Propaganda

Propaganda

Wszystkie dzieła w tej kolekcji
Przeglądaj
Opis



Propaganda

TOMASZ MAJEWSKI


Kiedy mówimy o propagandzie, wydaje się, że przechodzimy od sfery warunkowo rozumianej autonomii sztuki do domeny sztywno określonych zachowań komunikacyjnych i ustabilizowanego, perswazyjnego dyskursu. Przypisanie aktom mowy determinującej intencji oraz poddanie tym samym regułom sfery wizualnej zazwyczaj nie jest łączone z formalistyczno-estetycznym charakterem sztuki awangardowej. Zawieszanie reguł syntaktycznych w „pozarozumowym języku”, futurystyczne słowa na wolności — to właśnie ten wymiar dokonań klasycznej awangardy traktowany jest jako rozłączny z utylitarnym użyciem środków wyrazowych nowej sztuki. W porządku historycznym można jednak wskazać liczne przypadki zaprzeczające tak rozumianej rozłączności. Unaocznia to instalacja Mladena Stilinovicia Eksploatacja zmarłych, która wraz z sąsiadującą pracą tego artysty, zatytułowaną Będę spokojny, szczęśliwy i nie będę narzekał, tworzy prowokującą do namysłu całość. Artysta dokonuje w nich ponownego połączenia tego, co w potocznej narracji o sztuce nowoczesnej zostało dyskursywnie rozdzielone: politycznej symboliki ruchu komunistycznego i anarchistycznego z estetyką suprematystycznych prac Kazimierza Malewicza, grającą na tym samym rejestrze chromatycznym czerni i czerwieni. Wybór antytetycznych i mobilizujących odbiorcę barw nie jest tutaj przecież przypadkowym pokrewieństwem, podobnie jak analogia formalna prac Malewicza przywodząca w tym zestawieniu na myśl powidoki wiecowych, partyjnych proporców i liturgicznych feretronów. Stilinović odsłania w ten sposób neutralizującą ramę muzeum, która wspiera się na nie w pełni wyartykułowanym założeniu, że likwidacja przez Stalina rosyjskiej awangardy jako aktywnej artystycznej siły narzuca nam w pewnym stopniu milczenie o wspólnym ideowym mianowniku obu projektów: policyjnego i estetyczno-politycznego.

Przetwarzanie wizualnej i werbalnej informacji — czerpanej z nowoczesnych mediów masowych: fotografii prasowej, filmu i ulicznej reklamy — jest dla wielu nurtów sztuki nowoczesnej stałą procedurą. Z kolei chęć stanowienia takich reguł i ambicja uzyskania estetyczno-ideologicznej sprawczości idzie w parze z zamiarem wyrugowania tradycyjnej „monotonii propagandy” i zastąpieniem jej własnymi strategiami, które nie pozwolą, by ważne w wymiarze ideologicznym treści „masy puszczały sobie mimo uszu” (Grigorij Winokurow). I nie chodzi tutaj jedynie o jasno zdeklarowaną w tej sprawie grupę w rodzaju Proletkultu, propagującą definicje fotomontażu i plakatu jako form, w których „hasło polityczne zostaje powiązane środkami plastycznymi” (Gustaw Kłucis). Przedwojenna polska awangarda w osobie Mieczysława Bermana była bez wątpienia tak estetycznie, jak i politycznie „uwiedziona” zarówno projektem modernizacji politycznej w duchu sowieckim, jak i nowoczesnością wernakularną, co ukazuje pochodzący z 1928 roku plakat tego artysty Odwiedzajcie ZSRR (Visitez l’URSS), który łączy cel komercyjny z czytelnym przekazem ideologicznym. Propaganda polityczna i reklama turystyczna przenikają się, wytwarzając miraż pożądanej nowoczesności, podobnie jak to się dzieje w eksponowanych naprzeciw komercyjnych realizacjach Aleksandra Rodczenki.

Mimesis i retoryka socrealizmu nie stanowią, jak wskazano wcześniej, przeciwbiegunów praktyki awangardy — zawiązujący się pomiędzy nimi spór toczy się „zaledwie” o odmianę estetycznej materialności, w jaką przyobleka się aparat ideologiczny. Jest to także spór o pole dodatkowych konotacji wybiegających poza słownik gotowych znaczeń. Przykładowo Postacie Wojciecha Fangora balansują na granicy pomiędzy realizacją socrealistycznego wzorca a pastiszem — jakby środki malarstwa olejnego skrywały fotomontaż odsyłający do jeszcze bardziej archaicznej warstwy: XVIII-wiecznego dyskursu fizjonomiki. Sztuka rozumiana jako znajomość estetycznych „środków produkcji” służyć może za narzędzie wiwisekcji materialności, w którą przyobleka się ideologia — ten rodzaj praktyki prześmiewczej obrazuje praca Łodzi Kaliskiej Miecze z 2002 roku, dokonująca remontażu sekwencji z Krzyżaków Aleksandra Forda z 1960 roku, filmu, który od premiery w 550. rocznicę bitwy pod Grunwaldem wykorzystywano w PRL jako wehikuł antyniemieckiej propagandy. Inny moment nieoczywistości cechuje Demonstrację obrazów Marka Włodarskiego, która jeszcze raz łączy ze sobą sztukę i perswazję w pierwotnie politycznym momencie samej praktyki ekspozycji/walki o widoczność — poprzedzającej transmisję określonych ideologicznych haseł.