia redakcji najpierw „Bloku”, a potem „Praesensu”, z redakcjami najważniejszych europejskich czasopism awangardowych. Planował stworzenie przedstawicielstw Biblioteki „a.r.” w Europie Zachodniej, mieli go reprezentować m.in. Wanda i Stanisław Grabowscy w Paryżu, galeria Casa d’Arte Bragaglia w Rzymie, Der Sturm Herwartha Waldena w Berlinie oraz Jan Tschichold w Monachium, czyli środowiska opiniotwórcze; spotkał się z zainteresowaniem Michela Seuphora i Pieta Mondriana. Był dla nich, jak dla większość awangardowych twórców w Europie, równorzędnym partnerem do rozmów i działań, tak też go traktowali, przez lata budował z nimi partnerskie relacje, które nierzadko przeradzały się w prywatne, przyjacielskie. Świadczą o tym zachowane w różnych archiwach listy. Wymieniał je z całą czołówką europejskiej awangardy: Kazimierzem Malewiczem, Theo van Doesburgiem, Pietem Mondrianem, Vantongerloo, Marinettim, Wandą Chodasiewcz-Grabowską (swoją byłą studentką ze Smoleńska, później znaną jako Nadia Léger), żeby wskazać tylko kilka przykładów. Prace Strzemińskiego prezentowano w licznych wystawach międzynarodowych i zagranicznych, w 1922 roku – w Berlinie, w 1924, w Rydze i Tallinie, w tym samym roku jego nazwisko pojawiło się w czasopiśmie „Noi. Rivista d’Arte Futurista” redagowanym przez Enrico Prampoliniego. W 1927 roku Strzemiński sprowadził do Polski Kazimierza Malewicza wraz z najnowszymi jego pracami, w Nowym Jorku pokazał dwie prace na The Machine-Age Exposition: Architecture, Engineering, Industrial Arts, Modern Art, w 1928 – już na początku roku korespondencyjnie pozyskał od Theo van Doesburga tekst do katalogu Salonu Modernistów otwartego 10 marca w Warszawie; sam zamieścił tam tekst, w którym postulował jeszcze silniejszą integrację awangardy, uczestniczył w wystawach organizowanych przez Towarzystwo Szerzenia Sztuki Polskiej wśród Obcych (TOSSPO) w Brukseli, Hadze i Amsterdamie. W 1929 roku pozyskał listownie do reprodukcji w wydaniu Kompozycji przestrzeni. Obliczeń rytmu czasoprzestrzennego fotografie prac awangardowych artystów wraz z prawami autorskimi do ich publikacji, a w roku następnym Dramatyzm i architektonizm i fragment Komunikatu Grupy „a.r.” nr 1 zostały wydrukowane w paryskim periodyku „L’Art Contemporain – Sztuka Współczesna”. Komunikat zawierał treści, z którymi przedstawiciele europejskiej awangardy mogli się w pełni utożsamiać:

„»a.r.« walczy o sztukę na prawach niewzruszalnych jak prawa natury.

»a.r.« głosi: organiczność budowy. Logika formy i budowy wynika z logiki budulca. […] »a.r.« łączy współpracą plastykę z poezją. Stawia zagadnienia nowej sztuki w jej całej rozciągłości, zamiast dotychczasowego nowatorstwa w jednej jakiejkolwiek dziedzinie sztuki i jednoczesnej kompromisowości i ignorancji w drugiej, skutkiem czego obraz dnia dzisiejszego wypadał ciasny i fałszywy.

»a.r.« buduje sztukę na zasadach zwięzłości, eliminowania i koncentracji. Dzieło sztuki jest rezultatem obliczenia elementów estetycznych.

»a.r.« propaguje plastykę, w której każdy mm2 i mm3 jest zorganizowany. »a.r.« głosi poezję, w której każde słowo jest najważniejsze.

»a.r.« współtworzy, nie naśladuje, współdziałając w ruchu awangard artystycznych Europy, rozszerza zakres zdobywczości swych idei. »a.r.« tylko daje w Polsce twórczość i nowoczesność. […]

Sztuka nowoczesna nie jest tylko jeszcze jednym stylem. […] Sztuka nowoczesna jest rewolucją dotychczasowych podstaw odczuwania. Sztuka nowoczesna zmienia stosunek człowieka do wszystkich dzieł jego rąk.” 

Nagłośnienie misji grupy „a.r.” za granicą, zagraniczne publikacje na temat utworzonej przez grupę w Łodzi Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej, prezentowanej szerokiej publiczności w miejskim muzeum potraktował Strzemiński jako kluczowy element działalności promocyjnej grupy, ważny zarówno w Europie, jak i w Polsce, o czym świadczy dobitnie fragment wspomnień Brzękowskiego: „Strzemińskiemu bardzo zależało na poparciu prasy. Napisałem więc o tej kolekcji w dziennikach francuskich »Comoedia« i »La Liberté«. Było to niewiele, ale fakt, iż mówiono o tym za granicą, posiadał jednak pewne znaczenie i mogło to być wykorzystane przez Strzemińskiego”. Podobnie w strategii wizerunkowej, legitymizującej jego pozycję inicjatora i głównego twórcy kolekcji, Strzemiński uwzględnił fakt, iż prezentował swoje dzieła, podobnie jak Kobro i Stażewski, w licznych wystawach zagranicznych i międzynarodowych. Wszyscy troje przystąpili do międzynarodowego grona członków grupy Abstraction-Création, publikowali w periodyku o tym samym tytule.

Czy stworzenie Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej było dla Strzemińskiego tożsame z powołaniem do życia muzeum sztuki nowoczesnej? Docelowo – z pewnością tak. 

Jan Brzękowski wspominał, że grupa „a.r.” powstała wyłącznie z dwóch powodów – jako szyld dla serii wydawniczej promującej nową sztukę i poezję oraz w celu utworzenia Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej, kiedy Strzemiński podjął negocjacje w sprawie jej udostępnienia publiczności w łódzkim muzeum:

„Przyczyną powstania grupy »a.r.« była nie tylko chęć skupienia kilku artystów i poetów, ale i dostarczenia firmy ogłoszonym książkom. W chwili gdy ukazał się nr 1 »Biuletynu« grupy »a.r.«, który – jak się zdaje – był jej pierwszą manifestacją na zewnątrz, Strzemiński prowadził pertraktacje z Przecławem Smolikiem, kustoszem muzeum, i z Zarządem Miasta Łodzi o znalezienie platformy porozumienia, pozwalającej na zarezerwowanie w muzeum kilku sal dla Nowej Sztuki. Smolik wykazywał bardzo duże zrozumienie dla tej sprawy, ale Strzemiński zdawał sobie sprawę, że w razie zmiany na stanowisku kustosza lub nowych wyborów do Rady Miejskiej – mogły dojść do głosu czynniki wrogo odnoszące się do nowego malarstwa. Było więc zupełnie naturalne, że pragnął zabezpieczyć sobie możność wycofania kolekcji, a było to możliwe tylko w tym wypadku, gdyby miała ona charakter depozytu. Sądzę, że mogło to być jednym z motywów powstania grupy „a.r.”, która stając się formalną właścicielką kolekcji, mogła oddać ją w depozyt do muzeum, co zostało zresztą wyraźnie zaznaczone w katalogu.” 

Dla Strzemińskiego te dwa powody stanowiły jedynie dwie drogi realizacji tego samego zadania – edukacji artystycznej społeczeństwa w celu jego otwarcia na nowoczesność, o czym również pisał do Przybosia: „Sala szt[uki] nowoczesn[ej] jest urządzona, a otwarcie jej nastąpić miało dziś, lecz się spóźniło, ponieważ tabliczki z nazwiskami malarzy (do umieszczenia w ramach) nie zdążono na czas. Tak że otwarcie nastąpi 15 bm. (Sala szt[uki] nowoczesnej, depozyt „a.r.”), będziemy ją nadal uzupełniali, a o ile okoliczności pozwolą i zrobi się dobrą reklamę, przeniesiemy ją do Warszawy, gdzie oddziaływanie będzie większe (ale o tym na razie tajemnica ze względu na Smolika, by nie zechciał utrudniać)”. Katalog Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej grupy „a.r.” w zamyśle Strzemińskiego miał zawierać prezentację nie tylko samej kolekcji, ale także najważniejszych kierunków w sztuce nowoczesnej, które utorowały drogę malarstwu abstrakcyjnemu. Ta kwestia była dla Strzemińskiego na tyle ważna, że poprosił o napisanie owego historycznoartystycznego wstępu do katalogu Przybosia, uzasadniając jego wybór następująco: „Całość katalogu wygląda następująco: 4 str[ony] wstępu o sztuce nowoczes[nej] w ogóle i charakterystyki głównych kierunków (futuryzm, kubizm, ekspresjonizm, malarstwo abstrakcyjne), a dalej spis autorów i dzieł, i reprodukcje. […] Chodzi o to, że powinno się przemówić do szerokiej publiczności, a ja piszę zbyt sucho i to nie pociągnie nikogo. Tak że myślę, że najlepiej gdyby Pan napisał, a co do danych faktycznych, to uzgodnimy w drodze korespondencji. Dlatego bardzo bym Pana prosił o napisanie tego wstępu”.

Choć Przyboś wstępu do katalogu nie napisał (uczynił to rok później Przecław Smolik) – ów list z 8 lutego 1931 roku dostarcza bardzo wielu różnorodnych informacji, zarówno o długiej genezie kolekcji, przyczynach jej wcześniejszego niepowodzenia, o dalszych zamierzeniach Strzemińskiego wobec niej, o celu jej powołania i umieszczenia w muzeum, jak i o głównej idei, jaka przyświecała jej powołaniu. Drugą bezpośrednią wypowiedzią Strzemińskiego o jego koncepcji nowoczesnej kolekcji i takiegoż muzeum sztuki (nie tylko nowoczesnej) jest tekst Sztuka malarska w Łodzi, a trzecią późniejszy o kilka lat artykuł Muzeum, sprowokowany zmianami ekspozycyjnymi dokonanymi po remoncie muzeum przez jego ówczesnego dyrektora Mariana Minicha. Krótki wstęp Smolika do katalogu, potwierdzający intencję wypowiedzi i działania Strzemińskiego również stanowi bezcenne źródło różnorodnych wskazówek, jaki cel postawił sobie Strzemiński tworząc kolekcję i muzeum sztuki nowoczesnej.

Warto zatrzymać się na chwilę przy poruszonych przez Strzemińskiego kwestiach. Na uwagę zasługuje fakt, że Strzemiński nie oczekiwał w ogóle tekstu o działalności grupy „a.r.”, o jej składzie osobowym, programie i formach działalności, których zwieńczeniem stała się Międzynarodowa Kolekcja Sztuki Nowoczesnej. Grupa „a.r.” ma pozostać w cieniu. Najważniejszą sprawę stanowiło zamieszczenie w katalogu tekstu, który byłby w stanie „przemówić do szerokiej publiczności”, tekstu o historii sztuki nowoczesnej ostatnich dwóch dekad, a dokładniej o jej głównych tendencjach „(futuryzm, kubizm, ekspresjonizm, malarstwo abstrakcyjne)”, z których w kolekcji reprezentowane było jedynie malarstwo abstrakcyjne. Tekst miał więc wskazywać logiczny rozwój form sztuki nowoczesnej. Wobec braku reakcji ze strony Przybosia Strzemiński opublikował ten tekst sam – rok później w „Ilustrowanej Republice”, a Przedmowę do katalogu napisał, jak wspomniano, Smolik.

Strzemiński planował ciągły rozwój kolekcji, zdając sobie sprawę, że od początku swego istnienia uczyniła ona Miejskie Muzeum im. J. i K. Bartoszewiczów jedną z najbardziej nowatorskich placówek muzealnych w Europie. Mówił o tym w wywiadzie udzielonym wkrótce po otrzymaniu nagrody artystycznej miasta Łodzi w 1932 roku, wskazując na zamiar spożytkowania jej między innymi na podróż studyjną do Europy w celu pozyskania kolejnych dzieł: „Chcę malować, wyjechać na lato, by zobaczyć ludzi, z którymi tylko korespondowałem i wymieniałem fotografie. A poza tym pragnę obejrzeć dzieła sztuki modernistycznej w Europie. Postaram się jednocześnie o rozszerzenie muzeum Bartoszewiczów w Łodzi, pomimo iż już teraz zajmuje ono jedno z pierwszych miejsc w Europie, dzięki kolekcji obrazów nowoczesnych”.

Strzemiński miał więc świadomość wyjątkowej rangi kolekcji, a jej utworzenie poprzedził wnikliwymi teoretycznymi analizami historyczno-artystycznymi, prowadzonymi w związku z krystalizacją koncepcji malarskiego i rzeźbiarskiego, a raczej przestrzennego unizmu, a także praktyką dydaktyka sztuki. Zaangażowaniu intelektualnemu i emocjonalnemu w badanie logicznych ciągów rozwojowych sztuki współczesnej (oraz dawnej) dał wyraz jeszcze wielokrotnie, poczynając od dyskusji z Michałem Sobeskim wokół jego książki, a na Teorii widzenia kończąc. 

Projekt muzeum sztuki nowoczesnej stanowił jeden z elementów awangardowej artystyczno-cywilizacyjnej misji Strzemińskiego i nie należy go rozpatrywać w oderwaniu od szerokiego kontekstu historycznego: artystycznego, kulturowego, edukacyjnego i społecznego. Rozproszone ślady holistycznego wręcz myślenia o sztuce odnaleźć można w różnych wypowiedziach artysty. Strzemiński podjął się zatem zadania przezwyciężania wstecznych zjawisk kultury, i to w wielu sferach: w samej twórczości, w teorii sztuki oraz w kształceniu artystycznym i podnoszeniu poziomu samoświadomości społeczeństwa przez sztukę. Od momentu przyjazdu do Polski w 1921 roku nauczał w szkołach średnich – gimnazjach oraz zawodowych, najpierw w Nowej Wilejce, potem w Szczekocinach, następnie w Brzezinach, Koluszkach oraz Łodzi. Dążył do stworzenia w Polsce systemu kształcenia w zakresie sztuki użytkowej i projektowej, który zdystansowałby znaczne osiągnięcia Bauhausu. Kładł bardzo silny nacisk na edukację w zakresie historii sztuki, pokładając w tym przedmiocie wielkie nadzieje, rewolucjonizując system jego nauczania, nie tylko dla artystów. Przywiązywał wagę do artystycznego kształtowania całego otoczenia człowieka. W szkołach, w których uczył, starał się wypracować całkowicie nowy model wielokierunkowej edukacji artystycznej. Wiedzę i doświadczenie projektowe wykorzystał przy wykonywaniu z innymi członkami grupy Praesens wystroju wnętrz ekspozycji Ministerstwa Skarbu i Monopoli Spirytusowych na Powszechnej Wystawie Krajowej w Poznaniu w roku 1929.

Strzemiński i pozostali przedstawiciele „a.r.” włożyli mnóstwo wysiłku w stworzenie kolekcji i udostępnienie jej społeczeństwu w salach Muzeum. Nie podjęli jednak szeroko zakrojonej akcji promującej to bezprecedensowe przedsięwzięcie, choć Strzemiński dowiódł i wcześniej, i później, że nie brakuje mu odwagi cywilnej, wprost przeciwnie – że w kwestiach dla niego zasadniczych bywał nieprzejednany, jak również, że potrafił być znakomitym strategiem i zorganizować szeroko zakrojoną kampanię. Decyzja ta była przemyślana. W liście do Przybosia z 11 listopada 1931 roku, wzmiankując o słabości sztuki nowoczesnej, stwierdzał wyraźnie:

„Chodzi nie o to, by cokolwiek propagować, lecz o to, by logika stanowiska wobec życia wynikała z logiki sposobów artystycznych. W ten sposób linia graniczna pomiędzy sztuką nowoczesną a starą zostanie przedłużona w dziedzinę rozgraniczeń pomiędzy odczuwaniem, myśleniem i reagowaniem życiowym. […] Dopóki nie wysnuje się ze sztuki nowoczesnej jej społecznych i ideologicznych konsekwencji – logiki formy, dopóty będzie ona zawieszona w próżni i nie znajdzie przedłużenia społecznego. Mówię nie o agitacji lub stanowisku politycznym i ich »wyrażaniu« środkami sztuki, lecz o logice postawy życiowej wobec faktów życia indywidualnego (autora) i wobec faktów życia otaczającego, logice wynikającej z logiki form artystycznych”.

Kolekcja sztuki współczesnej miała pełnić ogromnie ważną funkcję edukacyjną także, a może przede wszystkim, wobec polskich artystów, nieznających awangardy i nieufnych wobec niej, a ponadto indoktrynowanych sloganami sztuki narodowej, zanurzonej de facto formalnie w niemieckim epigonizmie. Zanim oswoi się odbiorców sztuki z nowoczesnym językiem sztuki, trzeba najpierw oswoić z nim artystów, uświadomić im konieczność wydostania się z myślenia historycznego, zideologizowanego, sterowanego zewnętrznie, i przywrócić współczesności, życiu obecnemu w konkretnej rzeczywistości. Dla Strzemińskiego miało to znaczenie fundamentalne, gdyż „Forma istnienia tworzy formę świadomości”. Artyści mają znaczący wpływ na tę „formę istnienia”, oni powinni ją kształtować, świadomie i odpowiedzialnie nowoczesnym językiem, aby kształtować, zmieniać formę świadomości własną i odbiorców, czyli społeczeństwa. Wszechstronny projekt edukacyjny Strzemińskiego, w jaki wpisywało się utworzenie i funkcjonowanie Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej grupy „a.r.” w przestrzeni muzealnej zdecydowanie wyprzedzał swoją epokę. Brzmi bardzo aktualnie dziś, kiedy trudno wyobrazić sobie nowoczesne muzeum bez profesjonalnego działu oświatowego, z szeroką ofertą działań edukacyjnych i promocyjnych. Można zaryzykować twierdzenie, że koncepcja muzeum sztuki nowoczesnej wypracowana przez Strzemińskiego była bardzo bliska postrzegania misji nowoczesnego muzeum proponowanej przez Nelsona Goodmana, który w 1984 roku tę edukacyjną funkcję muzeum uważał za konstytutywną. Przyrównał on muzeum do biblioteki, z tą zasadniczą różnicą, że: „[…]podczas gdy większość użytkowników biblioteki posiadła umiejętność czytania, większość odwiedzających muzeum nie potrafi patrzeć, lub patrzeć pod kątem zgromadzonych tam dzieł […]. Jeżeli muzeum, pomimo swoich utrudnień, nie znajdzie sposobów na wpojenie umiejętności patrzenia oraz nie udzieli wsparcia przy ćwiczeniu tejże umiejętności, wtedy inne funkcje muzeum staną się bezcelowe, a jego dzieła tak samo niewykorzystane, jak książki napisane w niezrozumiałym języku lub zamknięte przed czytelnikami. Jeżeli dzieła mają funkcjonować, muzeum musi działać jako instytucja zapobiegania ślepocie i leczenia niewrażliwości na to, co widzimy. A dopilnowanie, by dzieła oddziaływały, to główne zadanie muzeum.” 

Strzemiński realizował tę misję ponad pół wieku wcześniej, na podstawie obserwacji, eksperymentów, doświadczeń gromadzonych przez blisko dekadę. Strzemiński przez szereg lat przygotował na różne sposoby potencjalnych widzów – odbiorców sztuki nowoczesnej, ucząc młodzież gimnazjalną, kształcąc drukarzy, pisząc rozprawy teoretyczne, artykuły prasowe popularyzujące sztukę nowoczesną, współredagując czasopisma artystyczne, głosząc prelekcje, współorganizując nowoczesne ekspozycje… Mówiąc wprost, prowadził – jak to określa Goodman – „teoretyczne i laboratoryjne badania, mówiące nam, w jaki sposób człowiek nabywa i ćwiczy umiejętności zaangażowane w rozumienie dzieł sztuki”, tak niezbędne „w określeniu środków i metod przydatnych w muzeum”. Sprawdzał ich skuteczność w praktyce. Przywiązywał również ogromną wagę do logicznej, konsekwentnej koncepcji ekspozycyjnej, odgrywającej ważną rolę w procesie edukacyjnym widza, o czym pisał wyraźnie między innymi w tekście O muzeach: „W kształtowaniu kultury plastycznej największe znaczenie przypada muzeom”. Wyraził w tym zdaniu jednoznacznie pogląd, że to na muzeum właśnie, a nie żadnej innej instytucji, spoczywa największa misja edukacji artystycznej społeczeństwa i związana z nią odpowiedzialność za powodzenie tejże misji.

„Dlatego ze względu na kierunek kształtowania się kultury plastycznej szerokich mas społeczeństwa łódzkiego nie może być obojętnym, jak będzie się odbywała rozbudowa zbiorów muzeum miejskiego im. J. i K. Bartoszewiczów. Czy po linii przełamywania nałogów i braków poprzedniej epoki, po linii rehabilitacji sztuki polskiej, po linii zbierania rzeczywistych, lecz na ogół ukrytych, odrzuconych i niedocenionych wartości tkwiących w malarstwie polskim – czy też biernego zbierania wszystkich uznanych końskich scen Kossaków i perwersji seksualnych J. Malczewskiego?” 

Strzemiński uważnie przyglądał się polityce rozwoju i koncepcji ekspozycyjnej muzeum, któremu powierzył w depozyt utworzoną przez siebie kolekcję. Czuwał nad tym, żeby nie zaprzepaściło jej i swojego dzięki niej potencjału kulturotwórczego. Nauczony doświadczeniami radzieckimi, żywił przeświadczenie, że zarządzania kolekcją nie należy oddawać instytucjom i urzędnikom, że o jej kształcie i losach powinno decydować grono artystów. Analizował nie tylko działania dyrekcji łódzkiego muzeum związane z tą kolekcją, lecz również – w równym stopniu – ze zbiorami sztuki polskiej od końca XVIII stulecia po wiek XX, o czymś świadczy zarówno przytoczony powyżej cytat z artykułu O muzeach, ale także cały obszerny wywód z Muzeum. Powtórzył w nim swój pogląd o misji muzeum, podał własną definicję muzeum i wskazał na podstawową różnicę między nim a czasową wystawą: 

„Różnica między muzeum a wystawą polega na możliwie najdokładniejszym wyeliminowaniu elementu przypadkowości. Wystawa daje charakterystykę jednego z momentów życia artystycznego. Muzeum pokazuje ewolucję i wzajemną zależność poszczególnych kierunków. Wystawa daje jednorazowe wrażenie estetyczne. Muzeum ma przede wszystkim cele dydaktyczne, umożliwienie pokazania tendencji rozwojowych każdej epoki i składników, z jakich powstaje prawdziwa sztuka, godna swej epoki. Dlatego muzeum nie znosi żadnego estetycznego efekciarstwa, obliczonego na olśnienie widza. Dlatego nie tylko wybór eksponatów, lecz nawet ich rozmieszczenie powinny się odbywać podług ściśle przemyślanego planu.” 

Wzmianka o estetycznym efekciarstwie, obliczonym na olśnienie widza w wypowiedzi o różnicy między muzeum a wystawą nasuwa skojarzenie z aranżacją dwóch pokojów z malarstwem konstruktywistycznym, dokonaną najpierw w roku 1926, a następnie w 1928 w Niedersächsiche Landesgalerie w Hanowerze przez El Lisickiego, który sprzeniewierzył się koncepcji wystawienniczej preferowanej przez konstruktywistów oraz inne środowiska awangardowe, a nazwanej w latach 70. XX wieku mianem white cube. El Lisicki przeniósł akcent z kontemplacji dzieła przez odbiorcę na jego aktywność, interakcję z przestrzenią ekspozycyjną, uzasadniając tę decyzję następująco: „Podczas gdy tradycyjnie widzowie byli usypiani pasywnym mijaniem kolejnych płócien, nasz projekt będzie wymuszał aktywność. Taka jest zamierzona funkcja naszej ekspozycji”. El Lisicki wprowadził ruchome panele, skrywające/ odsłaniające poszczególne obrazy, efekty optyczne – konstrukcyjne, fakturalne i barwne, zmieniające warunki percepcji, czyniąc ją uwarunkowaną przez przypadek. Benjamin Buchloh scharakteryzował ten zabieg następująco: „Przypadkowość i swoistość są zatem najistotniejszymi cechami aspektu projektowego w Pierwszej i Drugiej sali Lissitzkiego. Obrazy i rzeźby pokazane w nowej wystawienniczo-muzealnej przestrzeni nie są prezentowane jako epifanie momentów nadrzędnej prawdy i uniwersalnej wartości, lecz jako odrębne obiekty studium historycznego, w które widz musi się aktywnie zaangażować, aby doprowadzić do wymiany »odczytania« i »znaczenia«. Przypadkowość tego aktu w zinstytucjonalizowanym procesie odbioru i samej naturze zainteresowania widza jest stale podkreślana w detalach projektu Lissitzkiego.” 

Zamysł Lisickiego stał więc w sprzeczności z koncepcją Strzemińskiego, dla którego sztuka miała wymiar uniwersalny właśnie i który muzeum traktował z powagą – jako przestrzeń edukacyjną, a nie jako miejsce gry z widzem, zabawy, „efekciarskich” zabiegów ekspozycyjnych, „olśniewających” widza, ale odwracających jego uwagę od prezentowanego dzieła sztuki. 

Przy okazji El Lisickiego warto zastanowić się nad kwestią, dlaczego dla Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej grupy „a.r.” Strzemiński nie pozyskał dzieł przedstawicieli awangardy rosyjskiej i radzieckiej, których, jak Lisickiego, dobrze znał. Jedynym artystą z tego kręgu, którego prace brał pod uwagę przy tworzeniu kolekcji, był Kazimierz Malewicz. Z przyczyn politycznych jednak pozyskanie jego dzieł z ZSRR okazało się już wówczas niemożliwe, Malewicz znajdował się pod ścisłą kontrolą bolszewików. Był on zresztą niemal jedynym cenionym przez Strzemińskiego twórcą radzieckiej awangardy, o czym ten pisał wprost już w 1922 roku. O innych nie wypowiadał się zbyt pozytywnie, zarówno ze względu na nie najwyższą ocenę ich twórczości, jak i na ich postawę etyczną – i wobec sztuki, i wobec ideologii w nowej sytuacji politycznej, zdecydowanie nieprzyjaznej czystym awangardowym eksperymentom. Strzemiński nie odwoływał się – świadomie i celowo – co należy wyraźnie podkreślić – ani do swoich, ani do Malewicza doświadczeń w zakresie porewolucyjnego muzealnictwa i idei muzeów sztuki nowoczesnej, z wyjątkiem jednej – że tworzenie muzeów sztuki współczesnej i kierowanie nimi należy powierzyć najwybitniejszym artystom. Czynił to z kilku powodów, z których najważniejszy wydaje się ten, że ich ówczesne działania w strukturach administracyjnych rewolucyjnego Oddziału Sztuk Przedstawiających (dalej: IZO) nie mogły być autonomiczne, wolne od polityki i ideologii. Na ów fakt wyraźniej zwraca uwagę Turowski: „W okresie moskiewskim angażując się w instytucje i administrację kulturą, siłą rzeczy ustawicznie wchodził [Strzemiński] w związki polityczne”. W okresie smoleńskim te polityczne uwarunkowania okazały się jeszcze głębsze i znacznie bardziej zawikłane niż we wcześniejszym moskiewskim. Już wtedy zresztą, w 1919 roku Malewicz publikował to, co było mu wolno publikować, a także to, co był w stanie przyjąć docelowy czytelnik. Jego publikacje o charakterze programowym znacząco różnią się od pozostałych z tego samego czasu. Pozostali działacze struktur IZO, o których Strzemiński pisał ze znaczącą powściągliwą niechęcią, uwikłali się ze strachu i/ lub koniunkturalnie w służbę ideologii stalinowskiej. Strzemiński już z tego powodu nie chciał i nie mógł odwoływać się do swoich moskiewskich muzealnych doświadczeń. Milczenie Strzemińskiego na temat własnych (i nie tylko) radzieckich prób organizacji muzeów uznać należy za celowe i w żadnym razie nie koniunkturalne. Nie ukrywał wszak swojego epizodu radzieckiego, pisał o własnych wnikliwych obserwacjach recepcji sztuki nowoczesnej ze zbiorów Siergieja Szczukina w Moskwie w latach 1917–1919, które skłoniły go do stworzenia kolekcji sztuki nowoczesnej, a docelowo także muzeum. Eksperyment awangardowy w Rosji radzieckiej należał do całkowicie innego wymiaru i innej rzeczywistości artystycznej, społecznej i politycznej, a także historycznej.

Nie bez powodu po przyjeździe do Polski Strzemiński stanowczo i konsekwentnie domagał się pełnej autonomii, całkowitej wolności sztuki we wszystkich jej wymiarach. Jak mało kto, wiedział, co to żądanie oznacza. Nieco inaczej tę kwestię przedstawia Ryszard Stanisławski, twierdząc, że: „Pomysł utworzenia kolekcji sztuki międzynarodowej w Łodzi jest w pewnym stopniu zmodyfikowaną odmianą koncepcji Muzeum Kultury Artystycznej, która około 1919 została sformułowana i po części, na krótko, zaistniała w rewolucyjnej Rosji. Władysław Strzemiński, twórca ugrupowania »a.r.« był uprzednio bliskim współpracownikiem głównych bohaterów tamtej akcji – Malewicza, Punina, Kandynskiego [sic!].” 

Stanisławski podkreślił w dalszej części tekstu zaprzepaszczenie koncepcji Muzeum Kultury Artystycznej z powodów „zmagań kontrowersyjnych koncepcji samych artystów oraz nacisków z zewnątrz”, które bardzo szybko sprawiły, że na kilka dekad sztuka awangardowa i abstrakcyjna trafiła na indeks w ZSRR i zniknęła w otchłani niedostępnych magazynów muzealnych.

Z powyższych względów Strzemiński od początku zakładał, że utworzona przez niego Międzynarodowa Kolekcja Sztuki Nowoczesnej będzie miała „charakter zachodnioeuropejski, bez uczestnictwa artystów z ZSRR […]. Wynikało to z izolacji już w 1929 całej kultury radzieckiej, zarówno od Polski, jak i od Zachodu Europy. Wystawione w Warszawie z inicjatywy Strzemińskiego obrazy Kazimierza Malewicza (1927), mimo przyrzeczenia utrzymania ich w Polsce, nieoczekiwanym zrządzeniem losu nie powróciły z Berlina (znalazły się w Amsterdamie). Strzemiński nie zaprosił rosyjskich artystów zamieszkałych na Zachodzie”, tych z ZSRR również – nie tylko z powodu politycznej izolacji, lecz także, a może głównie z powodu ich odejścia od ideału wolności sztuki, uwikłania w ideologię i rażącego obniżenia poziomu produkcji artystycznej, z której skutecznie eliminowano wszelkie pierwiastki nowatorstwa. Strzemiński wierzył w moc sprawczą sztuki, utworzył bezprecedensową Międzynarodową Kolekcję Sztuki Nowoczesnej grupy „a.r.”, stanowiącą świadectwo wspólnoty duchowej ówczesnej awangardy europejskiej, jej bezinteresownej współpracy dla idei Nowej Sztuki. Jej znaczenie jest nie do przecenienia, na co zwracał uwagę w jej katalogu z 1932 Przecław Smolik: „Wszystkie bez wyjątku dzieła, wchodzące w skład kolekcji, zostały przez ich twórców, artystów, ofiarowane bezinteresownie, z tym tylko warunkiem, by się znalazły w odpowiedniej instytucji publicznej, dostępnej każdemu, kto się interesuje sztuką. [...] W ten więc sposób ta łódzka, międzynarodowa kolekcja sztuki nowoczesnej jest czynem w całym tego słowa znaczeniu zbiorowym i społecznym. Cel, który przyświecał tak inicjatorowi i wykonawcom, jak i artystom-ofiarodawcom, to zbliżenie się i wzajemne poznanie się narodów przez wymianę i poznanie najcenniejszego z dóbr – dorobku kultury duchowej. Ten czyn artystów europejskich zasługuje na szacunek i osobliwą wdzięczność naszą, nie tylko dlatego, że jest bezinteresowny, ale bardziej jeszcze z tego powodu, że kolekcja łódzka pozwala po raz pierwszy w Polsce spojrzeć poważnie i z bliska w twarz tej głębokiej, a mało jeszcze rozumianej rewolucji, jaka się odbywa w sztuce europejskiej od lat dwudziestu pięciu.” 

Fakt, iż Strzemiński dokonał rzeczy w ówczesnych warunkach (a tym bardziej obecnych) niemal nieprawdopodobnej, wciąż wydaje się nie dość podkreślany. Wyprzedzał epokę, licząc się z wszelkimi trudnościami – niezrozumieniem, a nawet niechęcią dla swoich działań na rzecz nowej sztuki i modernizacji w instytucjach, w społeczeństwie, a nawet wśród artystów. Utworzenie i otwarcie w muzeum kolekcji – to był nie tylko projekt dokumentacyjny, ekspozycyjny czy edukacyjny, choć zawierał wszystkie te elementy. Kolekcja stanowi dziś najbardziej spektakularny, choć nie jedyny, dowód wszechstronnej misji Strzemińskiego w ramach tworzenia prawdziwie awangardowego opus magnum – czynienia człowieka wrażliwym na nową sztukę, a dzięki niej – na nowoczesność jako czynnik pozytywnych przemian społecznych i cywilizacyjnych.

Przypisy

1. Na temat kolekcji zob. m.in.: Komunikat Grupy „a.r.” nr 1, druk ulotny, przedruk: „Europa” 1930, nr 9, s. 287–288 oraz [w:] W. Strzemiński, Pisma, zebrała, opracowała. i komentarzem opatrzyła Z. Baranowicz, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk 1975; przedruk fragmentów: „L’Art Contemporain – Sztuka Współczesna” 1930, nr 3, brak paginacji; P. Smolik, Przedmowa, [w:] Międzynarodowa Kolekcja Sztuki Nowoczesnej. Collection Internationale d’Art Nouveau. Katalog nr 2, Łódź 1932; K. Winkler, Międzynarodowa Kolekcja sztuki w Łodzi, „Pion” 1933, nr 5, s. 8; J. Brzękowski, O grupie „a.r.” i Władysławie Strzemińskim, „Osnowa” 1964, s. 169–172; Z. Baranowicz, Początki Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej w Łodzi, „Biuletyn Historii Sztuki” 1969, nr 4, s. 422–426; J. Brzękowski, Garść wspomnień o powstaniu łódzkiej kolekcji sztuki nowoczesnej i o grupie „a.r.”, [w:] Grupa „a.r.”. 40-lecie Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej w Łodzi, Łódź 1971, s. 9-29, fragmenty w niniejszym tomie s. 53-56; R. Stanisławski, W 40-lecie zbiorów sztuki nowoczesnej w Łodzi, [w]: „a.r.”. Materiały Sesji Naukowej z okazji 40-lecia powstania w Łodzi Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej, Łódź 1974, s. 5–11; A. Płauszewski, a.r. Mit urzeczywistniony. Dzieje i kolekcja, Łódź 1989; R. Stanisławski, Świadectwo integralności kultury europejskiej, [w:] a.r. Internationale Sammlung Moderner Kunst Muzeum Sztuki, Łódź, (kat. wyst.) Rolandseck 1989, s. 6–10; J. Ładnowska, Międzynarodowa Kolekcja grupy a.r. w Łodzi, [w:] a.r. Internationale Sammlung Moderner Kunst Muzeum Sztuki, Łódź, (kat. wyst.) Rolandseck 1989, s. 12–20; Kolekcja sztuki XX w. w Muzeum Sztuki w Łodzi, (kat. wyst.) Warszawa 1991; J. Ładnowska, Nowoczesność z tradycją. 70 lat kolekcji a.r., za: http://www.tygielkultury.eu/10_12_2000/aktual/2ram.htm [dostęp: 16.05.2013]; D. Jurkiewicz-Eckert, „Międzynarodowa Kolekcja Sztuki Nowoczesnej” Muzeum Sztuki w Łodzi i jej znaczenie dla dziedzictwa kulturowego Europy, „Studia Europejskie” 2006, nr 4, s. 121–143

2. Często przywoływany literaturze przedmiotu w tym kontekście eksperyment wystawienniczy El Lisickiego, tzw. Abstraktes Kabinett z lat 1927–1928 w Niedersächsiche Landesgalerie w Hanowerze, zrealizowany dla Aleksandra Dornera, stanowi odrębne zjawisko – por. m.in. S. Cauman, The Living Museum: Experiences of an Art Historian an Museum Director – Alexander Dorner, New York 1958; głównie s. 88–92 i 100–104; J. P. Lorente, Cathedrals of urban modernity: the first museums of contemporary art, 1800–1930, Aldershot 1998, s. 177–178; B. Altshuler, Collecting the New: A Historical Introduction, [w:] Collecting the new: museums and contemporary art, red. B. Altshuler, Princeton 2007, s. 5. Szerzej o nim w dalszej części niniejszego tekstu.

3. R. Stanisławski, W 40-lecie…, dz. cyt., s. 6.

4. Liczne przykłady znaleźć można [w:] Muzeum sztuki. Antologia, wstęp i red. M. Popczyk, Kraków 2005.

5. R. Stanisławski, W 40-lecie…, dz. cyt., s. 7.

6. W. Strzemiński, Michał Sobeski – Malarstwo doby ostatniej, „Zwrotnica” 1926, nr 8, s. 214; tenże, Malarstwo doby ostatniej, „Zwrotnica” 1927, nr 11, s. 248–249 jako replika na obronę Sobeskiego, W sprawie malarstwa doby ostatniej, „Wiadomości Literackie” 1926, nr 27, s. 4.

7. J. Brzękowski, O grupie „a.r.” i Władysławie Strzemińskim, „Osnowa” 1964, s. 170. 

8. Tamże, s. 171.

9. List Władysława Strzemińskiego do Juliana Przybosia z 8 lutego 1931 r. (omyłkowo wtórnie datowany na rok 1930), Instytut Sztuki PAN, Zbiory Specjalne, zespół nr inw. 636, k. 24–25, zob. też [w]: Listy Władysława Strzemińskiego do Juliana Przybosia z lat 1929–1933, do druku przygotował i przypisami opatrzył A. Turowski, „Rocznik Historii Sztuki”, t. IX: 1973, s. 252.

10. J. Brzękowski, Garść wspomnień o powstaniu łódzkiej kolekcji sztuki nowoczesnej i grupie „a.r.”, [w:] Grupa „a.r.”. 40-lecie Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej w Łodzi, (kat. wyst.) Muzeum Sztuki w Łodzi, 1971, s. 11. Szerzej na temat niesprzyjających powstaniu kolekcji czynników: I. Luba, Utworzenie Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej „a.r.” – kontekst polski, s. 17-35 w niniejszym tomie.

11. Szerzej na jej temat: A. Płauszewski, a.r. Mit urzeczywistniony. Dzieje i kolekcja, Łódź 1989; R. Stanisławski, Świadectwo integralności kultury europejskiej, [w:] a.r. Internationale Sammlung Moderner Kunst Muzeum Sztuki, Łódź, (kat. wyst.) Rolandseck 1989, s. 6–10.

12. Listy Władysława Strzemińskiego…, dz. cyt., s. 230.

13. Tamże.

14. Opinie Strzemińskiego na temat awangardy europejskiej bywały także krytyczne, Seuphor nie opublikował jednego z tekstów Strzemińskiego ze względu na zawartą w nim krytykę dorobku architektonicznego Le Corbusiera. 

15. List Władysława Strzemińskiego do Juliana Przybosia z dnia 3 lutego 1930 r., [w:] Listy Władysława Strzemińskiego..., dz. cyt., s. 233.

16. W. Strzemiński, Dramatyzm i architektonizm, „L’Art Contemporain – Sztuka Współczesna” 1930, nr 3, brak paginacji, Komunikat Grupy „a.r.” nr 1, druk ulotny, przedruk: „Europa” 1930, nr 9, s. 287–288 oraz [w:] W. Strzemiński, Pisma, zebrała, opracowała i komentarzem opatrzyła Z. Baranowicz, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk 1975; przedruk fragmentów: „L’Art Contemporain – Sztuka Współczesna” 1930, nr 3, brak paginacji.

17. Komunikat Grupy „a.r.” nr 1, dz. cyt.

18.  J. Brzękowski, Garść wspomnień…, dz. cyt., s. 11.

19. W. Strzemiński, Czy wydano 10 tys. złotych na „abstrakcję”, „Ilustrowana Republika” 1932, nr 154, s. 4.

20. List Władysława Strzemińskiego do Juliana Przybosia z 8 lutego 1931 r., dz. cyt.

21. J. Brzękowski, O grupie „a.r.”…, dz. cyt., s. 170–171.

22. List Władysława Strzemińskiego do Juliana Przybosia z 8 lutego 1931 r., dz. cyt.

23. Tamże. Wszystkie podkreślenia w tym i następnych cytatach pochodzą od Strzemińskiego.

24. P. Smolik, Przedmowa, [w:] Międzynarodowa Kolekcja Sztuki Nowoczesnej. Collection Internationale d’Art Nouveau. Katalog nr 2, Miejskie Muzeum Historii i Sztuki im. J. i K. Bartoszewiczów w Łodzi, Łódź 1932.

25. W. Strzemiński, Sztuka malarska w Łodzi, „Ilustrowana Republika” 1932, nr 67, s. 4.

26. [W. Strzemiński], Muzeum, „Forma” 1936, nr 5, s. 21–23, patrz s. 59-65 w niniejszym tomie. Należy podkreślić, że autorstwo niniejszego tekstu Jacek Ojrzyński przypisuje Bolesławowi Hochlingerowi. Tym tropem podąża również w swoim eseju Paulina Kurc-Maj por. s. 125-175 w niniejszym tomie [przyp. red.].

27. P. Smolik, Przedmowa, dz. cyt.

28. W. Strzemiński, Sztuka malarska…, dz. cyt.

29. Naturalizm, impresjonizm, kubizm, unizm. Dzieje malarstwa na świecie w ciągu ostatnich 70 lat. W Polsce nie ma sztuki narodowej, a jest tylko demagogia (Wywiad „Głosu Porannego” z laureatem nagrody artystycznej m. Łodzi, p. Władysławem Strzemińskim), „Głos Poranny” 1932, nr 140, s. 3.

30. Szerzej: I. Luba, Paradoks sztuki narodowej i modernizmu. Władysław Strzemiński laureatem nagrody artystycznej miasta Łodzi w roku 1932, „Biuletyn Historii Sztuki” 2012, nr 3/4, s. 707–732.

31. W. Strzemiński, List do Juliana Przybosia z 11 listopada 1931, [w:] Listy Władysława Strzemińskiego…, dz. cyt., s. 256; por. tenże, Wystawa Nowej Sztuki w Wilnie, „Zwrotnica” 1923, nr 6, s. 193.

32. W. Strzemiński, B = 2, „Blok & Kurier Bloku” 1924, nr 8–9, s. [16].

33. N. Goodman, Koniec muzeum?, przeł. M. Korusiewicz, [w:] Muzeum sztuki. Antologia, wstęp i red. M. Popczyk, Kraków 2005, s. 125.

34. Tamże, s. 133.

35. W. Strzemiński, O muzeach, „Forma” 1935, nr 3, s. 20.

36. Tamże.

37. Tamże. Por. R. Stanisławski, Świadectwo integralności…, dz. cyt., s. 8.

38. W. Strzemiński, Muzeum, dz. cyt.

39. Tamże, s. 21.

40. El Lisicki, Demonstrationsräume, [w:] S. Lissitzky-Küppers, El Lissitzky, Dresden 1967, s. 362, cytuję w przekładzie J. Kisiel za: B. Buchloh, Fikcyjne muzeum Marcela Broodhthaersa, [w:] Muzeum sztuki. Antologia, dz. cyt., s. 498.

41. B. Buchloh, Fikcyjne muzeum..., dz. cyt., s. 499.

42. W. Strzemiński, O sztuce rosyjskiej – notatki, część I, „Zwrotnica” 1922, nr 3, s. 79–82; cz. II, „Zwrotnica” 1923, nr 4, s. 110–114.

43. A. Turowski, Budowniczowie świata. Z dziejów radykalnego modernizmu w sztuce polskiej, Kraków 2000, s. 130.

44. R. Stanisławski, Świadectwo integralności kultury…, dz. cyt., s. 8. Na temat organizacji muzeów w rewolucyjnej Rosji i w ZSRR patrz: A. Turowski, Muzea Kultury Artystycznej, „Artium Questiones” 1983, nr 2, s. 90–103.

45. R. Stanisławski, Świadectwo integralności kultury…, dz. cyt., s. 8.

46. Tamże, s. 10.

47. P. Smolik, Przedmowa, dz. cyt.

48. Nieoczekiwanie dla niego samego otrzymał w 1932 r. nagrodę artystyczną m. Łodzi, której komitet „zapragnął wyrazić w ten sposób swoje najwyższe uznanie dla absolutnie bezinteresownej i w najszlachetniejszym tego słowa znaczeniu ideowej pracy i walki, jakiej poświęcił wszystkie swe siły, ambicję i talent Władysław Strzemiński, a która już w samym swym założeniu nie tylko na łatwe powodzenie, na zysk lub popularność, ale nawet na zrozumienie wśród szerszych kół współczesnych liczyć nie może” – P. Smolik, Władysław Strzemiński. Laureat tegorocznej nagrody artystycznej m. Łodzi, „Głos Poranny” 1932, nr 122, s. 4.