1 00:00:00.143 --> 00:00:09.400 To co chcę dzisiaj Państwu powiedzieć zatytułowałem "Oblicza zaangażowania. Władysław Strzemiński w polu sztuki lat 20, 30 i 40." 2 00:00:09.932 --> 00:00:24.288 Przy czym tutaj akcentuję drugą część tego tytułu, więc będę mówił nie tyle o samym Strzemińskim ile przede wszystkim będę się starał skonfrontować jego idee z innymi ideami. 3 00:00:24.743 --> 00:00:36.491 Które w tych dekadach się rozwijały, żeby móc skonfrontować jego myśl z myślą innych awangardystów i ludzi kultury. 4 00:00:37.077 --> 00:00:46.828 Ale zanim przejdziemy do sedna chciałbym tytułem takich uwag wstępnych powiedzieć Państwu kilka... 5 00:00:46.747 --> 00:01:03.618 Taką przywołać taką bardzo sumaryczną charakterystykę i odpowiedzieć na pytanie za ważnymi teoretykami awangardy takimi jak: #niezrozumiałe#, Andrzej Turowski, czy Piotr Juszkiewicz. 6 00:01:04.202 --> 00:01:25.118 Odpowiedzieć na pytanie jakie post...jakie założenia musi spełnić projekt artystyczny, żeby mógł być uznany za projekt awangardowy i tutaj Piotr Juszkiewicz mówi nam, że trzeba przede wszystkim odpowiedzieć jak dzieło aa... 7 00:01:25.720 --> 00:01:35.296 W jaki sposób dzieło awangardowej myśli o sobie w relacjach formy, myśli o sobie w relacjach do świata i myśli o sobie w relacjach do historii. 8 00:01:36.122 --> 00:01:42.730 I to możemy sproblematyzować w takich hasłowo właśnie w trzech punktach więc po pierwsze. 9 00:01:43.096 --> 00:01:58.917 To co jest charakterystyczne dla początków XX w. dla formacji pierwszej tak zwanej historycznej awangardy to jest całkowite równo wartościowanie, równouprawnienie teorii i praktyki artystycznej. 10 00:01:59.424 --> 00:02:06.245 Nie jest przypadkiem, że wszyscy wybit.. prawie wszyscy wybitni przedstawiciele rozmaitych nurtów. 11 00:02:07.168 --> 00:02:16.244 Czy to myślimy o Kazimierzu Malewiczu, Wassilijim Kandinskim także w Polsce, właśnie Władysławie Strzemińskim, czy wcześniej Witkacym. 12 00:02:16.807 --> 00:02:27.799 To byli wszyscy artyści, którzy działalność teoretyczną traktowali bardzo poważnie i w tej samej mierze właśnie uważali się za praktykujących artystów i teoretyków. 13 00:02:28.794 --> 00:02:40.342 I odwrotnie jest też tak, że tutaj właśnie w tym założeniu ma swoją genezę taka teza. 14 00:02:40.552 --> 00:02:50.448 Która co rusz powraca o hermetyźmie sztuki nowoczesnej, która z wielką siłą uderzy także w latach 40. do czego nawiąże pod koniec tego wykładu. 15 00:02:50.664 --> 00:03:04.632 Natomiast ta teza wtedy właśnie mogła się zawiązać, ponieważ nie da się zrozumieć sztuki awangardowej bez całych projektów ideowych. 16 00:03:04.720 --> 00:03:12.700 Które za nią stały i tutaj doskonałym przykładem jest czarny kwadrat na białym tle Kazimierza Malewicza. 17 00:03:12.401 --> 00:03:31.561 Z tym punktem wiążę się także to i to też chcę dać Państwa uwadze, że wszystkie ważne środowiska artystyczne, albo bardzo duża część środowisk wprowadziła w tym czasie także serię wydawnicze, czy tak zwane biblioteki. 18 00:03:32.026 --> 00:03:46.546 Tutaj wystarczy przypomnieć tylko tę najważniejszą jak biblioteka Bauhausu, ale w Polsce na przykład także biblioteka AR, gdzie publikowali Julian Przyboś, Władysław Strzemiński i Katarzyna Kobr. 19 00:03:47.208 --> 00:03:57.952 Drugi punkt niezmiernie dla Nas ważny na tym spotkaniu, to jest myślenie o sztuce w kategoriach formalnych, w kategoriach izmów, prawda? 20 00:03:58.260 --> 00:04:13.152 I to jest oczywiście coś co wynika także z ówczesnego stanu historii sztuki, ponieważ przypomnijmy sobie, że w latach nastych mieliśmy przede wszystkim dwu.. XX wieku. 21 00:04:13.254 --> 00:04:25.654 Mieliśmy przede wszystkim formalistyczną historię sztuki #niezrozumiałe# ale tutaj chciałbym ten punkt przybliżyć odwołując się właśnie do myśli Władysława Strzemińskiego. 22 00:04:26.252 --> 00:04:41.153 Według myśli Strzemińskiego bowiem rozwój ogólnie, rozwój sztuki był równoznaczny z postępem, a postęp sztuki z postępem formy więc mamy tutaj typowe dla awangardy. 23 00:04:42.099 --> 00:04:51.488 Podkreślam po pierwsze myślenie w kategoriach formalistycznych i po drugie myślenie w kategoriach pierwszeństwa artystycznego, które było dla tych formacji kluczowe. 24 00:04:52.272 --> 00:05:00.640 Ciągłe udoskonalanie jakości formalnych Strzemiński postrzegał w gruncie rzeczy jako naczelną i niemal definicyjną cechę dzieła sztuki. 25 00:05:00.832 --> 00:05:12.004 To najważniejsze zadanie według niego nie mogło być znaczy... było, ale nie tylko wynikiem indywidualnych usiłowań, ale także pracy zbiorowej. 26 00:05:12.083 --> 00:05:27.284 Która polegała najpierw na przyswojeniu sobie minionych osiągnięć artystycznych, ale następnie na ich koniecznym przewartościowaniu i tutaj świetnie ilustruje, to właśnie traktat Malewicza "Świat bezprzedmiotowy". 27 00:05:27.657 --> 00:05:36.970 Zwykle czyta się drugą część tą bardziej znaną część traktatu, gdzie Malewicz wyjaśnia właśnie idee, która stała za czarnym kwadratem. 28 00:05:38.109 --> 00:05:45.007 Ale pod kątem szuk.. takiej archeologii myśli Malewicza niezwykle ciekawa jest pierwsza część. 29 00:05:46.028 --> 00:05:54.175 Gdzie on jest właśnie w kategoriach izmów przez kolejne formacje odcedzana przez kubizm wyjaśnia jak doszło do suprematyzmu. 30 00:05:54.433 --> 00:06:07.937 To jest bardzo instruktywne pod tym względem więc w tym sensie wracam do Strzemińskiego musiał on rozumieć teorię unizmu. 31 00:06:08.384 --> 00:06:23.176 Jako rozwinięcie ostatnie i najaktualniejsze takie najdojrzalsze rozwinięcie problemu formy właśnie w drugiej połowie lat 20. . 32 00:06:23.568 --> 00:06:35.760 W tekście "Sztuka malarska w Łodzi" to dalej Strzemiński XIX stulecie posłużyło malarzowi za negatywne odniesienie. 33 00:06:36.149 --> 00:06:44.855 Była to dla niego epoka wstecznego naturalizmu, któremu przeciwstawił wiek XX. 34 00:06:44.940 --> 00:06:49.660 Scharakteryzowany jako całkowicie nowy rozdział w rozwoju sztuki. 35 00:06:51.501 --> 00:07:01.794 Wymieniając artystów, którzy dokonali tego XX-wiecznego przełomu, to jest tak, że ciekawe w tym miejscu, żeby to podkreślić. 36 00:07:02.555 --> 00:07:14.552 Że Strzemiński wymienił przede wszystkim tych twórców, którzy ofiarowali swoje prace Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej, którą tutaj Państwo możecie oglądać. 37 00:07:15.381 --> 00:07:19.337 Jednocześnie wśród cech charakteryzujących sztukę nowoczesną wyszczególnił. 38 00:07:19.733 --> 00:07:32.329 To jest bardzo typowe dla tego czasu oczyszczenie plastyki z naleciałości literatury oraz tożsamość treści z formą obrazu, czyli harmonią linii i barw. 39 00:07:33.193 --> 00:07:43.742 To są postulaty, które pod postacią unizmu sam Strzemiński realizował w czasie z którego pochodzi ten artykuł, czyli z '32 roku. 40 00:07:44.082 --> 00:07:55.503 Sam unizm jest teorią rozwijaną przez niego co najmniej od roku '24 w dojrzałej formie w artykule "Dualizm i unizm" z '27. 41 00:07:55.952 --> 00:08:02.495 I znana najbardziej książka "Unizm w malarstwie" z roku '28. 42 00:08:02.959 --> 00:08:15.403 Więc... więc tutaj właśnie Strzemiński bardzo dobrze pokazuje myślenie o sztuce w kategoriach formy i kategoriach innowacji rozwoju pierwszeństwa. 43 00:08:16.015 --> 00:08:29.751 Dalej trzecia cecha, która także jest bardzo ważna i którą dobrze można także odnieść do myśli Strzemińskiego, to jest narratywizacja sztuki. 44 00:08:29.922 --> 00:08:45.114 Czyli uhistorycznienie spojrzenia na sztukę także bardzo ważne dla awangardy, ponieważ w gruncie rzeczy każdy projekt awangardowy zawsze sytuuje siebie w punkcie zero. 45 00:08:45.722 --> 00:08:56.350 To znaczy tam, gdzie jesteśmy my oceniamy krytycznie cały balast historii i cały balast sztuki dotychczasowej. 46 00:08:57.262 --> 00:09:02.294 W przypadku Strzemińskiego dokładnie, to jest ten podział na dualizm i unizm. 47 00:09:02.704 --> 00:09:15.904 Dualizm, czyli taka sztuka, która kieruje się zasadami zdaniem Strzemińskiego malarstwu.. malarstwu obcymi, tzn. kontrastami, zaburzeniem barw, kształtów. 48 00:09:16.910 --> 00:09:31.774 Ponieważ kontrast wprowadza przy odbiorze dzieła element czasu, coś co jest malarstwu obce więc to.. ta sztuka dualistyczna jest czymś co należy do przeszłości. 49 00:09:32.201 --> 00:09:41.897 My jesteśmy w punkcie zero w unizmie i od tego czasu mamy tworzyć tą sztukę właściwą, sztukę dobrą. 50 00:09:42.610 --> 00:09:54.054 Oczywiście ja tutaj mówię o Strzemińskim, ale ponownie to samo możemy powiedzieć o "Świat bezprzedmiotowy", czyli traktat Malewicza. 51 00:09:54.453 --> 00:10:07.700 Czy "O duchowości w sztuce", niezwykle ważna, niezwykle wpływowa książka Wassiliego Kandinskiego i w obu przypadkach mamy punkt, od którego sztuka się zaczyna. 52 00:10:08.035 --> 00:10:16.832 I teraz, to gdzie się, to miejsce gdzie się sztuka zaczyna jest także początkiem projektowania przyszłości. 53 00:10:17.438 --> 00:10:23.559 Czyli to jest to miejsce, gdzie w projekcie awangardowym lokuje się utopię. 54 00:10:23.997 --> 00:10:35.950 Utopia, czyli ta sztuka, która nadjedzie i tutaj najlepszym przykładem, żeby to pokazać jest właśnie "O duchowości w sztuce". 55 00:10:36.430 --> 00:10:42.558 Gdzie Kanadyjski zapowiada epokę wielkiej duchowości, która nadchodzi. 56 00:10:42.964 --> 00:10:47.587 I to są te cechy, które każdy projekt awangardowy musi mieć. 57 00:10:48.028 --> 00:10:59.699 A tutaj chciałbym jeszcze przywołać Państwu coś co nam się przyda przy okazji analizy dwóch frakcji w łonie nurtu konstruktywistycznego. 58 00:11:00.111 --> 00:11:10.488 Zaraz do tego przejdę, czyli takie rozróżnienie na awangardę i modernizm, które za anglosaskim historykiem sztuki Halem Fosterem. 59 00:11:11.003 --> 00:11:14.751 Wprowadził do Polskiej historii sztuki profesor Piotr Piotrowski. 60 00:11:15.607 --> 00:11:29.515 Gdzie on w swoich znanych znaczeniach modernizmu potraktował modernizm i awangardę na zasadzie typologicznej jako formację przeciwstawną. 61 00:11:30.199 --> 00:11:39.919 Gdzie awangarda jest postawą, która dąży do osadzenia sztuki w rzeczywistości stara się rozmaitymi metodami. 62 00:11:40.327 --> 00:11:52.267 I z rozmaitych powodów ideologicznych przełamywać bariery jakie dzielą twórczość artystyczną od tego co dzieje się na zewnątrz sal muzealnych i galerii sztuki. 63 00:11:52.355 --> 00:12:05.395 Czyli innymi słowy awangarda w tym ujęciu w różnych formach stara się wejść w społeczną practis i przekroczyć ściany galerii. 64 00:12:05.699 --> 00:12:12.320 Z drugiej strony zaś modernizm byłby postawą autonomiczną, postawą wsobną. 65 00:12:12.454 --> 00:12:22.062 Modernizm, to jest postawa, która dąży do wydzielania sztuki z codziennej praktyki spo... właśnie wydzielania społecznej praktyki, społecznej i politycznej. 66 00:12:23.488 --> 00:12:32.688 Modernizm, to sztuka autonomiczna, szukająca swego miejsca w rzeczywistości poza artystycznej na zasadzie odrębności i niezależności. 67 00:12:32.980 --> 00:12:38.224 Czyli modernizm kultywuje autonomie i wartości wewnątrz artystyczne. 68 00:12:38.603 --> 00:12:47.027 Jeżeli modernizm bywał zaangażowany, to na sposób modernistyczny, a więc ani utopijny, ani krytyczny. 69 00:12:47.940 --> 00:12:59.440 I to jest bardzo ważne, żeby zrozumieć właśnie przechodząc już do konstruktywizmu i w miejscu Strzemińskiego w tym nurcie jak Strzemiński się w nim lokował. 70 00:13:00.257 --> 00:13:13.169 Zatrzymam się, gdy chodzi o zalążek postaw konstruktywistycznych na bardzo ważnej postaci na chwilę, tzn. na postulatach Tadeusza Peipera. 71 00:13:13.324 --> 00:13:23.701 Ważnym wydarzeniem dla formowania się konstruktywizmu było wydawanie przez Peipera pisma "Zwrotnica". 72 00:13:24.168 --> 00:13:39.486 Które zaczęło swój cykl wydawniczy w maju '22 roku i na jego łamach uformowano nie tylko założenia pisma, ale także założenia całego ruchu konstruktywistycznego. 73 00:13:39.879 --> 00:13:49.111 "Zwrotnicza", "Zwrotnica", przepraszam, nie ograniczała się tylko do działalności literackiej, ale także podejmowała problemy artystyczne. 74 00:13:49.497 --> 00:13:57.160 Dość powiedzieć, że pisali na jej łamach ważni formiści w tym czasie: Czyżewski, Witkiewicz, Chwistek. 75 00:13:58.034 --> 00:14:10.086 W naszym kontekście szczególnie ważny jest dla Nas tekst najbardziej znany swojego czasu Peipera "Miasto, masa, maszyna", który ukazał się w drugim numerze pisma. 76 00:14:10.823 --> 00:14:23.103 I tutaj za... zacytujmy Peiper pisał tak: "Postulat budowy z jakim podchodzimy do każdego dzieła sztuki nie jest jedynie doktorskim wymogiem estetyki." 77 00:14:23.481 --> 00:14:29.562 "Daje się on odnaleźć jako naczelne wymaganie we wszystkich dziedzinach działalności ludzkiej." 78 00:14:30.637 --> 00:14:34.953 "Postulat budowy artystycznej jest wierzchnią warstwą postulatów samego życia." 79 00:14:35.321 --> 00:14:44.248 "Budowanie dzieł sztuki jest to sprowadzanie chaosu do porządku, zmuszanie do wolności i do ładu." 80 00:14:45.095 --> 00:14:50.855 "Otóż ten porządek nie jest tylko wymaganiem samej sztuki, ale jest potrzebą samego życia." 81 00:14:51.478 --> 00:14:58.686 "Ułatwia życie, staje się podstawą możliwości gromadnego współżycia ludzi. Reguluje stosunek człowieka do człowieka." 82 00:14:59.766 --> 00:15:11.378 "Wyściela życie wygodą. Dzięki tej swojej biologicznej roli potrzeba ładu przedostała się do wszystkich gałęzi działalności ludzkiej." Koniec cytatu. 83 00:15:11.924 --> 00:15:25.148 I w tej wypowiedzi przywołuję ją tak obficie, ponieważ tutaj zarysowują się najogólniejsze idee i co bardzo ważne późniejsze napięcia w łonie konstruktywizmu. 84 00:15:25.406 --> 00:15:33.547 To co teraz najważniejsze, to fakt, że Peiper wskazał tutaj bardzo wyraźnie nową płaszczyznę sztuki taką. 85 00:15:33.911 --> 00:15:45.391 Która niweluje antagonizm, napięcie między działalnością artystyczną, a społeczną łącznie kształtującymi rzeczywistość. 86 00:15:45.805 --> 00:15:59.686 On buduje pomost między tymi płaszczyznami życia więc został tutaj postawiony centralny problem pogodzenia istnienia sztuki z zanegowaniem jakieś sfery wyższej. 87 00:16:00.968 --> 00:16:07.502 I...i oderwanego od życia społecznego praktyki artystycznej, prawda? 88 00:16:07.406 --> 00:16:09.072 To się wszystko łączy. 89 00:16:08.800 --> 00:16:20.355 Tym samym Peiper zarysował tutaj postawę, która będzie bardzo ważna dla Strzemi... dla Władysława Strzemińskiego i Mieczysława Szczuki. 90 00:16:21.157 --> 00:16:28.381 Ale znajdzie alternatywne rozwinięcie w myśli obu tych artystów. 91 00:16:29.549 --> 00:16:32.181 Teraz chciałbym do tego przejść. 92 00:16:32.948 --> 00:16:43.496 I teraz tutaj przyda nam się to rozróżnienie, które zrobiliśmy na awangardowy i modernistyczny odłam konstruktywizmu. 93 00:16:44.988 --> 00:16:56.656 Powiedzmy najpierw jeśli chodzi o taką podstawową faktografię, że zupełnie kluczowym dla tego ruchu rokiem był rok 1924 i to z kilku powodów. 94 00:16:57.438 --> 00:17:08.064 Po pierwsze, z datą 8 marca '24 ukazał się pierwszy numer pisma "Blok", które było no założycielskie tutaj. 95 00:17:08.964 --> 00:17:17.408 Co należy traktować jako oficjalne uformowanie się jednej spoistej grupy konstruktywistów do której należeli i Strzemiński i Szczuka. 96 00:17:18.976 --> 00:17:28.636 Także to był czas, dosłownie tydzień po wydaniu "Bloku" ważnych wystaw jedna, to jest wystawa (obie w Warszawie). 97 00:17:29.616 --> 00:17:37.836 Jedna to jest wystawa prac mechanofakturowych Henryka Berlewiego w salonie samochodowym Austro-Daimler. 98 00:17:38.925 --> 00:17:46.709 Właśnie taka ostentacyjna łączność sztuki i nowoczesności, a druga to zbiorowa wystawa "Bloku". 99 00:17:47.599 --> 00:18:03.422 I teraz...idea tego pisma "Blok" zrodziła się po konsolidacji całego środowiska, które miało miejsce rok wcześniej w '23 na wystawie w Wilnie. 100 00:18:03.905 --> 00:18:08.369 Która jest także bardzo ważna jego pomysłodawcą był właśnie Mieczysław Szczuka. 101 00:18:09.573 --> 00:18:11.642 Grupa ta nie miała charakteru formalnego. 102 00:18:12.494 --> 00:18:25.490 Natomiast artyści tacy jak: Szczuka, Teresa Żarnower, która miała parę lat temu w muzeum doskonałą przepisującą jej twórczość wystawę. 103 00:18:26.015 --> 00:18:35.614 Władysław Strzemiński, Henryk Starzewski to są artyści, którzy zgadzali się ogólnie, co do prymatu konstrukcji w sztuce. 104 00:18:36.072 --> 00:18:39.659 No, ale właśnie. Co to znaczy prymat konstrukcji? 105 00:18:40.729 --> 00:18:51.333 I tutaj chciałbym wrócić i opisać to sygnalizowane wcześniej napięcie w myśleniu o konstruktywizmie przez Szczukę z jednej i Strzemińskiego z drugiej strony. 106 00:18:52.189 --> 00:19:01.773 Tak się właśnie składa, że w roku 1924, który tak akcentuję ukazały się także dwa dojrzałe teksty obu tych twórców. 107 00:19:02.154 --> 00:19:08.021 Pozwalające w pełni je prześledzić coraz wyraźniejsze rozmijanie się ich idei. 108 00:19:09.235 --> 00:19:21.249 Bardzo ważny moment, to wrzesień 24-tego roku, kiedy w "Bloku" ukazał się 15-sto punktowy manifest zredagowany przez Szczukę pod tytułem "Co to jest konstruktywizm?". 109 00:19:21.709 --> 00:19:33.933 Negatywna konstatacja Szczuki głosiła rozdźwięk między sztuką, a społeczeństwem oraz między sztuką, a współczesnością. 110 00:19:34.483 --> 00:19:47.442 Co prowadziło do pojawienia się dwóch generalnie kontr-tez, które miałyby temu zaradzić więc po pierwsze, o konieczności powiązania zadań sztuki z zagadnieniami społecznymi. 111 00:19:47.731 --> 00:20:00.167 Czyli widzicie Państwo jak tu pobrzmiewają idee Peipera, a po drugie o nakazie ścisłego powiązania sztuki ze współczesnością przez zaangażowanie twórcy w kształtowanie świata. 112 00:20:00.686 --> 00:20:13.527 To brzmi ogólnikowo, ale wejdźmy w szczegóły więc dzięki sztuce zaangażowanie takie mogło zaistnieć poprzez integrację wszystkich dotychczas rozproszonych gatunków artystycznych. 113 00:20:13.904 --> 00:20:24.867 I dynamicznego ich ujęcia w ten sposób zasady konstrukcyjne dzieła byłyby prawdziwie jak chciał Szczuka. 114 00:20:25.327 --> 00:20:33.950 Determinowane procesem historycznym i społecznym stanowiłyby impuls do przekształcania świata. 115 00:20:34.618 --> 00:20:44.446 Tutaj Szczuka postuluje nowo estetykę, nową estetykę, która wychodzi od jedności wszelkiej działalności ludzkiej. 116 00:20:44.755 --> 00:20:56.799 Wyraźnie znosi podział na sztukę i estetyczną kategorię przyjemności z jednej strony i produkcję i kategorię korzyści z drugiej. 117 00:20:57.191 --> 00:21:04.979 Nowa estetyka zasypuje ten podział i postuluje nową kategorię, którą Szczuka wprowadza w tym tekście. 118 00:21:05.418 --> 00:21:20.743 Piękna praktycznego lub piękna utylitarnego, piękna utylitarnego w produkcji, którego należy kierować się dyrektywami uzależniającymi twór od materiału. 119 00:21:21.170 --> 00:21:30.214 Ekologicznego stosowania materiałów w produkcie, wykorzystywania wszystkich dostępnych środków i materiałów technicznych w tym pracę mechaniczną. 120 00:21:30.535 --> 00:21:48.443 Więc widać wyraźnie, że w tym manifeście w myśleniu Szczuki uwaga przesuwa się w kierunku dzieła jako produktu, artysty jako działacza i procesu twórczego jako procesu produkcyjnego. 121 00:21:48.620 --> 00:21:57.692 Procesu, który miał być ucieleśnieniem kolektywnej, świadomej i metodycznej, ale i stale eksperymentującej sztuki. 122 00:21:58.020 --> 00:22:09.432 Ale sztuki użytkowej obejmującej, rozpływającej się w wielu dziedzinach takich jak: budownictwo, drukarstwo, projektowanie wnętrz, ubiorów, filmów. 123 00:22:09.885 --> 00:22:20.456 I także co z biegiem lat coraz bardziej się wyostrzy u Szczuki używanie sztuki dla propagandy politycznej w tym wypadku komunistycznej. 124 00:22:20.927 --> 00:22:31.628 Z kolei w ostatnim numerze "Bloku" '24 roku ukazał się także artykuł Strzemińskiego pod tytułem "B=2". 125 00:22:31.852 --> 00:22:45.581 Który można traktować jako pierwszy wariant opracowanej no właśnie trzy lata później i potem cztery lata później w '27 i '28 roku koncepcji malarstwa unistycznego. 126 00:22:46.508 --> 00:23:03.196 I w tekście tym Strzemiński inaczej rozłożył akcenty skupiając się na samym dziele sztuki tzn. na współczesnej realizacji dzieła negującej mimetyczne, naśladowcze zabiegi artystyczne. 127 00:23:03.582 --> 00:23:17.117 Strzemiński tutaj podobnie jak Szczuka postulował poszukiwanie nowych systemów plastycznych, które byłyby poddane rygorom ekonomii i organizacji na podobieństwo produkcji przemysłowej. 128 00:23:17.442 --> 00:23:27.310 Ale i to jest bardzo ważne, ale to co dla Szczuki było tylko punktem wyjścia dla Strzemińskiego było punktem dojścia w tym momencie. 129 00:23:27.626 --> 00:23:37.757 Tzn. stworzenie dzieła plastycznego jak pisał organicznego dzieła plastycznego, które może powstać na gruncie analizy warunków jego istnienia. 130 00:23:37.994 --> 00:23:50.857 I wykazania rudymentarnych, podstawowych elementów jego konstrukcji. Oczywistymi granicami dzieła plastycznego są jego cechy formalne dalej Strzemiński cytuje. 131 00:23:51.173 --> 00:24:00.773 Są jego cechy formalne, tzn. płaszczyzna i ograniczająca ją rama i tutaj wtrącenie. 132 00:24:00.988 --> 00:24:19.592 Zwróćcie uwagę Państwo, to jest tekst z 24-tego roku, a tutaj mamy dosłownie, dokładnie te same postulaty, które w latach 40-tych rozwijał będzie Clement Greenberg w odniesieniu do malarstwa szkoły nowojorskiej. 133 00:24:19.822 --> 00:24:30.042 I prawda Clement Greenberg, który jest uważany za papieża i takiego głównego teoretyka myśli modernistycznej, na marginesie. 134 00:24:30.272 --> 00:24:35.640 Więc cytuję dalej płaszczyzna i ograniczająca ją rama. 135 00:24:36.098 --> 00:24:44.877 Organiczność tak jak to stawia Strzemiński powstanie w wyniku wprowadzenia kształtów, form w taki przemyślany sposób. 136 00:24:44.965 --> 00:24:57.656 Aby były jak najlepiej i jak najkonsekwentniej zespolone z tymi ich formalnymi determinantami z tym co je ogranicza, płaszczyzną i ramą. 137 00:24:58.107 --> 00:25:10.788 Więc z tego punktu właśnie z tego punktu widzenia Strzemiński jak już mówiliśmy wcześniej podejmuję się przeglądu głównych tendencji artystycznych XX wieku. 138 00:25:11.038 --> 00:25:23.990 Co prowadzi go do wniosku, że przeszłe dzieła są niekonstrukcyjne, ponieważ epatowały złudzeniem ruchu i światłocieniem takiej, takim wrażeniem trójwymiarowości. 139 00:25:24.401 --> 00:25:34.314 Co naruszało istotę obrazu, gdyż sugerując głębie, wyjście poza blejtram niweczyło jego zamkniętą jedność, organiczność. 140 00:25:34.485 --> 00:25:53.987 No, plus ten element czasu obcy malarstwu o którym mówiłem i teraz w kontrze do tak zakreślonej negatywnej postawy z przeszłości Strzemiński apelował do współczesnych sobie konstruktywistycznych twórców, aby dążyli do znalezienia takiego systemu. 141 00:25:54.065 --> 00:26:06.417 Który pozwoliłby uzyskać w dziele plastycznym cytat wzajemną neutralność form konstytuującą w obrazie, to co nazywał w obrazie organicznością konstrukcyjną. 142 00:26:06.820 --> 00:26:22.193 I teraz zestawmy te postawy, nie można powiedzieć, że obie te propozycje wykluczają się, to co je łączy, to niewątpliwie nacisk na techniczną taką racjonalistyczną stronę tworzenia. 143 00:26:22.341 --> 00:26:29.821 Zarazem jednak teksty te sygnalizują początek coraz ostrzejszych sporów między Strzemińskim, a Szczuką. 144 00:26:30.086 --> 00:26:50.874 Konflikt, który wynikał z dwóch odmiennych wizji konstruktywizmu prowadzących jak to nazywa trafnie, podsumowuje Andrzej Turowski prowadzących odpowiednio do utylitaryzmu, sztuki utylitarnej u Szczuki i unizmu u Strzemińskiego. 145 00:26:51.264 --> 00:27:07.089 O ile ten pierwszy skupiał się na urzeczywistnieniu idei takiej utylitarnej socjalizacji sztuki, która doprowadziła go do syntezy społecznej w dziele architektonicznym i w dziele propagandowym, politycznym. 146 00:27:07.225 --> 00:27:16.882 O tyle ten drugi Strzemiński odwrotnie, w tym czasie w latach 20. na przełomie lat 20. i 30. skupiał się na samym obrazie. 147 00:27:17.106 --> 00:27:32.642 Więc tak początki teorii unizmu były ni mniej ni więcej, ale właśnie próbą określ.. i cały unizm był próbą określenia autonomicznych warunków obrazu, zasad jego struktury. 148 00:27:32.973 --> 00:27:41.981 I dopiero po ich spełnieniu, dopiero później kiedyś, w przyszłości należałoby znaleźć wspólną i szerszą płaszczyznę społeczną. 149 00:27:42.279 --> 00:27:54.545 W której owe prawidła obrazu nabiorą konstrukcyjnego znaczenia, ale podkreślam trzeba zacząć od analiz wewnątrz artystycznych stąd możemy powiedzieć. 150 00:27:54.883 --> 00:28:09.352 Że przyjmując, to rozróżnienie Strzem.. Piotrowskiego, że tutaj Szczuka lokuje się na awangardowym skrzydle konstruktywizmu, Strzemiński zaś na modernistycznym tym autotelicznym. 151 00:28:09.823 --> 00:28:20.607 Ale właśnie myśl Strzemińskiego przechodzi wraz z myślą Katarzyny Kobro przechodzi bardzo ciekawą ewolucję w kierunku zaangażowania. 152 00:28:20.721 --> 00:28:40.945 Co możemy prześledzić na początku lat 30-tych, a tutaj jeszcze właśnie przykłady prac unistycznych, które pokazują w jaki sposób Strzemiński myślał o obrazie jako o jednolitym organizmie. 153 00:28:41.552 --> 00:28:53.776 I tutaj chciałbym może zwrócić uwagę na te na te, to był cały cykl kompozycji architektonicznych, które miały odpowiadać na taki postulat Strzemińskiego. 154 00:28:54.113 --> 00:29:05.433 Że dzieło sztuki dla niego ma być czymś obiektywnym, sprawdzalnym, nie może to być taki artystyczny gest a'la Jackson Pollock na przykład, tak? 155 00:29:05.882 --> 00:29:18.321 Tutaj te kompozycje powstawały zgodnie z zasadami matematycznymi dokładniej zgodnie z założeniami złotego podziału. 156 00:29:18.353 --> 00:29:28.041 Gdzie rama, gdzie to, gdzie proporcje pola obrazowego determinowały późniejszy podział linii. 157 00:29:28.167 --> 00:29:31.284 To, to jest bardzo ważne. 158 00:29:31.514 --> 00:29:49.338 Więc tak, trzeba powiedzieć dalej, że lata 25-29 i także troszkę później to jest czas kiedy losy polskiego konstruktywizmu bardzo silnie zabarwił funkcjonalizm w architekturze. 159 00:29:50.534 --> 00:30:10.816 W tym czasie skrystalizował się właśnie nowy architektoniczny punkt widzenia i tutaj pozwólcie Państwo, że.. że przywołam słowa te co widać, to są słowa Edgara Norwertha z 29-tego roku. 160 00:30:11.062 --> 00:30:22.944 Które bardzo dobrze pokazują, że taki termin, który wtedy był bardzo popularny architektonika on nie odnosił się tylko do sensu stricto do myślenia o architekturze. 161 00:30:23.327 --> 00:30:27.915 Ale właśnie był modusem myślenia o sztuce sensu largo. 162 00:30:28.364 --> 00:30:43.873 Zakres architektury musi być poszerzony obecnie określa się ją jako organizację przestrzeni jako układ przestrzenny, który wyrasta z treści postawionego zadania. 163 00:30:44.296 --> 00:30:51.081 Środkiem wykonawczym do osiągnięcia tej organizacji jest architektonika, architektonika utworu. 164 00:30:51.624 --> 00:31:03.892 System kompozycyjny na którym buduje się nie tylko architektura, ale i każdy utwór sztuki absolutnie niezależnie od treści materiałów, czy środków wykonawczych. 165 00:31:04.426 --> 00:31:17.534 Architektonika nie jest dla, przepraszam, jest dla Nas pojęciem o tyle cennym, że jest trwałą podstawą dla wszystkich badań analitycznych. 166 00:31:18.819 --> 00:31:25.732 Powiązanie organiczne jednego z drugim jest wieczną i niezmienną istotą architektoniki. 167 00:31:26.160 --> 00:31:36.887 I tutaj chciałbym się przyjmując właśnie architektonikę w tych latach jako ramę interpretacyjną konstruktywizmu. 168 00:31:37.232 --> 00:31:49.668 Chciałbym się zatrzymać ponownie na takim zestawieniu trzech postaw, trzech aplikacji architektury do konstruktywizmu. 169 00:31:50.019 --> 00:32:02.511 Bardzo pobieżnie przywołam Szczukę, ale przede wszystkim chodzi mi tu o zestawienie myśli profesjonalnego architekta Szymona Syrkusa i właśnie Strzemińskiego. 170 00:32:02.795 --> 00:32:15.203 Przede wszystkim myśl Syrkusa i Strzemińskiego, które zaraz przywołam obszerniej one nie mogły jedna i druga odpowiadać Szczuce. 171 00:32:15.579 --> 00:32:30.327 Który związany był już w tym czasie z lewicą i KPP i coraz bardziej wchodził, tzn. coraz bardziej z dyskusji nad sztuką przenosił z płaszczyzn ogólnych. 172 00:32:30.569 --> 00:32:40.573 Czy takich, czy takich izolowanych zagadnień artystyczno-architektonicznych tak jak to robili w jego oczach Syrkus i Strzemiński. 173 00:32:40.870 --> 00:32:51.513 Na płaszczyznę pracy politycznej w dziedzinie kultury więc na pierwszym planie w tym czasie Szczuka widział polityczną działalność agitacyjną. 174 00:32:52.574 --> 00:33:03.665 Projekty ulotek, tzw. jednodniówek, druków agitacyjnych, okładki książek lewicowych pisarzy Broniewskiego, czy Wandurski i tak dalej i tak dalej. 175 00:33:03.751 --> 00:33:17.072 Efektem tych ideowych fascynacji była założona przez niego w '27 roku "Dźwignia", czyli pismo o profilu społeczno-kulturalnym. 176 00:33:17.335 --> 00:33:25.407 Które miało jasny od strony takiej formacyjnej jasny marksistowsko-lewicowy profil. 177 00:33:25.575 --> 00:33:42.935 Właśnie więc z punktu widzenia Szczuki i Syrkus i Strzemiński myśleli błędnie, ponieważ nie zakładali, nie myśleli w kategoriach podstawowej marksistowskiej kategorii, czyli klasy społecznej. 178 00:33:43.232 --> 00:33:49.029 Ale właśnie zatrzymajmy przy myśli Syrkusa i Strzemińskiego. 179 00:33:50.301 --> 00:34:00.357 Właśnie Szczuka świadomość klasowa, to jest to co go odróżnia od tych dwóch, ale właśnie Szymon Syrkus. 180 00:34:00.592 --> 00:34:16.433 Szymon Syrkus miał jako profesjonalny architekt miał największy wpływ na ukształtowanie programu drugiej kluczowej po "Bloku" grupy konstruktywistycznej, czyli Praesensu. 181 00:34:16.922 --> 00:34:34.414 Syrkus i cały Praesens pozostawał w kręgu oddziaływania Le Corbusiera wedle niego, Syrkusa pojęcie funkcji w architekturze to przede wszystkim umiejętność przewidzenia funkcji życiowych. 182 00:34:34.522 --> 00:34:38.615 Czyli odpowiedź na potrzeby jakie ma człowiek mieszkając w domu, prawda? 183 00:34:38.951 --> 00:34:40.147 Zamieszkując daną przestrzeń. 184 00:34:40.375 --> 00:34:50.744 W tym sensie architektura nie ma być wyszukiwaniem nowej formy dla formy samej, ale sfunkcjonalizowaną, optymalną organizacją przestrzeni. 185 00:34:50.939 --> 00:34:55.811 Która ma integrować malarstwo, rzeźbę, sztukę i technikę. 186 00:34:56.071 --> 00:35:06.931 I postulaty te w praktyce i w kolejnych wystąpieniach kręgu podkreślam profesjonalnych architektów, zawodowych architektów skupionych wokół Syrkusa. 187 00:35:07.245 --> 00:35:18.153 One w praktyce oznaczały jednak coraz większe zawężanie się do spraw czysto technicznych takich techniczno-budowlano-architektonicznych. 188 00:35:18.369 --> 00:35:28.825 I dlatego w coraz mniejszym stopniu zadowalały tych konstruktywizmów, którzy nie byli architektami, ale artystami plastykami. 189 00:35:29.354 --> 00:35:41.061 Którzy widzieli kwestie architektoniki w o wiele bardziej utopijnym wymiarze i tutaj dobrze pokazuje, to myślenie Strzemińskiego i Kobro. 190 00:35:41.415 --> 00:35:57.212 Właściwie w tym momencie mówię tutaj o '28 roku, '29, '30 i później także Strzemiński mówi właśnie za siebie i za Katarzynę Kobro. 191 00:35:57.518 --> 00:36:15.328 Jak ujmował, to Strzemiński w '28 roku funkcjonalizm analizuje tryb życia człowieka i w odpowiedzi na jego potrzeby projektuje budowle. 192 00:36:15.698 --> 00:36:22.734 Tymczasem jemu Strzemińskiemu chodziło i o coś więcej i o odwrócenie tej logiki. 193 00:36:23.066 --> 00:36:33.042 Korzystając z wiedzy o potrzebach mieszkańców architektura dopiero jako przyczyna, a nie jako skutek stwarza sytuację przeciwną. 194 00:36:33.481 --> 00:36:43.193 To znaczy architektura według Strzemińskiego sama powinna stać się cytuję: "regulatorem ruchów człowieka w mieszkaniu". 195 00:36:43.489 --> 00:36:59.517 Ów ruch funkcyjny jak go Strzemiński nazywał wynikający z analizy funkcji wymaga przedłużenia, wzbogacenia o ruch plastyczny, który obejmuje całokształt życia i jego funkcji. 196 00:36:59.608 --> 00:37:16.524 To znaczy to jest takie myślenie utopijne, gdzie rytm plastyczny może i powinien kreować nowe funkcje narzucając nawet określone sposoby zachowania, reagowania, przeżywania otoczenia. 197 00:37:16.823 --> 00:37:30.647 Ten rytm plastyczny cytuję: "ten rytm plastyczny tworząc dalszy ciąg rytmu funkcjonalnego staje się rytmem ludzkim, rytmem zespolonym z życiem człowieka wynikiem tego życia." 198 00:37:30.984 --> 00:37:43.079 "Nie ozdobą niepotrzebnie dodaną lecz życiem samym." Tak Strzemiński pisał w tekście "Architektura współczesna" właśnie w '28 roku. 199 00:37:43.426 --> 00:37:52.365 I tutaj widzimy więc w tym, że dla Strzemińskiego architektura nie jest pomyślana w takim sensie techniczno-budowlanym. Nie, nie. 200 00:37:52.439 --> 00:38:06.419 Architektura jest tylko pewną formą budowania utopii społecznej jako siła sprawcza wnikająca z życia, ale i organizująca życie. 201 00:38:06.528 --> 00:38:18.288 Będąca w pewnym sensie naczelna wobec życia, gdyż organizująca je według rytmów plastycznych. 202 00:38:19.023 --> 00:38:31.249 I teraz proszę Państwa tutaj w tym momencie mamy w tej archeologii myśli Strzemińskiego bardzo ciekawy moment, bo to jest dokładnie przełom lat 20. i 30. . 203 00:38:31.554 --> 00:38:42.098 To jest dokładnie ten czas kiedy Strzemiński i Katarzyna Kobro przechodzą z pozycji stopniowo z pozycji modernistycznych na pozycje awangardowe. 204 00:38:42.345 --> 00:38:44.559 Czyli takiego zaangażowania społecznego. 205 00:38:44.859 --> 00:38:57.219 Bardzo ważnym punktem na tej drodze jest publikacja wspólnego traktatu Władysława Strzemińskiego i Katarzyny Kobro "Kompozycja przestrzeni". 206 00:38:57.283 --> 00:39:07.662 I ten tekst ma bardzo ciekawą budowę, bo on ma być w gruncie rzeczy przeniesieniem zasad unizmu z malarstwa na rzeźbę. 207 00:39:08.016 --> 00:39:13.328 Czyli tam mamy te same modernistyczne pytania, prawda? 208 00:39:13.720 --> 00:39:16.260 Co jest warunkiem koniecznym dla zaistnienia rzeźby? 209 00:39:16.823 --> 00:39:25.092 Jeżeli dla malarstwa była to rama i płaszczyzna, to tutaj Strzemiński i Kobro odpowiadają, że rzeźba nie jest modelowaniem brył. 210 00:39:25.448 --> 00:39:25.752 Nie, nie. 211 00:39:26.060 --> 00:39:27.819 Wychodzą z innego założenia. 212 00:39:28.084 --> 00:39:32.100 Rzeźba jest organizowaniem, czy komponowaniem przestrzeni. 213 00:39:32.450 --> 00:39:53.893 I teraz tak samo jak pokazywałem Państwu te kompozycje architektoniczne, które były kompozycjami modularnymi tworzonymi według zasad matematycznych tak samo tutaj kompozycja przestrzeni jest dla Kobro geometryczną kompozycją modularną. 214 00:39:54.229 --> 00:40:02.553 Stworzoną wedle ścisłych zasad, ale i tutaj wchodzimy w moment zaangażowania społecznego. 215 00:40:02.881 --> 00:40:09.593 Jeżeli bowiem stworzymy moduł, moduł ma to do siebie, że może być powielany w nieskończoność. 216 00:40:09.896 --> 00:40:22.837 Stąd przechodzimy z takiej refleksji nad autonomiczną naturą rzeźby jako medium do organizacji przestrzeni społecznej. 217 00:40:23.137 --> 00:40:36.403 I tutaj, to bardzo dobrze to widać na tym zestawieniu, gdzie mamy jedną z takich laboratoryjnych rzeźb Katarzyny Kobro zestawioną z wykonaną przez nią projektem przedszkola. 218 00:40:36.557 --> 00:40:47.401 Gdzie dokładnie te same formy mogły się stać i w istocie dla Strzemińskiego i Kobro miały się stać formami architektury i urbanistyki. 219 00:40:47.633 --> 00:40:55.601 Które jak przed chwilą pokazaliśmy miały organizować życie ludzkie według ruchów plastycznych. 220 00:40:56.117 --> 00:41:06.190 W tym właśnie czasie w tym punkcie Strzemiński i Kobro przechodzą do tak rozumianego przez siebie zaangażowania społecznego. 221 00:41:06.569 --> 00:41:29.424 I teraz (mamy dobrze jest za dziesięć siódma) więc chciałbym, żebyśmy przeszli do odpowiedzi na pytanie jak myśl Strzemińskiego rozwijała się, czy jakie miała kontynuacje w latach 40. . 222 00:41:29.764 --> 00:41:42.452 I tutaj, w ogóle pole sztuki lat 40-tych jest niezmiernie bogate i przede wszystkim mówiąc o sztuce tego czasu trzeba zanegować podstawową opozycję. 223 00:41:42.780 --> 00:42:02.944 Która bardzo mocno utrwaliła się w konserwatywnych narracjach historii sztuki tworzonych w latach 70. i 80. to znaczy mamy tam dla przykładu Aleksandra Wojciechowskiego, Alicji Kępińskiej, Bożeny Kowalskiej, Janusza Boguckiego. 224 00:42:03.317 --> 00:42:14.798 W tych wszystkich pracach skądinąd cennych mamy jednak taką narrację, która zbudowana jest według opozycji nowoczesność, socrealizm. 225 00:42:14.898 --> 00:42:33.023 I narracja ta w gruncie rzeczy powiela taki #niezrozumiałe# model rozwoju sztuki według zasady biologicznej, gdzie sztuka przeżywa swój początek, rozwój, młodość, dojrzałość i upadek. 226 00:42:33.124 --> 00:42:35.264 I jeżeli chodzi o śmierć. 227 00:42:36.020 --> 00:42:48.991 Jeżeli chodzi o lata 40. to właśnie to jest narracja, która mówi o coraz lepszym konsolidowaniu się środowisk nowoczesnych z punktem szczytowym. 228 00:42:49.308 --> 00:43:01.517 W wystawie sztuki nowoczesnej '48 roku i śmierć, upadek, regres w postaci wprowadzenia socrealizmu w roku '49, jest to narracja trwała. 229 00:43:01.693 --> 00:43:14.517 Ale taka, która nie pozwala nam wyjść poza binarności i zobaczyć wielu niuansów tego no właśnie bardzo złożonego pola sztuki. 230 00:43:14.837 --> 00:43:25.788 Więc w miejsce tego możemy tak jak to pokazano w Zachęcie parę lat temu na wystawie zaraz po wojnie. 231 00:43:26.102 --> 00:43:35.277 Mówić raczej o takiej konsolidacji pojęć na zasadzie sztuka, ideologia, ale i wojna. 232 00:43:35.572 --> 00:43:46.366 Wojna jest bardzo ważnym kontekstem lat 40., które.. która w tym konserwatywnym modelu została wyparta, pominięta. 233 00:43:46.541 --> 00:44:03.166 Tymczasem tutaj zaznaczyłem Państwu hasłowo te problemy, które są najważniejsze jeżeli chodzi o tę.. ten czas po wojnie, czyli lat '45-'48. 234 00:44:03.244 --> 00:44:21.255 Przede wszystkim znaczenie wojny jako wydarzenia oczywiście dalekosiężnego w skutkach w takim sensie egzystencjalnym. 235 00:44:21.569 --> 00:44:33.359 Ale także w sensie artystycznym to znaczy wojna przyniosła całkowitą destrukcję środowiska artystycznego i to bardzo dobrze widać w krytyce artystycznej z tego czasu. 236 00:44:33.596 --> 00:44:46.767 Ja Państwu przywołuję na poparcie tej tezy rozmowę z ówczesnym prezesem Związku Polskich Artystów Plastyków Franciszkiem Strynkiewiczem. 237 00:44:46.998 --> 00:44:56.119 Który zapytany: jak Pan prezes ocenia możliwości twórcze artystów plastyków związku z obecnymi warunkami materialnymi. 238 00:44:56.446 --> 00:45:09.630 Odpowiada tak, odpowiada w sposób radykalny, jednoznaczny: dziś możliwości te są minimalne na skutek wojny zostały zniszczone warsztaty pracy artystów. 239 00:45:09.870 --> 00:45:25.770 A są to warsztaty kosztowne i do pracy konieczne bez pracowni, narzędzi i materiałów nie może być mowy o tym by artyści nasi tworzyli dzieła sztuki na poziomie na jaki byłoby ich stać. 240 00:45:26.114 --> 00:45:38.550 Dlatego też znając pozytywny stosunek rządu do sztuki oczekujemy zmian ustawodawczych, które by konkretnie uregulowałyby to zagadnienie. 241 00:45:38.830 --> 00:45:57.150 Więc jakby wojna zdestruowała pole sztuki, ale także sprawiła, że artyści byli bardzo otwarci na pomoc państwa jako mecenasa sztuki. 242 00:45:57.360 --> 00:46:06.593 To jest taki postulat, które środowisko artystyczne wysuwało już w latach 30. . 243 00:46:06.836 --> 00:46:23.480 To znaczy od lat 30. do 40. włącznie komercyjny rynek sztuki uznawany był w Polsce za coś co nie sprzyja rozwojowi artystycznemu przez komercjalizację. 244 00:46:23.788 --> 00:46:28.652 I to opieka państwa miała była czymś pożądanym, tak? 245 00:46:28.892 --> 00:46:44.132 Także zmiana siłą rzeczy zmiana ustrojowa spowodowała, że zgodnie z założeniami doktryny marksistowskiej. 246 00:46:44.452 --> 00:46:58.416 Bardzo ważnym hasłem było upowszechnianie kultury, to jest coś co pokazuje, że po roku 45-tym w tym momencie, który Borejsza nazywa łagodną rewolucją. 247 00:46:58.729 --> 00:47:04.068 W tym momencie stabilizacji systemu komunistycznego. 248 00:47:04.448 --> 00:47:19.232 Komunizm był w środowiskach inteligenckich było odbierany afirmatywnie jako projekt cywilizacyjny, ale także jako projekt emancypacyjny. 249 00:47:19.560 --> 00:47:31.620 Który emancypował właśnie klasę chłopstwa i klasę robotniczą i z tym wiązała się także demokratyzacja kultury. 250 00:47:31.964 --> 00:47:44.096 I tutaj można przywołać wiele przykładów, ale mamy na przykład doskonały, bardzo ciekawy tekst Czesława Miłosza opublikowany w "Przekroju" w roku '45. 251 00:47:44.340 --> 00:47:53.640 Gdzie Miłosz stawia afirmatywnie właśnie wiążąc nadzieję z tym nowym systemem hasła kultura jest dla wszystkich. 252 00:47:53.870 --> 00:47:59.450 Kultura jest dla wszystkich i dla chłopa i dla inteligencji, prawda? 253 00:47:59.774 --> 00:48:14.987 Więc upowszechnianie kultury, które było przyjęte przez artystów i inteligencję afirmatywnie, ale także władza bardzo chętnie wchodziła w ten dyskurs. 254 00:48:15.366 --> 00:48:28.383 I tutaj przywołuję ponownie wywiad z ówczesnym Ministrem Kultury, przepraszam tam jest błąd z Stefanem Dybowskim. 256 00:48:28.832 --> 00:48:39.599 Który mówił wprost, że kultura jest dla wszystkich co oznaczało z jednej strony, że kultura jest dla wszystkich ludzi jakby dla całych mas społecznych. 257 00:48:39.846 --> 00:48:48.003 Ale także wszystkie frakcje artystyczne mogą się starać o to by miały ten mecenat państwa. 258 00:48:48.264 --> 00:48:56.336 I teraz tak jakby w jaki sposób, czy okej mamy sytuację taką jaka ta sztuka miała być? 259 00:48:56.644 --> 00:49:04.056 I tutaj ostatni element tej układanki bardzo złożonej tzn. powrót humanizmu. 260 00:49:04.263 --> 00:49:18.164 W roku '45 mieliśmy już tak zwany salon jesienny, czyli pierwszą powojenną wystawę pokaz prac ZPAP okręgu krakowskiego. 261 00:49:18.367 --> 00:49:34.151 Salon, który siłą rzeczy zdominowany był przez malarstwo kolorystyczne i pierwsza i jedna z pierwszych recenzji z tego salonu, która ukazała się na łamach "Kuźnicy". 262 00:49:34.380 --> 00:49:40.336 Postawiła problem, który przez kolejne 5 lat będzie bardzo żywo postulowany. 263 00:49:40.583 --> 00:49:47.603 Tzn. na łamach "Kuźnicy" zapytano, czy nasza epoka posiada własne malarstwo. 264 00:49:47.896 --> 00:49:52.871 I to własne malarstwo było coś do czego bardzo silnie dążono. 265 00:49:53.112 --> 00:50:09.332 Tzn. malarstwo, które nie będzie tylko tak jak koloryzm był w oczach recenzenta nie będzie tylko taką jałową spekulacją formalną, nie będzie tylko martwą naturą. 266 00:50:09.491 --> 00:50:14.268 Czy pejzażem, który jest rozstrzygany po malarsku wedle gier barwnych, nie. 267 00:50:14.553 --> 00:50:16.830 Forma nas nie interesuje. 268 00:50:17.133 --> 00:50:31.049 Jesteśmy ludźmi, którzy przeżyli wydarzenie graniczne, czyli wojnę i my postulujemy powrót humanizmu, powrót wartości humanistycznych. 269 00:50:31.240 --> 00:50:38.396 Czyli mamy tutaj rehabilitację tematu, rehabilitację tematu i człowieka w sztuce. 270 00:50:38.604 --> 00:50:48.201 I takim artystom, który był przywoływany w latach 40. jako wzór twórczości artystycznej był Felicjan Szczęsny Kowarski. 271 00:50:48.472 --> 00:51:01.120 Tutaj pokazuje mały fragment jego elekty, czyli taka sztuka, która jest zrozumiała, figuratywna, ale nie naturalistyczna jest taką syntetyczną figuracją. 272 00:51:01.349 --> 00:51:17.801 I teraz tak te wszystkie problemy, które siłą rzeczy muszę omawiać bardzo hasłowo doprowadziły w '46 roku do dyskusji o kształcie sztuki dla mas, jaka ta sztuka ma być, prawda? 273 00:51:17.976 --> 00:51:36.013 Bo, bo system komunistyczny zakładał, że społeczeństwo jest jednolite więc w związku z tym były dwie możliwości, albo sztuka dostosuje się do poziomu mas chłopsko-robotniczych. 274 00:51:36.232 --> 00:51:49.741 Albo masy te, przepraszam używam tego sformułowania, bo historycznie jest zakorzenione, albo masy te dostaną pewne kompetencje kulturowe. 275 00:51:49.972 --> 00:52:01.616 I tutaj mamy właśnie wielką dyskusję w którą chcę wpisać Władysława Strzemińskiego dyskusję o realizmie i hermetyzmie. 276 00:52:01.841 --> 00:52:20.200 Którą zapoczątkował Tadeusz, profesor Tadeusz Wojciechowski w '46 roku w swoim tekście o jakże znamiennym tytule "O hermetyzmie i społecznej izolacji dzisiejszego malarstwa". 277 00:52:20.504 --> 00:52:24.780 I w tym tekście Dobrowolski wychodził z pozycji konserwatywnych. 278 00:52:25.029 --> 00:52:41.483 On krytykował sztukę nowoczesną, sztukę nowoczesną datował od impresjonizmu przez postimpresjonizm, nabizm, fowizm i tak dalej i te izmy takie jak kubizm, surrealizm. 279 00:52:41.585 --> 00:52:52.298 Więc sztuka nowoczesna była dla niego tym momentem, kiedy sztuka zaczęła być społecznie izolowana. 280 00:52:52.569 --> 00:53:04.368 Stała się niezrozumiała, niejasna i on w miejsce tego proponował realizm, czyli taką sztukę, która byłaby potrzebna człowiekowi. 281 00:53:04.608 --> 00:53:22.524 Natomiast tutaj trzeba powiedzieć też, że stanowisko Dobrowolskiego jest bardzo często w omówieniach zbyt mocno spłycane, bo ta jego propozycja wcale nie była taka prostacka. 289 00:53:22.744 --> 00:53:33.564 Zacytuję, to Państwu: "proponuję zatem realizm, realizm ten rozumiemy jako zwrot do rzeczywistości obiektywnej." 290 00:53:33.789 --> 00:53:41.512 "Do przedmiotów i człowieka zarazem do form o tyle prostych, żeby były zrozumiałe dla przeciętnych ludzi". 291 00:53:41.728 --> 00:53:49.804 "Prostoty nie należy utożsamiać jednak, ani z prostactwem, ani z obniżeniem poziomu sztuki". 292 00:53:50.036 --> 00:53:54.068 "Wiemy, że prostota cechowała bardzo wybitne fenomeny artystyczne". 293 00:53:54.232 --> 00:54:02.613 "Proponujemy związek sztuki z całym życiem społecznym, co może z czasem doprowadzić do powstania nowej sztuki tematowej." 294 00:54:02.763 --> 00:54:10.917 Właśnie temat, tematowej, którą należy odróżnić od sztuki formalistycznej i propagandowej. 295 00:54:11.228 --> 00:54:30.008 Celem uniknięcia nieporozumień wyjaśnia się jeszcze, że realizm, to nie mechaniczna imitacja rzeczywistości lecz jej opanowanie i przebudowanie na formy nowe, a czytelne dzięki ich ścisłym związkom z obiektywnym światem. 296 00:54:30.304 --> 00:54:48.860 Realizm, to pogląd na świat, czyli widzicie Państwo, że jest niepodważalnym faktem, że Tadeusz Dobrowolski wychodził z pozycji konserwatywnych, ale jednak nie postulował takiego bezrefleksyjnego naturalizmu. 297 00:54:49.152 --> 00:54:57.928 Nie, postulował realizm, który byłby jakkolwiek twórczy przetworzeniem rzeczywistości, ale czytelnym dla człowieka. 298 00:54:58.208 --> 00:55:22.652 I ta dyskusja, przepraszam ten tekst wywołał olbrzymią dyskusję w prasie jeżeli jesteście Państwo tym zainteresowani, to ja razem z Agatą Pietrasik zrekonstruowaliśmy ją w "Antologii krytyki artystycznej", którą się tutaj podpieram. 299 00:55:22.908 --> 00:55:36.224 Natomiast ważne jest dla nas to, że w tej dyskusji Tadeusz Kantor, Mieczysław Porębski, Julian Przyboś zajmowali pozycję pro sztuce nowoczesnej. 300 00:55:36.476 --> 00:55:48.636 Natomiast Andrzej Banach, później, czy Juliusz Krajewski takie konserwatywne, które ostatecznie znalazły swój wyraz w zadekretowaniu socrealizmu. 301 00:55:48.860 --> 00:56:04.816 Ale chodzi o to, że wszyscy posługiwali się pojęciem realizmu przy czym ten realizm był rozumiany strategicznie w inny sposób w zależności od potrzeb. (Już powoli kończę). 302 00:56:05.048 --> 00:56:12.912 Był takim pojęciem, które.. któremu nadawano zmienny, semantyczny sens, tak? 303 00:56:13.124 --> 00:56:25.984 O ile rozumiecie Państwo z tego co zacytowałem Dobrowolski rozumiał realizm jako taką czytelną formę obiektywnie sprawdzalną. 304 00:56:26.188 --> 00:56:38.100 O tyle bardzo ciekawa jest propozycja od strony strategicznej właśnie propozycja Kantora i Porębskiego, którzy propagowali realizm spotęgowany. 305 00:56:38.340 --> 00:56:52.092 I tutaj pozwolicie, że przeczytam krótki fragment ich bardzo ważnego manifestu Pro domo sua Grupa Młodych Plastyków po raz drugi. 306 00:56:52.235 --> 00:57:08.034 I zwróćcie Państwo uwagę proszę w tym co przeczytam jak pojęcie realizmu jest rozciągane, aby mogło spełnić wymogi jakby mogło sprzedać idee sztuki nowoczesnej. 307 00:57:08.333 --> 00:57:22.849 Kantor z Porębskim pisali między innymi tak: "nie zdawano, czy nie chciano zdać sobie sprawy z tego, że jest to start, odkrycie istotnych metod organizacji obrazu, to jest abstrakcja". 308 00:57:23.129 --> 00:57:36.089 "Nie zrozumiano, że abstrakcyjność nie leży w założeniach lecz, że łączy się ściśle z wydobywaniem i ujawnieniem logicznej konstrukcji obrazu". 309 00:57:36.248 --> 00:57:51.540 "Doprowadziło to do związania przedstawionego przedmiotu z właściwym obrazowi konstrukcyjnym schematem, a w konsekwencji do nadania mu mniej lub więcej abstrakcyjnej formy". 310 00:57:51.899 --> 00:57:57.500 "Do mniej lub więcej zdecydowanego oderwania go od rzeczywistości naturalnej". 311 00:57:57.843 --> 00:58:11.600 "Dzięki temu przedmiot żyć zaczynał na obrazie jako niezależny sam się usprawiedliwiający konkret zyskując pełną realność i maksymalną sugestywność". 312 00:58:11.959 --> 00:58:22.256 "Wobec tego dość chyba jasnym staje się, że abstrakcjonizm w malarstwie wytacza nieomylną drogę ku nowemu, spotęgowanemu realizmowi". 313 00:58:22.484 --> 00:58:32.523 Czyli gdybyśmy w całości przeczytali ten tekst i zrozumieli tak ten fragment, można to sparafrazować w ten sposób. 314 00:58:32.598 --> 00:58:46.410 Że konwencjonalny realizm daje tylko naskórkowy obraz rzeczy, a malarstwo nowoczesne daje nam esencję rzeczy ten prawdziwy realizm, realizm spotęgowany. 315 00:58:46.730 --> 00:58:48.890 Realizm bis możemy powiedzieć, tak? 316 00:58:49.179 --> 00:58:59.022 Dlatego właśnie mówią Kantor i Porębski sztuka nowoczesna jest prawdziwie realistyczna jest sztuką prawdziwie odpowiadającą. 317 00:58:59.158 --> 00:59:08.839 Czy mogącą oddać zmiany społeczne jakie zachodzą w Polsce tak socjalistycznej. 318 00:59:09.062 --> 00:59:24.050 Więc realizm, który był rozciągany i drugie pojęcie, które trzeba wyjaśnić, żeby bardzo ciekawa postawa Strzemińskiego na której zakończymy była zrozumiała, to formalizm. 319 00:59:24.398 --> 00:59:40.670 O ile sztuka, o ile realizm wyznaczał dążenie sztuki tą projektowaną wizję formy artystycznej, która właśnie budowana jest na temacie, na humanizmie, na człowieku. 320 00:59:40.765 --> 00:59:52.106 Która mówi nam coś o świecie o tyle formalizm oznaczał sztukę zmanierowaną, sztukę opartą tylko na spekulacjach formy. 320 00:59:52.389 --> 01:00:07.357 Która w gruncie rzeczy na poziomie treści nie ma nic do powiedzenia związku z tym w realiach po wojnach formalizm był kategorią dyskryminującą dzieło artystyczne. 321 01:00:07.587 --> 01:00:20.431 I w tym kontekście, to jest właśnie ta dyskusja o realizmie i formalizmie jest czymś jest taką dyskusją, gdzie przywołuje się te nazwiska, które tutaj wymieniam. 322 01:00:20.683 --> 01:00:31.319 A Władysław Strzemiński funkcjonuje na marginesie tej dyskusji, bo tak sensu stricto nie brał w niej udziału. 323 01:00:31.650 --> 01:00:45.407 Aczkolwiek jego propozycja teoretyczna "Teoria widzenia" książka, którą Strzemiński pisał właśnie w drugiej połowie lat 40. i jako cykl wykładów dla studentów właśnie w Łodzi. 324 01:00:45.489 --> 01:01:01.161 Dla studentów Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych swoją drogą jest bardzo ciekawe, że w PWSSP Strzemiński wybitny artysta nie uczył malarstwa, uczył historii sztuki. 325 01:01:01.487 --> 01:01:09.739 Więc ta książka jest także zabraniem głosu w te.. tych dyskusjach. 326 01:01:09.848 --> 01:01:15.090 I teraz Strzemiński stosując założenia marksizmu. 327 01:01:15.357 --> 01:01:28.750 Przede wszystkim zasadę bazy i nadbudowy także jakby nadbudowa kultura wynika z bazy z warunków społecznych, materialnych, ekonomicznych i tak dalej. 328 01:01:29.001 --> 01:01:41.065 Stosując marksizm tak rozumiany, najprostszy właściwie zredefiniował realizm mówi nam, że realizm jest zjawiskiem ukształtowanym przez rozwój historyczny. 329 01:01:41.289 --> 01:01:51.638 Związku z tym nie ma jednego realizmu mamy wielość realizmu, tak historycznie uwarunkowanych i czasowo ograniczony typ realizmu. 330 01:01:51.929 --> 01:02:05.137 Właśnie taki, to co konwencjonalnie, potocznie kojarzymy ze słowem realizm, to jest tylko wycinek realizmu, który wystąpił jako absolut. 331 01:02:05.762 --> 01:02:12.914 Coś co zostało esencjalizowane i właśnie przyjęte trans historycznie jako realizm. 332 01:02:13.158 --> 01:02:25.302 Strzemiński się z tym nie zgadza i postuluje: "należy określić świadomość wzrokową wchodzącą w skład widzenia każdej epoki". 333 01:02:25.594 --> 01:02:36.835 Stąd jego książka "Teoria widzenia" jest w gruncie rzeczy teorią zmiennych form widzenia i związanych z nimi zmiennych realizmów. 334 01:02:37.510 --> 01:02:58.090 I tutaj chciałbym tylko Państwu przywołać jeden przykład, tzn. Strzemiński pisze tak: "wzrost miast, przejście do gospodarki folwarczno-pańszczyźnianej". 335 01:02:58.222 --> 01:03:12.250 "Splatanie się wielkiego rolnictwa z kapitałem handlowo-lichwiarskim, powstanie kampanii dla handlu, przepraszam kompanii dla handlu zamorskiego." 336 01:03:12.715 --> 01:03:31.163 O to są zjawiska takie z zakresu bazy, o to są zjawiska jakie wpłynęły na przekształcenie kryteriów realizmu, rozpad gospodarki naturalnej znalazł swój wyraz w rozkładzie dotychczasowej w cudzysłowie naturalnej jedności. 337 01:03:31.275 --> 01:03:44.868 I organiczności przedmiotu namalowanego na obrazie i rzecz charakterystyczna malarstwo barokowe, malarstwo światłocieniowe rozwinęło się najsilniej tam. 338 01:03:44.942 --> 01:03:52.301 Gdzie aktywność nowo powstałej, młodej burżuazji była największa w Wenecji: Tycjan. Tintoretto, Veronese. 339 01:03:52.376 --> 01:03:58.705 W Belgii, Rubens i w Niderlandach Rembrandt więc to jest przykład. 340 01:03:58.940 --> 01:04:12.441 I Strzemiński jakby wiąże sytuacje związaną z handlem z sytuacją w malarstwie na przykład początek kapitalizmu w XV wieku. 341 01:04:12.531 --> 01:04:21.819 Czy XIV wieku jest dla niego czasem kiedy zaczęto doceniać jakby wagę materialną , materialną wagę przedmiotów. 342 01:04:22.135 --> 01:04:39.691 To jest czas kiedy w sztuce pojawia się trójwymiarowość, perspektywa, taki no namacalny obraz rzeczywistości i widzicie Państwo tutaj także do czego to doprowadza. 343 01:04:39.865 --> 01:04:56.649 Do tego, że Strzemiński uważa iż każda forma sztuki, która odpowiada współczesnej, czyli wynikającej z danej epoki w formie widzenia jest realizmem. 344 01:04:56.906 --> 01:05:07.305 Podkreślmy realizm jest historycznie zmienny stąd przechodzi na te kolejne kompatybilne formy, prawda? 345 01:05:08.334 --> 01:05:21.256 Forma przedstawiania, forma reprezentacji i forma widzenia więc dla Strzemińskiego realizmem jest najbardziej postępowa forma artystyczna. 346 01:05:21.545 --> 01:05:31.353 Dlatego też dla niego z punktu widzenia lat 40-tych realizmem byłaby sztuka nowoczesna, najprawdopodobniej w wydaniu swoim. 347 01:05:31.637 --> 01:05:44.505 W wydaniu powidoków nad którymi Strzemiński w tym czasie pracował na przykład z znajdującym się w zbiorach muzeum doskonały "Powidok Słońca" z '48 roku. 348 01:05:45.183 --> 01:05:48.387 Jeżeli tak, to zapytajmy, czym jest formalizm? 349 01:05:48.640 --> 01:06:03.800 Formalizm jest dla Strzemińskiego wszelką wstecznością, formalizm, to sztuka zapóźniona, to sztuka, która trzyma się starych form widzenia i nie nadąża za tymi aktualnymi. 350 01:06:03.962 --> 01:06:12.558 Związku z tym zauważcie Państwo dla Strzemińskiego formalizmem byłoby konwencjonalne XIX wieczne malarstwo. 351 01:06:12.934 --> 01:06:17.046 I tutaj Strzemiński bardzo ciekawie odwraca pojęcia, prawda? 352 01:06:17.490 --> 01:06:33.302 O ile Dobrowolski realizm i formalizm ustawiał tak jak znaczy Dobrowolski, Banach, Krajewski tak jak to widzieliśmy tak Strzemiński tutaj mówi o konwencjonalnym realizmie. 353 01:06:33.432 --> 01:06:42.604 Jako o jałowym formalizmie, a o sztuce nowoczesnej swoich powidokach jako o awangardowym realizmie naszych czasów. 354 01:06:42.884 --> 01:06:53.896 W ten sposób bardzo ciekawie wpisuje się w tę dyskusję i to wpisanie się Strzemińskiego w dyskusję lat 40. jest może o tyle mało. 355 01:06:54.202 --> 01:07:05.926 Czy może być mniej czytelne, bo teoria widzenia ostatecznie drukiem ukazała się dopiero na fali odwilży w drugiej połowie lat 50. . 356 01:07:06.215 --> 01:07:12.894 Ale w latach 40. była bardzo ważnym elementem tej dyskusji. 357 01:07:13.298 --> 01:07:14.087 Dziękuję Państwu bardzo. 358 01:07:14.864 --> 01:07:22.398 (Klaskanie) 359 01:07:22.479 --> 01:07:30.163 Chętnie odpowiem na pytania jeżeli takie są, bo wiem, że tu jest dużo wątków, które musiałem hasłowo niekiedy przedstawiać. 360 01:07:33.839 --> 01:07:34.143 Tak? 361 01:07:35.343 --> 01:07:50.759 Ja bym chciała jeszcze wrócić do tego zestawienia, sztuka utylitarna Mieczysława Szczuki kontra sztuka Wiesława Strzemińskiego bliższa koncepcji czystej sztuki. 362 01:07:52.813 --> 01:08:20.725 I czy jakby można analizując na przykład twórczość Strzemińskiego i Peipera, tzn. postawa Peipera była bliższa twórczości Strzemińskiego, czy podejścia do sztuki Szczuki? 363 01:08:23.365 --> 01:08:36.989 Jeżeli mówimy o Peiperze z tego czasu, czyli '22 roku kiedy on napisał ten manifest ja tutaj przedstawiłem tą sprawę w gruncie rzeczy za Andrzejem Turowskim. 364 01:08:37.228 --> 01:08:49.596 I możemy powiedzieć, że tak jak powiedziałem, to był taki tekst zalążkowy i trudno powiedzieć ja bym się nie odważył powiedzieć. 365 01:08:49.810 --> 01:09:04.782 Że Peiperowi było w tej wersji bliżej do Strzemińskiego lub Szczuki, to było zbyt ogólnie przedstawione zresztą ten tekst Peipera on dotyczy kilku kwestii. 366 01:09:05.228 --> 01:09:16.752 Bo ja tutaj położyłem nacisk na to co było ważne dla konstruktywizmu, czyli na to związanie sztuki ze społeczną praksis, ale tam mamy jeszcze więcej, tak? 367 01:09:17.020 --> 01:09:25.828 Bo tam przede wszystkim Peiper zgodnie z tytułem tego tekstu dowartościowuje miasto jako temat artystyczny i maszyna. 368 01:09:26.188 --> 01:09:39.356 Maszyny jako nie tyle właśnie nie tyle temat sztuki, ale maszyny jako narzędzie wytwarzania sztuki więc w tym sensie można powiedzieć. 369 01:09:39.738 --> 01:09:58.880 Ale to jest taka daleka analogia, ale można powiedzieć, że byłoby bliżej Peiperowi do Szczuki, ponieważ Strzemiński nie interesował się maszyną jako oddzielnym zagadnieniem. Zakończyłem. 370 01:09:59.133 --> 01:10:20.637 Dziękuje. Jeszcze chciałam się zapytać jak Pana zdaniem, czy marksizm w teorii widzenia jest decyzją jak Pan przypuszcza był decyzją strategiczną, czy po prostu wynikał z refleksji Strzemińskiego? 371 01:10:21.388 --> 01:10:21.920 To jest.. 372 01:10:22.172 --> 01:10:37.096 To ja też jeśli mogę się podpisać jakby pod tym pytaniem no bo nasunął mi się taki wniosek, że generalnie artyści w tych czasów międzywojniach dążyli w pewnym sensie w ogóle do komunizmu. 373 01:10:37.350 --> 01:10:38.338 Tak jest, zgadza się. 374 01:10:38.774 --> 01:10:45.358 Sami z siebie jeszcze jakby nie, nie, nie idąc za ideą tego co się stało po wojnie. 375 01:10:45.533 --> 01:10:56.811 Oni już wcześniej jakby zaczęli, to rozpatrywać właśnie jakby z czego to wynikało, czy to wynikało z tego rozwoju samego w sobie? 376 01:10:57.055 --> 01:11:09.843 I to był jakby naturalna kolej rzeczy, że mamy ten rozwój, rozwój miast, rozwój populacji i tak dalej i tak dalej, czy skąd ta idea ta idea się w ogóle narodziła? 377 01:11:10.087 --> 01:11:15.364 To jest, to trzeba by zrobić oddzielny wykład, żeby to wyjaśnić, ale dwie rzeczy powiem, tak? 378 01:11:16.367 --> 01:11:29.151 Pierwsza sprawa bardzo podstawowa nie możemy patrzeć na ten problem ahistorycznie, ponieważ nam komunizm siłą rzeczy kojarzy się z wielkim, ale jednak totalitaryzmem. 378 01:11:29.438 --> 01:11:42.527 Tymczasem dla tych artystów, podkreślam i w latach 30-tych i w latach 40-tych komunizm był tak jak mówiłem projektem nie dyktatorskim. 379 01:11:42.743 --> 01:11:47.935 Projektem pozytywnym i takim emancypującym społecznie, tak? 380 01:11:48.203 --> 01:12:03.991 I tutaj jeżeli Pan więc tak odpowiadając najpierw na Pani pytanie najpierw, zdecydowanie to nie jest kwestia domysłów, czy przypuszczeń tylko seria faktów, która zdecydowanie nie była strategia. 381 01:12:04.259 --> 01:12:19.950 Strzemiński wyznawał poglądy lewicowe tak samo jak artyści łódzcy, warszawscy w latach 40-tych tak samo jak środowisko Klubu Młodych Artystów i Naukowców. 382 01:12:20.032 --> 01:12:22.671 Bardzo ważne środowisko warszawskie. 383 01:12:22.976 --> 01:12:34.152 Więc to było autentycznie takie dążenie do stworzenia sztuki, która byłaby zaangażowana społecznie właśnie socjalistyczna, czyli taka wiadomo. 384 01:12:35.824 --> 01:12:44.615 Ale nowoczesna w formie i na tym polegała można powiedzieć po imieniu można rzecz nazwać na tym polegała perfidia strategii władzy. 385 01:12:45.259 --> 01:12:58.935 Że w latach 40-tych władza bardzo długo grała w tę grę w ten sposób, że przekonywała wszystkie frakcje łącznie z nowoczesnymi, że każdy idiom może się starać o mecenat państwowy, prawda? 386 01:12:59.299 --> 01:13:16.884 A w gruncie rzeczy zadekretowanie socrealizmu, czyli no takiej z punktu widzenia nowoczesności najbardziej prymitywnej formy realizmu było dla artystów zaskoczeniem wprost, prawda? 387 01:13:17.116 --> 01:13:22.452 To tak bym powiedział odpowiadając na Pana pytanie skąd to się wzięło? 388 01:13:22.888 --> 01:13:26.791 Tutaj nie ma jednej krótkiej odpowiedzi. 389 01:13:27.216 --> 01:13:34.728 Warto powiedzieć, że Strzemiński i Kobro ich edukacja artystyczna wiązała się z rewolucyjną Rosją. 390 01:13:35.092 --> 01:13:48.207 Oni się tam uczyli więc dla nich no związanie sztuki z lewicą było czymś bardzo naturalnym, ale także trzeba powiedzieć. 391 01:13:48.611 --> 01:14:04.811 Że o ile w Polskiej sztuce lat 20. mamy do czynienia z takimi tendencjami, które można jeszcze zamknąć w ramach rozwoju pewnych formuł artystycznych. 392 01:14:05.095 --> 01:14:18.491 O tyle lata 30-te są już czasem kiedy nie tylko Strzemiński, ale także w Krakowie i we Lwowie mamy do czynienia z powstaniem takich nurtów zaangażowanych lewicowych. 393 01:14:18.788 --> 01:14:25.591 W Krakowie powstaje Grupa Krakowska, która tworzy prace zaangażowane społecznie. 394 01:14:26.295 --> 01:14:38.336 We Lwowie w twórczości Henryka Strenga na przykład powstaje formuła faktorealizmu, czyli no takiego realizmu faktów sztuki z rozmiaru i dla mas. 395 01:14:38.479 --> 01:14:41.914 I teraz, gdyby odpowiedzieć na pytanie dlaczego? 396 01:14:42.450 --> 01:14:53.490 No to między innymi dlatego, że lata 30. są w Polsce momentem nasilania się nastrojów nacjonalistyczno-konserwatywno-prawicowych. 397 01:14:54.050 --> 01:15:05.090 I bardzo ważnym zjawiskiem wtedy była, takim postulatem wśród lewicowych twórców było uwalniania więźniów politycznych. 398 01:15:05.346 --> 01:15:08.414 Ponieważ o tym nie zawsze wiemy i pamiętamy. 399 01:15:09.438 --> 01:15:11.298 Komunizm w międzywojniu był nielegalny. 400 01:15:11.694 --> 01:15:20.247 Za roznoszenie ulotek komunistycznych trafiało się do więzienia więc tutaj te napięcia społeczne były bardzo duże. 401 01:15:20.646 --> 01:15:31.071 Czy jeszcze ktoś z Państwa? 402 01:15:35.631 --> 01:15:36.694 Dziękuję. 403 01:15:36.910 --> 01:15:40.910 Dziękuję bardzo za cierpliwość i za obecność w takim razie. 404 01:15:41.210 --> 01:15:46.910 (Oklaski) 405 01:15:47.398 --> 01:15:48.398 Dziękuję.