Galeria fotograficzna

 Nieraz po rozejrzeniu się w sytuacji projekt, który zrazu wydawał się nierealny, okazywał się możliwy do urzeczywistnienia.

Jan Brzękowski o pozyskiwaniu kolejnych prac do kolekcji a.r.

Każde Muzeum ma chyba swoją nie-istniejącą filię, do której można spróbować wejść tylko w wyobraźni. Filię, w której znajdują się dzieła zniszczone lub utracone. Filia Muzeum Sztuki w Łodzi wizualizująca pamięć o takich właśnie dziełach pojawiła się przy ulicy Gdańskiej na czas trwania akcji społeczno-artystycznej „Re:akcja". Filia zawieszona między istnieniem a nieistnieniem, między „możliwe" a „niemożliwe". Choć równie dobrze mogłyby się w niej znaleźć liczne utracone dzieła sztuki dawnej (np. Jakuba Jordaensa), to w większości zostały w niej zaprezentowane obrazy podarowane do Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej grupy a.r.. Kolekcji źródłowej dla muzeum i wciąż decydującej o jego tożsamości, chociaż 30 dzieł (spośród 112 znajdujących się w nim w czasie II wojny światowej), hitlerowcy zakwalifikowali jako „entartete und jüdische Kunst" (sztuka zdegenerowana i nierealistyczna) i zniszczyli lub wywieźli. Dzisiaj znajdują się jedynie na liście dzieł zaginionych. Ich brak nie wpływa co prawda na recepcję całości kolekcji, ale prace widniejące w katalogu jako puste prostokąty opatrzone nazwiskiem artysty, tytułem i wymiarami przypominają o stratach. Jeśli dzieła istnieją wyłącznie pod postacią takich informacji to ciężko zdecydować, czy bardziej spełniają standardy istnienia, czy raczej nieistnienia. Dzięki staraniom pracowników Muzeum udało się ustalić, jak kilka z nich wyglądało, chociaż jednocześnie może boleć, że taką wiedzą nie dysponujemy w wypadku pozostałych obrazów sztuki nowoczesnej zaginionych w czasie wojny, pośród których były m.in. „Martwa natura" Katarzyny Kobro, „Krajobraz śląski" Rafała Malczewskiego, liczne heligrafiki i fotomontaże Karola Hillera, prace Michela Seuphora, Zbigniewa Pronaszki, Marka Włodarskiego, Ewy Marii Łunkiewiczowej czy tablice z układami typograficznymi „Zwrotnicy". Zachowane dziesięć reprodukcji umożliwiło właśnie tytułową „inwentaryzację (nie)możliwości".

Po otwarciu na terenie Manufaktury nowej filii Muzeum Sztuki nieoczekiwanie pojawiła się nowa, odpowiadająca niejasnemu statutowi tych dzieł przestrzeń ekspozycyjna: ulica Gdańska łącząca obie filie, ale nie należąca do żadnej z nich, żyjąca własnym życiem. Zawieszona pomiędzy nimi, tak jak dzieła są zawieszone między istnieniem i nieistnieniem.
Niektóre miejsca wybrane do prezentacji reprodukcji wiążą się z jakimiś wątkami związanymi z historią czy formą obrazów. „Kompozycja" Augusta Herbina, oparta na czystej ekspresji znajduje się naprzeciw Akademii Muzycznej; portret tłumaczki i muzy artystów Zofii Jachimeckiej (należącej do międzywojennego towarzystwa Krakowa) namalowany przez Leona Chwistka stara się znaleźć zrozumienie u odwiedzających sklep z używanymi ubraniami; „Spalona fabryka I" Karola Hillera znajduje się w sklepie chemicznym, co pozwala łatwiej zapamiętać, że artysta zanim zaczął studiować sztukę studiował chemię. Inne zostały wybrane tak, by podkreślały charakter ulicy; warto na nie zwrócić uwagę przechodząc Gdańską: należący do zanikających elementów miejskiego pejzażu warsztat rzemieślniczy z wystrojem z lat 80. wciąż produkujący różowe kołdry i pierzyny, czy sklep spożywczy, którego właścicielka w każdej z kilku witryn wystawowych układa kompozycje według klucza kolorystycznego albo tematycznego.

 Na przedwojennej fotografii kolekcja jest jeszcze w całości. Widoczne są obok siebie dwa reliefy Jeana Arpa. Zachowana „Konstelacja" i zaginiona „Konfiguracja" należały do cyklu „form kosmicznych"; przekazane zostały przez artystę Janowi Brzękowskiemu, który w latach trzydziestych w Paryżu zdobywał prace do kolekcji a.r., w zamian za obrazy Władysława Strzemińskiego i Henryka Stażewskiego. Muzeum Sztuki jako pierwsza na świecie instytucja publiczna prezentowała dzieła Arpa już w 1931 roku.

Mimo że z zaginionymi obrazami nie wiążą się żadne sensacyjne historie (o które łatwiej w przypadku dzieł odnalezionych jednak po wojnie), to okoliczności ich pozyskiwania mogą przybliżyć sposób, w jaki powstawała cała kolekcja. Jan Brzękowski, tak wspominał spotkanie z Alexandrem Calderem: „[...] stawiał wtedy pierwsze kroki w dziedzinie swoich mobiles. Przypominam sobie dobrze wizytę w jego mieszkaniu przy rue la Colonne. Calder siedział na podłodze obok swoich mobilów i puszczał je w ruch, jak młody chłopiec nakręcany pociąg lub samochód. Przyznam się, wtedy odnosiłem się z pewną nieufnością do jego sztuki, ale pomimo to poprosiłem go, by dał coś dla muzeum, co chętnie zrobił". Mimo że Brzękowskiemu udało się poprosić o podarowanie swoich prac wielu ważnych artystów, to nie zawsze droga do pozyskania pracy była taka prosta. Jak wspominał: „nie mogłem prosić o obraz Picassa, gdyż w numerze trzecim „L'Art Contemporain" były dwa artykuły, Waldemara George'a i mój, gwałtownie go atakujące". Praca legendarnego artysty trafiła jednak szczęśliwie w kolekcji - Stanisław Ignacy Witkiewicz oprócz własnych obrazów i obrazu Louisa Marcoussisa podarował do kolekcji także cenną kompozycję Picassa „Gitara". Inny obraz, „Ulica" Juana Torresa Garcii, przypomina o urugwajskim artyście, bez którego okoliczności pozyskiwania obrazów od międzynarodowej grupy artystów byłyby całkiem inne: to właśnie Garcia razem z krytykiem i artystą Michelem Seuphorem doprowadził do powstania ugrupowania Cercle et Carré, w którym spotkali się artyści związani z nurtem konstruktywizmu. Zaprzyjaźnieni z tym środowiskiem Jan Brzękowski i Henryk Stażewski mogli wśród nich z powodzeniem pozyskiwać obrazy (po zawieszeniu działalności Cercle et Carre większość należących do niego artystów spotkała się rok później w kontynuującej jego idee Abstraction-Creation).

Reprodukcje faksymilowe umieszczono już kiedyś, tuż po wojnie w ramach ekspozycji w Muzeum Sztuki, po to żeby ilustrowały sztukę impresjonizmu, dawały widzom pojęcie o pracach Paula Cèzanna, Paula Gauguina i Vincenta van Gogha. Uznano, że bez nich niemożliwe jest wyjaśnienie zagadnień sztuki nowoczesnej, od kubizmu począwszy.

Tym razem przywołanie za pośrednictwem reprodukcji tych zaginionych lub zniszczonych w czasie okupacji dzieł służy włączeniu ich na powrót w narrację dotyczącą instytucji. O „niemożliwości" dotarcia do nich przypominają natomiast już same techniczne aspekty związane z realizacją reprodukcji i ich oglądaniem. Reprodukcje wykonane zostały bowiem na podstawie dokumentalnych zdjęć, czasem np. jak w wypadku obrazu Karola Hillera niewielkiej skopiowanej z gazety fotografii pracy odnalezionej w katalogu, z troską o zachowanie oryginalnych rozmiarów tam, gdzie są one znane. To sprawiło, że do niektórych reprodukcji nie należy oglądać z bliskiej odległości: cyfrowe wydruki rozmywają się wtedy w plamkach pikseli, tracą kontury, a szczegóły zamiast stać się wyraźniejsze - zanikają. Tylko oglądane z pewnego dystansu sprawiają wrażenie czytelnych. Inne z kolei wręcz przeciwnie - dają iluzoryczne wrażenie namacalności zaginionych obrazów, bo fotografie potrafiły przechować kąt padania światła na relief Jeana Arpa, dać złudzenie kontaktu z niemal namacalną fakturą materii malarskiej „Kompozycji" Alberta Gleizesa, czy umożliwić przeczytanie, o czym niemal wiek temu informowała francuska gazeta wykorzystana w collage Pabla Picassa.

 Zakodowanym w postaci fotografii pracom nie przywraca to jednak możliwości bezpośredniego oddziaływania. Relief „Konfiguracja" Jeana Arpa i jedna z wielopłaszczyznowych kompozycji Tytusa Czyżewskiego (do naszych czasów nie zachowała się żadna z nich) utraciły swą przestrzenność, Mobiles Aleksandra Caldera pozbawiony został stanowiącej jego istotę możliwości ruchu, a narysowana przez Pabla Picassa w toku kubistycznych poszukiwań „Gitara" - barwy. Abstrakcyjna „Kompozycja" Alberta Gleizesa i Auguste Herbina, kaligraficzna „Ulica" Juan de Torres Garcii, streficzna kompozycja „Portret Pani J." Leona Chwistka i monumentalna „Spalonej Fabryki I" Karola Hillera sprowadzone zostały do gradacji szarości.

Ciekawym wyjątkiem są mocne barwy „Kompozycji 2, seria 1" Jeana Gorina. Artysta korzystając ze swojej dokumentacji wykonał bowiem przełomie 1972/3 roku replikę zaginionego w czasie okupacji obrazu w związku z wystawą sztuki konstruktywistycznej, przygotowywaną przez Ryszarda Stanisławskiego, ówczesnego dyrektora Muzeum Sztuki. Praca do złudzenia przypominająca neoplastyczne kompozycje Pieta Mondriana (a prezentowana teraz w zakładzie ksero) wciąga nas w usytuowany wzdłuż ulicy labirynt odniesień związanych ze statusem kopii i oryginału, reprezentacji, a także stopniem dematerializacji malarstwa i rzeźb.

Materialność wcale nie musi oznaczać trwałości. Ślady pozostawione przez prace są niepełne, ale właśnie one umożliwiają przyjrzenie się mechanizmom pamięci: zastanowienie się nad trwałością warstwy symbolicznej dzieła i tym, jak ona wpływa na wyznaczanie przez nas granic jego obecności lub nieobecności.


Łódź, ul. Gdańska, 2.04 - 24.05.09.

Prace były prezentowane dzięki uprzejmości właścicieli lokali wzdłuż ulicy Gdańskiej pod następującymi adresami: Sklep Przemysłowo-Chemiczny, ul. Gdańska 3 (Karol Hiller, Spalona Fabryka) / Antyki, ul. Gdańska 5 (Tytus Czyżewski, Obraz wielopłaszczyznowy) / Sklep Spożywczy Gades, Gdańska 7 (Albert Gleizes, Kompozycja) / Artykuły Komputerowo-Biurowe i Ksero, ul. Gdańska 12 (Jean Gorin, Kompozycja 2, seria 1) / Bieliźniarstwo i wyrób kołder, ul. Gdańska 14 (Juan de Torres Garcia, Ulica) / Uni-Szlif, ul. Gdańska 15 (Alexander Calder, Mobile) / Second-Hand, ul. Gdańska 19 (Leon Chwistek, Portret Pani J.) / Salonik prasowy, ul. Gdańska 23 (Pablo Picasso, Gitara) / Galeria 33, ul. Gdańska 33 (Auguste Herbin, Kompozycja) / Studio Rama, ul. Więckowskiego 31 ( Jean Arp, Konfiguracja). Wewnątrz każdego sklepu dostępna była szczegółowa informacja o obrazie.