MUZEUM

MARIA POPCZYK

Oświeceniowa nowoczesność, dążąc do nadania sztuce racjonalnych ram, powołała do życia publiczną przestrzeń muzeum sztuki. Muzeum wpisane w dialektykę nowoczesności realizuje jej kolejne modele, a praktyki muzealne podążają za przemianami historii sztuki i samej sztuki. Tym samym ogarniają coraz to szersze spektrum problemów zrodzonych z nowoczesności. Można by rzec, że muzeum jest lustrem nowoczesności (pojętej szeroko), gdyż przez układ dzieł wypowiadane są w nim dyskursy nauk humanistycznych (nie tylko historycznych) na temat tożsamości, człowieczeństwa, narodu, przyrody. Jest muzeum lacanowską fazą lustra, jak z sarkazmem stwierdził Georges Bataille, miejscem, w którym jednostka przegląda się, by zobaczyć, kim jest jako członek społeczności. Zwłaszcza dziś lustro to jest mocno popękane, gdyż wiedza nie daje jednolitego obrazu rzeczywistości.

Dla miłośników sztuki w XIX wieku muzeum miało być przestrzenią zachwytu i zdumienia, świątynią piękna i prawdy, miejscem refleksji. W jego ramach z pasją realizowano utopię nauki, której wizualny kształt przyjmował postać klasyfikacji i następstw stylów. Oglądanie eksponatów, doświadczanie muzeum włączało jednostkę w poczet elitarnej wspólnoty smaku.

Ciemne strony tych zabiegów dostrzeżono bardzo wcześnie, a najbardziej dobitnie ukazała ukryte mechanizmy wystawy jako wypowiedzi ideologicznej zorganizowana przez nazistów w 1933 roku w Monachium Wystawa Sztuki Zdegenerowanej. Dlatego dzisiaj, gdy pojawa się namysł nad muzeum tamtych czasów, najważniejszym zadaniem badawczym jest odsłonięcie politycznych i ekonomicznych sił, które decydowały o ekspozycji sztuki. Najostrzej burżuazyjne muzeum zaatakowali futuryści. Dla Marinettiego było środkiem usypiającym, miejscem butwienia umysłu, hamującym twórcze zaangażowanie w teraźniejszość. Artyści Wielkiej Awangardy, a potem ci, którzy okupowali muzea w czasie rewolty w latach 60. XX wieku, swoim sprzeciwem doprowadzili do powstania jego nowej formuły.

Czym jest zatem nowoczesność realizowana w muzeum? Czy jej dziewiętnastowieczny kształt wciela oświeceniową ideę wolności, emancypacji i krytycyzmu, czy raczej jest odstępstwem od tych zadań? Teoretycy nie są w tej sprawie zgodni. Jeśli bowiem jako prymarne cechy nowoczesności wskaże się wykorzenienie i postęp, a muzeum uzna za strażnicę wykorzenionej tradycji, wówczas staje się ono immanentną siłą nowoczesności, w psychologicznym i materialnym sensie równoważy negatywne strony postępu — jest kompensacją utraconego świata, jak stwierdził Odo Marquard. Natomiast gdy zasadnicze cele muzeum utożsami się z praktykami sensualnej i mentalnej dyscypliny dającej publiczności poczucie kulturowej wyższości, tak, jak to pokazują Donald Preziosi i Pierre Bourdieu, wówczas jawi się ono jako narzędzie rozumu instrumentalnego. Jean-François Lyotard ogłaszając zmierzch wielkich narracji, de facto podważył utopijny zamysł zbudowania wizualnej manifestacji pochodu ducha oglądanego przez pryzmat konstrukcji postępu. Realizując wystawę w Centrum Pompidou, miał nadzieję rozmontować jednorodną przestrzeń historycznego dyskursu tak chętnie wykorzystywaną do legitymizacji władzy — także kulturowej.

Swoją własną krytykę muzeum podejmują artyści kolejnych awangard. Eksperymentują z przestrzenią — ze ścianą, sufitem i otoczeniem, powstają obiekty środowiskowe i in situ, a tym samym unikatowe dzieła i nowe standardy prezentacji sztuki. Jednocześnie rodzi się duch zachowania dzieł, przedłużenia życia idei, z których się zrodziły. Lata 30. XX wieku są w tym względzie kluczowe. W Nowym Jorku Alfred Barr realizuje projekt torpedy (torpedo concept), Mies van der Rohe projektuje muzeum i nazywa je małym miastem, natomiast w Łodzi za sprawą aktywności artystów grupy „a.r.” powstaje unikatowa kolekcja sztuki nowoczesnej z intencją muzealizacji. Dzieła awangardy są pozbawione kontekstu ex definitione, są u podstaw konceptualne, dlatego funkcjonują równie dobrze w pracowni, jak i w muzeum czy w przestrzeni miasta. Dialektyka życia i śmierci dzieł muzealnych, tak dramatyczna w przypadku sztuki dawnej, zostaje przekroczona, bowiem w muzeum awangard chodzi o testowanie idei sztuki.

Modernizacyjne siły tkwiące w trzewiach nowoczesności, które uzewnętrzniają się niewątpliwie w odpowiedzi na krytykę i wobec konieczności adaptacji nowych technologii, doprowadziły do pluralizacji praktyk muzealnych, ideowym patronem ekspozycji przestał być Hegel. Muzea otworzyły się dla artystów (stali się kuratorami wystaw) i publiczności uczestniczącej w różnorodnych formach aktywności proponowanej przez te placówki. W wielości muzealnych idei i strategii, obok spektaklowości i teatralizacji, tak krytykowanych przez Jeana Baudrillarda i Jeana Clarka, muzea są miejscem eksperymentowania, tak w obrębie nowych mediów, jak idei. I chociaż spektakl towarzyszył muzeum od czasów oświecenia, to jednak formacją naszej nowoczesności jest muzeum krytyczne. W wersji zaproponowanej przez Piotra Piotrowskiego byłoby miejscem testowania teorii na ciele sztuki: nowej historii sztuki, posthumanizmu i innych, co uzasadnione jest pracami artystów komentujących rzeczywistość.

Muzeum, a szczególnie muzeum sztuki nowoczesnej, staje się miejscem debaty nad ideą sztuki, jej krytyczną oceną zdarzeń społecznych, jej sprawozdawczością i zaangażowaniem w sprawy jednostki. Ten kształt muzeum, w którego przesłanie wpisana została hermeneutyka podejrzeń i demistyfikacji wraz z jej mistrzami Fryderykiem Nietzschem i Zygmuntem Freudem, podejmuje idee Awangardy, jednak bez jej optymizmu — zgadza się na niestałość rozjaśnionych, tylko na jakiś czas, prawd. Racjonalność nie krąży już wokół esencjalnego podmiotu, ale poprzez sztukę staje się sposobem namysłu nad czasowością egzystencji, pojedynczej, niepowtarzalnej, danej w śladach, natarczywości obrazów przeszłości i afektach.