Teksty

Muzeum jako instrument krytyczny

Ryszard Stanisławski, maszynopis [ok. 1992], Archiwum Ryszarda Stanisławskiego, Zbiory Specjalne Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk, Warszawa

Stoimy wszyscy, ludzie muzeów i ludzie kultury, przed problemami, jakie stawia przed nami nasza epoka. Tak mówi się zawsze, zawężamy więc to, o czym będzie mowa, do epoki po murze berlińskim i po przegranym puczu moskiewskim ostatnich tygodni. Stawianie problematyki muzeów dziś nie zwalnia nas od obowiązku pamiętania i poczucia dziedzictwa – co dotyczy mojej generacji – decydujących przełomów poprzednich generacji: tych, którzy ukazali wizję muzeów sztuki nowoczesnej w latach 30. – Władysława Strzemińskiego w Polsce, Alfreda Barra w Nowym Jorku, El Lisickiego w Hanowerze. Nie zapominamy przełomu na rzecz otwartych muzeów wobec „foralnej” sztuki aktualnej i żywych wyzwań idących od artystów, co zainicjował Willem Sandberg1. Zaś co się tyczy dnia dzisiejszego, nie tracimy z oczu wielkiej pracy inicjatorskiej twórcy muzeów – programu i architektury – pracy, której spełnienie najpełniej widać od Monachium po Kolonię…, od Bordeaux po Luizjanę. Muzea, pomimo różnorodnego statusu finansowego i prestiżu, stanowią naczynia połączone, i to nie tylko przez po prostu wymianę wystaw, wypożyczenia, równoległość zabiegów pozyskiwania dzieł. Łączy je przede wszystkim podobna skala wartości, uznawanych za imponderabilia: artysta, podobnie jak muzyk, tworzy kulturalny skarb, którego funkcjonowanie spełnia się w odbiorze, który w pierwszym wypadku nazywamy „wizytą”, w drugim „wykonaniem” – odbiór ten jednak jednakowo wymaga i oczekuje uczestnictwa, intelektualnej i emocjonalnej współpracy. Przychodzę do Państwa z kraju, gdzie trudna sytuacja ekonomiczna znacznie przeżyła epokę poprzedniego ustroju i ciąży niekorzystnie na prognozach rozwoju instytucji kulturalnych. Nie mogę Państwu ogłosić otwarć i nowych muzeów, sukcesów architektury muzealnej, choć tak bym pragnął, żeby choć moje muzeum, z którym byłem związany przez 25 lat, mogło postawić sobie nowy gmach. A przecież mogę powiedzieć, że 60 lat istnienia tego muzeum, Muzeum Sztuki w Łodzi, nie zostało zmarnowanych i sam w nim przeżyłem dzięki artystom okresy uniesienia. I że ocaliły nas oraz stale ocalają owe imponderabilia – wizja placówki jako miejsca nacechowanego ideą. Jeden z wiernych przyjaciół naszego muzeum, Richard Demarco z Edynburga2, powiada, że stoi ono na działce, gdzie istnieje coś w rodzaju magnetycznego bieguna czy energetycznego miejsca duchowego iskrzenia. To energetyczne zarzewie kontaktów stworzył Władysław Strzemiński, artysta, współpracownik niegdyś Kazimierza Malewicza, od 1923 roku animator sztuki nowoczesnej w Polsce. Zakładając w Łodzi muzeum sztuki nowoczesnej zdawał sobie sprawę, że od początku jego kolekcja musi być międzynarodowa. W myśl jego programu start kolekcji nowoczesnej, opartej na bliskich kontaktach z innymi artystami (a udało mu się pozyskać dary Ernsta, van Doesburga, Légera i wielu innych3) może zapewnić jedynie kilkoro artystów, którzy przyciągną innych prestiżem swego dorobku. Dziś już nie czasy, by kustoszami i inicjatorami zakupów mogliby być artyści, ale impuls artystycznej właśnie wizji wymiany, jaka legła u początków tego muzeum4, decyduje o obliczu owego pierwotnego jądra naszej muzealnej kolekcji, jak zwraca na siebie uwagę jako niepodobna do jakiegokolwiek innego muzeum. Fakt niepodobieństwa naszej kolekcji do jakiejkolwiek innej zwrócił uwagę Josepha Beuysa, zarówno jako zjawisko o określonej, romantycznej historii i topografii (miasto robotnicze, które się prosi o Beuysa „rzeźbę społeczną”), jak i organizm o specyficznej predestynacji. Beuys, pomysłodawca idei „muzeum jako permanentnej Konferencji” – wypowiedzianej w rozmowie z Horstem Kurnitzkym5 – nie pragnął „burzyć muzeów”, lecz pośród nich znaleźć właśnie takie, które mogą być płaszczyzną wymiany myśli, ogniskiem pracy – w jego rozumieniu – społecznej. Z tego względu poddał obserwacji idee wiodące pracą naszego muzeum i zdecydował, że jego około 1000 prac6 pozostanie jako dar w kolekcji łódzkiego muzeum. Nie był to podbój barbarzyńskiego kraju ani gest filantropijny, ale potwierdzenie faktu, że chce podtrzymywać dialog i partnerstwo z polskim odbiorcą tej międzynarodowej kolekcji. Chce, jak to określał, wskazywać na co dzień i w tym właśnie miejscu, jakie współzależności łączą nierozerwalnie obiekt – darowane dzieło – z wartościami duchowymi, ideowymi, że darowane dzieło to nie pozycja w inwentarzu, ale wraz z innymi impuls wymiany myśli. Byłoby przesadą twierdzić, że muzeum w Łodzi realizowało pomysł „permanentnej Konferencji”, podobnie jak nie realizowało utopijnej idei – nie tylko w dekadach minionych, ale i dziś – idei muzeum jako permanentnej edukacji w zakresie najbardziej eksperymentalnych, redukcjonistycznych doświadczeń, jak to w latach 30. na miejscu głosił Władysław Strzemiński. Ale obu tym artystom zawdzięczamy bez wątpienia bodziec do głębokiego zrozumienia faktu, że artyści są tymi, którzy dostarczają instytucji żywy dopływ inspiracji, zapewniają dialog postaw, bez którego grozi skostnienie. Koncepcja placówki stale rozwijającej się stanowi funkcję żywego rozrostu także jej kolekcji. Rezultatem „wzrostowej” koncepcji pracy są zespoły dzieł, które już muzeum ma, dobieranie i konstruowanie bloków o wyraźnym obliczu ideowym i stylowym. W latach 50. mój poprzednik, Marian Minich, pozyskał na przykład zespół dzieł paryskiej grupy Phases, między innymi Roberta Matty, jako dar autorów. Od końca lat 60. zyskujemy nierzadko całe kolekcje o jasnej koncepcji formalnej, do której zalicza się reprezentacja brytyjskiego popartu oraz sztuki optycznej, otrzymane od polskiego galerzysty z Londynu, Mateusza Grabowskiego7, zaangażowanego w pierwsze wystawy i zbiory generacji Bridget Riley, Michaela Kidnera i Dereka Boshiera. Drogą wymiany między darem artystów polskich dla muzeum w Kalifornii i darem artystów amerykańskich dla naszego muzeum pozyskaliśmy kilkadziesiąt prac, np. Sama Francisa, Lawrence’a Weinera, Paula Sharitsa i Dana Grahama8. Osobny, ważny zbiór to sztuka artystów Czechosłowacji, pozyskana u schyłku Praskiej Wiosny w końcu lat 60.; artyści w niej reprezentowani to znani twórcy obecnej średniej generacji, jak znany w Niemczech rzeźbiarz Stanislav Kolíbal. Nie pragnę opowiadać, co mamy – bo mamy znacznie mniej niż muzea niemieckie. Ale charakter zbioru jest specyficzny, często zdarza się, że wskutek wcześnie nawiązanych kontaktów mamy prace z początku kariery – Günthera Ueckera i innych członków grupy Zero, których do Polski wprowadziliśmy, i dzieła postaci tak charakterystycznych, jak Ian Hamilton Finlay, Carl Visser, Alain Jacquet i znany dobrze w Niemczech, bo pracujący w Karlsruhe, Michael Sandle. Wielu z tych artystów – niemieckich, angielskich, francuskich, włoskich, holenderskich, belgijskich, szwedzkich i amerykańskich – gościliśmy z wystawą indywidualną. Michael Kidner, Michael Sandle, Daniel Buren, Magdalena Abakanowicz – to wyjątek z listy wystaw ostatnich trzech lat. Przychylność tych i innych artystów cenimy sobie wysoko; wszak pewne jest, że zakup czy dar dla Łodzi, katalog, nie rokują bynajmniej, iżby mój kraj stał się dobrym rynkiem dla tak trudnych artystów. Kieruje nimi bez wątpienia motywacja ideowa, podobnie jak 10 lat temu kierowała Josephem Beuysem. Do tej listy dopisałbym nazwiska Emilio Vedovy, z którym wiąże mnie przyjaźń od bardzo wielu lat, i Antonio Tàpies’a i Antonio Saury, którzy podobnie jak on mieli u nas wystawy. Mamy zaszczyt i szczęście zaliczać do instytucji współpracujących ściśle z muzeum w Łodzi wiele instytucji w Niemczech. Aby to było owocne i wzajemne, musimy przygotowywać także wystawy dla nich lub – co najczęściej – wspólnie z nimi. Wspólne opracowywanie wystawy to doświadczenie, które w mojej pracy ceniłem sobie zawsze najwyżej. Mogliby o tym powiedzieć panowie Dieter Honisch, Jürgen Harten, Ulrich Krempel, Dirk Stemmler, współpracy z którymi zawdzięczamy popularyzację w Waszym kraju polskiego konstruktywizmu, Stanisława Ignacego Witkiewicza, Władysława Strzemińskiego, Henryka Stażewskiego, ostatnio też Katarzyny Kobro, pozyskanie wystaw Hannah Höch, Willi Baumeistera, a przede wszystkim niezapomnianą współpracę przy przygotowaniu wystawy Jankiela Adlera w Kunsthalle w Düsseldorfie, Muzeum w Łodzi i Muzeum w Tel Avivie9.

Współpracowaliśmy w podobny sposób z muzeami Paryża10, Otterloo, Londynu, Oxfordu, Apeldoorn, Danii, Włoch itp., co łącznie stanowi całą kanwę naszych akcji współodpowiedzialności za wzajemne poznanie się środowisk artystycznych. Wzajemna obserwacja wartości kulturalnych – co daje pogląd wspólnie wypracowany, trójwymiarowy, świeże podejście do hierarchii wartości, to nieoceniona zdobycz i lekcja; współpracujący ze mną łódzcy kustosze utwierdzili się dzięki temu w postawie otwarcia, kooperacji i przyjaźni, o której powiedziałbym, że jest jednym z najgłębszych motorów twórczej pracy. Chciałbym podkreślić, że współpraca owa ma charakter ideowy. Wywodzi się z koncepcji nierozdzielności kultury europejskiej, jakiej zarzewie dziedziczymy – w kategoriach światopoglądowych – i jaka jest coraz bardziej zobowiązującym wyzwaniem dla jego ostatniej dekady. Mamy świadomość wartości owej synchronicznej zbieżności: polscy artyści wkroczyli około 1917 [roku] w obszar ruchów awangardowych i współtworzyli je w następnych dekadach. Wśród twórców powojennych wkład do kultury uniwersalnej (który wskutek zimnej wojny miał być zahamowany) takich artystów, jak Tadeusz Kantor, twórca Teatru Cricot 2 i malarz, był potwierdzeniem faktu, że, jak to Kantor mawiał, „nigdy nie wychodziliśmy z Europy, więc nie musieliśmy do niej wracać”. Nie lubię, kiedy mówi się o naszym – czy czeskim albo i innym – powrocie do Europy. I mówię to nie dlatego, iżbym był bezkrytyczny wobec kultury swego kraju, lecz dlatego, że mam dowody żywości i stałej wzajemnej, nie wyłącznie naszej, ciekawości i przychylności. Przykłady Ueckera i Beuysa dowodzą tego dość wyraźnie. Europejskość potwierdza się także w układzie diachronicznym. Mimo przełomów i przymuszonych okolicznościami, takimi jak wojna i stalinizm, zerwań, kultura ma pewien fascynujący rytm rozwoju, który wiele naszych wystaw starało się potwierdzić. Za przykład niech posłuży przesłanie wystawy Hommage à Witkiewicz, którą przygotowaliśmy podobnie jak wystawy Adlera i Strzemińskiego, z Jürgenem Hartenem11. Dzieła Witkiewicza poprzedzone były prezentacją jego polskich – krakowskich – poprzedników i rozwinięte przez prace trzech artystów aktywnych po nim, w tym fragmentami filmów Andrzeja Wajdy, u których wyakcentować próbowaliśmy bliskość idei, co czyniło twórczość Witkiewicza, ekspresjonistycznego pisarza i wizjonerskiego malarza, ogniwem wspólnoty tej samej autorefleksji, goryczy, grozy, przeczucia lub wspomnienia katastrofy kultury. Historyczna świadomość to czynnik motoryczny pracy muzealnej, niezbywalny także w moim przekonaniu w odniesieniu do sztuki w ogóle xx w[ieku] i aktualnej. Konfrontacja awangardy przedwojennej i współczesnego eksperymentowania może dać jedynie lekcję wartościową – nie ze względu na relatywizm ocen i deprecjację tego, co progresywne. Świadomość historycznego procesu, wraz z jego bogactwem zakrętów, kaskad, zatok i nieoczekiwanych widoków, oznacza niezgodę na doktrynerski linearyzm takiego modelu historii sztuki xx w[ieku], który deprecjonuje wszystko, co nie mieści się w rzekomo głównym skanalizowanym nurcie. Wiemy, że ten doktryneryzm, stanowiący niegdyś pokusę manifestów konstruktywistów, a w naszej epoce zrodzony w nowojorskiej szkole krytycznej Clementa Greenberga, ciąży nie tylko na tym, co się pisze, ale na tym, co się kolekcjonuje, zaś jego krzywym zwierciadłem jest absolutny „permisywizm”12 – chorobliwa nań reakcja rynku. Myślę, że jest wiele powodów, dla których praktyka nasza winna odpierać ten i wszelki inny objaw ortodoksji, podobnie jak i jej wypaczoną alternatywę. Francuski historyk sztuki xx w[ieku], Yves-Alain Bois, ostatnio w brawurowym eseju Resisting Blackmail: "The Task of Art History Now" w piśmie „The Journal of Art”13 ujawnił, jak nowa orientacja w historii sztuki winna dać ideologiczny odpór tej ortodoksji, i jak niewystarczająca jest także ikonologiczna wykładnia dzieła, przechodząca od środowisk akademickich do krytyki. Nowa historia sztuki winna rozpatrywać dzieło jako fakt kulturalny, nie zaś jedynie „przedmiot” zmierzający w łańcuchu innym przedmiotów do wyimaginowanego ideału, winna przejawiać odwagę w odczytywaniu alegorii, motywacji (aż po najgłębsze, od których niewolny jest także rzekomo antyalegoryczny modernizm), proponowaniu asocjacji… Dodałbym, że tak przecież mówił o dziele usytuowanym w muzeum Joseph Beuys: nieodłączność obiektu od wartości duchowych, przeświadczeń autora, i ich zakorzenienie z kolei w obiekcie. Moim zdaniem galeria muzealna i polityka wystaw muzeum jest równorzędnym polem interpretacji i polemiki na temat image sztuki, jest merytorycznym wkładem w sferę zagadnień, z których jedno tu zasygnalizowałem. Jest głosem w kwestiach kultury artystycznej o ogromnej sile perswazji. O tym chciałbym powiedzieć więcej. Wielorakie zadania muzeów można zdefiniować w trzech zasadniczych funkcjach: pierwsza to wybór, kolekcjonowanie, zdobywanie dzieł według obranych kryteriów; druga to badanie, przechowywanie, konserwowanie; trzecia to upowszechnianie, działalność promocyjna przez wystawy, publikacje, akcje oświatowe. Wszystkie one, przy priorytetowym znaczeniu funkcji pierwszej, selekcji i konfrontacji, składają się na fakt, że muzeum sztuki nowoczesnej jest potężnym instrumentem krytycznym14, o trudnych do przecenienia prerogatywach w społeczeństwie. Instrument ten decyduje o pisanej i niepisanej historii sztuki, co ma skutki sięgające w głąb umysłów, wrażliwości, nie pomijając rynku. Dość przypomnieć pierwsze lata działalności Museum of Modern Art, z lat 30., za czasów Alfreda Barra, która przesądziła na długie lata o prestiżu wybranych przez muzeum artystów. Odtąd tak właśnie jest – ale czy na tym obrazie istnieją rysy, zapytam za chwilę. Muzeum angażując środki publiczne, wiążąc swój prestiż z wyborami, kreując ciągi, kolekcje, sekwencje, sale zbiorowe i indywidualne, publikując monografie, czyni z tego odpowiedzialnego instrumentarium wielką wiedzę opiniotwórczą. Fakty – przedmioty – listy – katalogi – inwentarze – monograficzne oeuvres complètes – czynią wielokrotnie więcej niż krytyka w środkach masowego przekazu i wydawnictwach niemuzealnych. Można by zapytać, czy wszystkie muzea oceniają właściwie tę swoją potężną i łagodną broń w kreowaniu i potwierdzaniu wartości oryginalnych, na przyszłość cennych i otwierających nowe horyzonty sztuki. Moja odpowiedź – w oparciu o znany mi z obserwacji materiał – jest niejednokrotnie negatywna: tak wiele muzeów świadomie lub nie rezygnuje z wyzwania „pionierstwa” na rzecz przechwytywania kanonów wyboru, stereotypu, łatwych, bo wolnych od indywidualnej odpowiedzialności opcji, na rzecz nieznanych jeszcze zjawisk sztuki. Bogactwo kolekcji, przede wszystkim pod względem finansowym, staje się niestety ideałem wyłącznym, wypierającym kryterium indywidualnej odpowiedzialności, bogactwo bowiem oznacza podążanie za kryterium finansowego prestiżu artysty, wypracowanego gdzie indziej, mianowicie przez galerie, a co najmniej inne, „centralnie” położone muzea. Sam przypominam sobie, że byłem obserwatorem, jak Willem Sandberg w Amsterdamie i Georg Schmidt w Basel odpowiedzialnie, indywidualnie, twórczo budowali koncepcję swoich zbiorów muzealnych, kierując się intuicją i racjonalizmem i nie mając żadnych precedensów. Im zawdzięczamy konstrukcję obrazu sztuki lat 50. i 60., także tej, która stwarzała nowe media, nowe obszary, nowe opcje polityczne; podejmował to wyzwanie w zupełnie innej skali we Francji Pierre Gaudibert. Teraz jesteśmy świadkami, jak w dużej mierze muzea scedowały owo ryzyko, odpowiedzialność, ale także i radość wyborów na bliżej nieokreślony prestiż innych muzeów i przede wszystkim najbogatszych galerii; nie ośmielają się nie posiadać tego, co posiadać wypada, gdyż trzeba kupować dzieła w wyścigu znalezienia się na liście właścicieli najmodniejszych artystów. Skutek jest taki, że przejeżdżając z jednego muzeum amerykańskiego, poczynając od Kalifornii, przez stany środkowe po East Coast, widzi się stale te same jakby sale artystów z jednej tylko listy; różnice w muzeach Europy także nie są istotne, co dotyczy Niemiec, Anglii, Holandii, Włoch, Austrii – jedynie aneks lokalnych artystów jest ze zrozumiałych względów zmienny, ale też przecież ustalony w proporcji do kanonu gwiazd. Dyktat rynku jest zniewalający i paraliżujący samodzielne decyzje, przy funkcjonującej iluzji: mamy już niemal wszystkich wybitnych artystów, których mają inne kolekcje, prywatne i publiczne. Napawa mnie to smutkiem, tym bardziej, że końcówka lat 80. nie była wybitnie ciekawa w międzynarodowym ruchu artystycznym – cóż, kiedy homeostat pracuje bez zakłóceń: i pozornie w systemie ciągłym, od Picassa, przez [Salvadora] Dalego, szkołę [Jacksona] Pollocka, pop-art, po [Anselma] Kiefera, [Jeffa] Koonsa, [Juliana] Schnabla… Określiłem kiedyś ten nacisk na jednakowe oblicze galerii muzealnych, jako podążanie po autostradzie. Powtórzę to jeszcze raz. Wszyscy dążą wygodną, szeroką, wielopasmową (bo jest miejsce na przyspieszenie i wyprzedzenie) trasą wyborów w jednym kierunku; skrzyżowania – zmiany orientacji – także odbywają się bez zwolnienia tempa, wahań, własnych decyzji co do nowego kierunku. Widać jedynie z reklam na bocznych ścianach ciężarówek, kto co lansuje i w co trzeba inwestować, nie wyłączając numerów telefonów, napisane wielkimi literami. To galerie, które nie wymagają od muzeów własnych poszukiwań, i ułatwiają im zadanie wydania pieniędzy15. Proszę wybaczyć mi gorycz. Moje uwagi nie dotyczą wszystkich oczywiście. Ale nie mogę wyzbyć się marzenia, że od krótkiej chwili, w której zjechaliśmy z autostrady w drogi boczne, znaleźlibyśmy się w innym świecie: przystaniesz tu lub tam, spojrzysz na urodzajne pola, posłuchasz ptaków. Weźmiesz odpowiedzialność za tych wodzów twojego muzeum, którzy także chcą odwiedzić je jako miejsce jedyne, niepodobne do innych, z własnym zestawem artystycznych postaw, z doborem nazwisk i obiektów, może mediów i rozplanowaniem sal, z własnymi konfrontacjami światopoglądów, których nikt nie wymusił z zewnątrz. Obyśmy, tak sobie marzę, jak najwięcej widzieli muzeów, które różnią się od innych – co, proszę mi wierzyć, nie jest bezpośrednią konsekwencją czy to biedy, czy bogactwa funduszów. Właśnie wtedy instrument krytyczny nie traci czujności. Kieruje się wiarą w artystę, nie w jego konto. Kieruje się wspólnym językiem, łączącym nas z oświeconą i niezglajszachtowaną16 mentalnością publiczności. Jeszcze raz proszę o zrozumienie, że nie występuję z pozycji regionalizmu i zaściankowości, która jest krzywym zwierciadłem kultu „centrum”. Sądzę, że pierwsza część mego wystąpienia spełniła swoje zadanie, w tym właśnie celu mówiłem o niezbywalnym i wzbogacających nas kontaktach międzynarodowych (których wymieniłem oczywiście fragment). Taką postawę potwierdza przygotowana przeze mnie z międzynarodowym zespołem wystawa wkładu sztuki Europy Wschodniej, która za dwa lata odbędzie się w Bonn17, o czym powiem Państwu osobno. Muzeum w Łodzi – oczywiście świadome, że ma wiele braków, nie tylko w dysponowaniu przestrzenią i pieniędzmi – zmierza do utworzenia innego wyjścia niż alternatywa: biedny więc zaściankowy lub bogaty więc bez własnego oblicza. Chcielibyśmy, i czynią to moi następcy w tym muzeum, z większym impetem, determinacją i rozsądną strategią, by muzeum w tym brzydkim, naprawdę na długo jeszcze drugorzędnym mieście środkowej Europy, było biegunem kontaktów, dyskusji. Nie wiem, czy w znaczeniu, jakie dawał mu Beuys „permanentnej Konferencji”, raczej pulsującego organizmu, gdzie w zmiennym rytmie odgrywają się głębokie akty świadomości, poznania, przeżycia emocjonalnego. Chcę z naciskiem podkreślić, że to my, podobnie jak wszyscy odbiorcy sztuki, widzowie kierujący się instynktem i racjonaliści, wrażliwi i wykształceni oraz stawiający pierwsze kroki, jesteśmy dłużnikami artystów i jedynie artystów. Chodzi o rzecz istotną. O krwiobieg kultury, w którym jedynie da się żyć i który dzięki jednostkom twórczym, wizjonerom, nadaje sens i żywotność wszelkiej wymianie wartości, wszelkiemu myśleniu i odczuwaniu.

Przypisy:

1. Willem Sandberg - w latach 1945–1962 dyrektor Stedelijk Museum w Amsterdamie, gdzie był kuratorem od 1938 r. Jako jeden z pierwszych dyrektorów w Europie zaproponował model otwartej instytucji, która oferowała zwiedzającym przystępną bibliotekę, szereg zajęć edukacyjnych, bogaty program towarzyszący wystawom, a także muzealną restaurację. Do programu wystaw włączył media dotąd niedoceniane, jak design czy fotografia [przyp. red.]. 

2. Richard Demarco (ur. 1930) – artysta, kurator. W 1966 r. wraz z przyjaciółmi założył w Edynburgu Richard Demarco Gallery, w ramach której chętnie pokazywał sztukę z Europy Środkowo-Wschodniej. W 1972 r. we współpracy z Muzeum Sztuki w Łodzi zorganizował wystawę Atelier 72 w ramach edynburskiego Festiwalu, na której pokazywano prace, m.in. Magdaleny Abakanowicz, Jerzego Beresia, WłodzimierzaBorowskiego, Wojciecha Bruszewskiego, Stanisława Dróżdża, Władysława Hasiora, Zdzisława Jurkiewicza, Tadeusza Kantora, Edwarda Krasińskiego, Natalii LL, Jerzego Nowosielskiego, Józefa Robakowskiego, Jerzego Rosołowicza, Bogusława Schaeffera, Henryka Stażewskiego, Józefa Szajny, Zbigniewa Warpechowskiego. Częścią wystawy był bogaty program, w ramach którego odbywały się performanse, spektakle teatralne oraz koncerty muzyki eksperymentalnej [przyp. red.]. 

3. Zabrakło jednak artystów z ZSRR. „Nie udało się pozyskać na powrót z Berlina prac Malewicza, wystawionych w Warszawie w 1927 r.; przeszły one potem na własność Stedelijk Museum w Amsterdamie. Ofiarowany w 1939 r. przez Kandinsky’ego obraz, którym zaopiekowała się w Paryżu Teresa Żarnower, polska artystka awangardy […], z powodu wybuchu wojny nigdy niestety nie dotarł do Łodzi. Nie weszły do zbioru prace artystów z Europy Środkowej, bo kontakty sprzed kilku laty nawiązane przez Mieczysława Szczukę i grupę Blok, po jego śmierci w 1927 wygasły”, za: Wywiad z Ryszardem Stanisławskim Muzeum – instrument krytyczny, mps, Instytut Sztuki PAN, Zbiory Specjalne, s. 2 [przyp. red.].

4. Owocując też więzią pomiędzy artystami a kustoszami muzeum. „Ta więź nadaje pracy nad doborem i polityką wystaw żywe piętno stałego wyzwania, stałego pytania o wartości niewygasłe, na nowo się rodzące”. Również Stanisławski nawiązał wiele przyjaźni z artystami (Emilio Vedova, François Morellet, Ian Hamilton Finlay, Daniel Buren, Günther Uecker, Joseph Beuys, Tadeusz Kantor) – „Sądzę, że wiara w dzieło wybranego twórcy jest czynnikiem przesądzającym o tym, że wystawa indywidualna w muzeum nie jest przyjęciem na pewien czas skrzyni z obrazami. Jest rezultatem, a także otwarciem trwałych intelektualnych kontaktów”, za: Wywiad z Ryszardem Stanisławskim Muzeum – instrument krytyczny, dz. cyt., s. 13 [przyp. red.]. 

5. Prawdopodobnie chodzi o: H. Kurnitzky, Das Museum – ein Ort der permanenten Konferenz. Gespräch mit Joseph Beuys, [w:] Notizbuch 3., Berlin 1980 [przyp. red.]. 

6. W sierpniu 1981 r. Joseph Beyus przyjechał do Łodzi przywożąc sosnową skrzynię wypełnioną swoim archiwum (grafiki, plakaty, zdjęcia, multiple), która obecnie stanowi 307 numerów inwentarzowych. Akcję przekazania dzieł nazwał Polentransport i była gestem nawiązującym do Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej grupy „a.r.”, a także wyrazem poparcia dla Niezależnego Samorządnego Związku Zawodowego „Solidarność” [przyp. red.]. 

7. Grabowski Gallery działała w Londynie w latach 1959–1975. Decyzją Mateusza Grabowskiego w 1976 r. do Muzeum Sztuki w Łodzi trafiło 239 prac. Patrz: Swingujący Londyn - kolekcja Grabowskiego, red. A. Saciuk-Gąsowska, P. Kurc[-Maj], (kat. wyst.) Muzeum Sztuki w Łodzi, 2007 [przyp. red.].

8. Wymiana ta miała miejsce w 1982 r. i nastąpiła z inicjatywy Henryka Stażewskiego, Anki Ptaszkowskiej i Pontusa Hulténa [przyp. red.]. 

9. Wybór tych trzech muzeów uzasadniał fakt, że Adler był artystą żydowskim z Łodzi, który przed dojściem Hitlera do władzy pracował w Düsseldorfie, za: Wywiad z Ryszardem Stanisławskim Muzeum – instrument krytyczny, dz. cyt., s. 8 [przyp. red.]. 

10. Wystawa Présences polonaises w paryskim Centre Pompidou w r. 1983. Zdaniem Stanisławskiego, tego typu współprace przynoszą nowe doświadczenia, pozwalają „dostrzec wartości dotąd w naszej sztuce nieuświadomione”. Później dzięki współpracy kustoszy z Centre Pompidou i Muzeum Sztuki powstała również goszczona w warszawskiej Zachęcie wystawa "Paris en quatre temps – 1914, 1925, 1947, 1972" – ukazująca „przejawy sztuki w szczególnym rytmie czterech decydujących epok rozwoju całej dwudziestowiecznej kultury francuskiej”, za: Wywiad z Ryszardem Stanisławskim Muzeum – instrument krytyczny, dz. cyt., s. 7 [przyp. red.]. 

11. Dyrektor Kunsthalle w Düsseldorfie. Wystawa "Hommage à Witkiewicz" odbyła się w tej instytucji w 1980 r. [przyp. red.].

12. „Wszystko wolno” [przyp. aut.].

13. Y.-A. Bois, "Resisting Blackmail: The Task of Art History Now", „The Journal of Art” 1991, t. 4, nr 2, s. 65 [przyp. red.].

14.  „Tak rozumiana idea ta preferuje koncentrację kolekcji na tych zjawiskach artystycznych, o których sądzimy, iż są bardziej otwarte, że stanowią wartości perspektywiczne. Instrument krytyczny to niezbywalna właściwość każdej działalności selektywnej muzeów, wszakże, gdy o jego funkcjonowanie pytamy – pojęcie to staje się kryterium wartościowania oryginalności galerii i programu wystaw czasowych. Znakomitym przykładem tak pojmowanych zadań była w mym przekonaniu odważna działalność Alfreda Barra w Nowym Jorku, Willema Sandberga w Amsterdamie, Roberta Girona w Brukseli, Georga Schmidta w Bazylei – każdy z nich na swój sposób otwierał po wojnie drogę nowoczesnego muzealnictwa”, za: "Wywiad z Ryszardem Stanisławskim Muzeum – instrument krytyczny," dz. cyt., s. 5 [przyp. red.].

15. „Jak często instrument ten [krytyczny] dziś zatraca swe walory, tępieje, widać wówczas, gdy muzea stają się do siebie podobne, jak gdyby ich kolekcje były dobierane przez tego samego kustosza. […] Prezentacja naszego zbioru daje widzom do zrozumienia pewne preferencje, jakie wyznajemy. Pragnę z naciskiem podkreślić, że nie mieliśmy jednak żadnej aspiracji do tezy jedynie słusznej. Myśl taka jest nam absolutnie obca. Nie podważamy polityki wystawienniczej innych, również polskich, muzeów oraz centrów sztuki, jakie szczególnie w końcu lat osiemdziesiątych wykrystalizowały swoje oblicze”, za: "Wywiad z Ryszardem Stanisławskim Muzeum – instrument krytyczny", dz. cyt., s. 5 [przyp. red.].

16. Gleichschaltung die (niem.) – zrównanie, ujednostajnienie, ujednolicenie, za: Wielki słownik języka niemieckiego, Warszawa 1972, s. 711. Słowo silnie utożsamiane z terminologią faszystowską. 17 Chodzi o wystawę "Europa, Europa. Das Jahrhundert der Avantgarde in Mittel- und Osteuropa", która odbyła się w Bundeskunsthalle Bonn w 1994 roku. [przyp. red.]