Autonomia

Autonomia

Wszystkie dzieła w tej kolekcji
Przeglądaj
Opis


AUTONOMIA

AGNIESZKA REJNIAK-MAJEWSKA


„Dzieło sztuki plastycznej nie wyraża nic. Dzieło sztuki nie jest znakiem czegokolwiek. Ono jest (istnieje) samo przez się” — pisał Strzemiński w 1924 roku w konstruktywistycznym „Bloku”. Słowa te brzmią prowokacyjnie, lecz wiemy, że ich autorowi nie chodziło o kwestionowanie sensu sztuki, lecz przeciwnie — o ugruntowanie jej plastycznego autorytetu, uznanie jej wewnętrznych prawideł.

Unistycznym obrazem rządzić miały jego własne prawa (gr. autos — sam, nomos — prawo), reguły statycznej, zrównoważonej płaszczyzny. Z jednej strony abstrakcyj- ny obraz może się więc wydawać bytem autystycznym i wsobnym, twardo odgraniczonym od świata, z drugiej w samej nazwie Kompozycji architektonicznych, które dla Strzemińskiego były pierwszym etapem unizmu, zawarta jest sugestia powiązania z przestrzenią zewnętrzną i możliwość ekspansji konstrukcyjnych reguł obrazu na otoczenie.

Deklarowana samoistność dzieła nadawała mu w tym przypadku status modelu, a w istocie potwierdzała dążenie do twórczej i intelektualnej niezależności. Ascetyzm formy miał przy tym siłę wyzwalającą i dodawał skrzydeł. Abstrakcyjna rzeźba uwalniała się od tematu, który — jak pisała Katarzyna Kobro — jest dla niej zawsze „ciężarem ciągnącym ją w dół”. Oddala- ła się od dusznej atmosfery sztuki pomnikowej i salonowej, przeznaczonej w sam raz — jak to wyraziła artystka — dla „spatynowanych fabrykantów”. Wbrew swojej przedmiotowej konkretności unistyczne konstrukcje odsyłały do pojęcia przestrzeni rozumianej jako otwarty układ relacji. Najbardziej radykalnie ujął to Kazimierz Malewicz, twierdząc, że „suprematyzm jest pryzmatem, przez który nie widać ani jednego «cosia»”.

W XX-wiecznej, szczególnie wschodnioeuropejskiej rzeczywistości, naznaczonej materialnym niedoborem i stratą, tego rodzaju twierdzenia mogą nabierać niepokojącego wymiaru. Abstrakcjonizm po II wojnie światowej stracił też swoje wcześniejsze, konstrukcyjno-utopijne znaczenia. Skromne środki pozwalały jednak artystom tworzyć osobną przestrzeń mentalną, w której prawa otaczającej rzeczywistości ulegały chwilowemu zawieszeniu, jej sensy zaś wymownemu odwróceniu. Julius Koller fotografował swoje samotne działania w pustych osiedlowych przestrzeniach. Nazywał je Uniwersalno-Kulturowymi Futurologicznymi Operacjami, puentując w ten sposób absurdalność i próżnię socjalistycznej rzeczywistości. Edward Krasiński rozciągał swoją błękitną linię wzdłuż i wokół napotkanych miejsc oraz przedmiotów, tworząc odrealnione sytuacje z obiektów i przestrzeni najzupełniej zwyczajnych. Lecz w jakim sensie obiekty te potwierdzać mogą autonomię sztuki?

Sami ci artyści nie byli pewni, czy to, co robią, zasługuje w pełni na miano sztuki; uznawali raczej, że ich działalność znajduje się w pewnej przestrzeni przejściowej. Zbigniew Dłubak ujął to w swojej teorii „znaku pustego”, opisującej mechanizm tworzenia znaczeń w akcie odbioru. W systematycznie uporządkowanych seriach fotograficznych Dłubaka każdy zare- jestrowany gest, każdy kadr wydaje się posiadać własne znaczenie, jednak go nie dopowiada, ani emocjonalnie nie narzuca. Patrzenie zamienia się w rodzaj medytacji, w której uchylone zostaje poczucie ontologicznej i znaczeniowej oczywistości — obrazy wydają się jednocześnie puste i pełne znaczenia. Także od widza zależy, czy uzna, że ma przed sobą sztukę.

Prowokacyjne, ironiczne, bezinteresowne, neutralne — prace te próbują zmienić na chwilę trajektorie naszego spojrzenia i rozumienia. Jeśli Milczenie awangardowe — akcję Andrzeja Partuma z 1974 roku — potraktujemy jako szerszą metaforę, okaże się, że milczenie to ma zawsze swoje konkretne odcienie i do kogoś się zwraca. Testuje granice komunikacji i przestrzeń autonomii w nas samych.

Agnieszka Rejniak-Majewska