Karol Jóźwiak: Dzień dobry Państwu.
Mam dużą przyjemność spotkać się z doktorem Krzysztofem Jureckim
i porozmawiać o Urszuli Czartoryskiej,
o historii fotografii polskiej,
ale przede wszystkim o wspaniałej publikacji
która niedawno ukazała się nakładem Muzeum Gliwickiego.
Jest to, z tego co rozumiem, zmodyfikowana
rozprawa doktorska Krzysztofa Jureckiego.
I chciałbym, żebyśmy głównie o niej porozmawiali, jakkolwiek właśnie
tłem oczywiście jest postać Czartoryskiej,
wystawa "Czuła uwaga".
Postanowiliśmy jakoś określić to spotkanie jako kontynuację.
Ponieważ myślę, że ten problem kontynuacji,
zarówno w ramach instytucji Muzeum Sztuki,
które sięga do kontynuacji wobec dorobku Urszuli Czartoryskiej
i stworzonego przez nią działu fotograficznego.
W kontynuacji pewnej myśli w krytyce i teorii fotografii Urszuli Czartoryskiej,
którą, wydaje mi się, podjął Krzysztof Jurecki.
Ale też, od czego chciałbym zacząć
dosyć tak, z takim pytaniem prowokacyjnym,
które wychodzi w ogóle od tytułu książki
"Kontynuatorzy tradycji wielkiej awangardy fotografii polskiej
w drugiej połowie lat 50. XX wieku."
Chciałbym zacząć od takiego pytania:
jak się ma właśnie ten problem kontynuatorów
tradycji do awangardy?
Jakby myślę, że dla historyków sztuki
no jest to, czy w ogóle dla ludzi, którzy
którzy konfrontują się z awangardą w takim pobieżnym przynajmniej spojrzeniu,
to są dwa takie wykluczające się porządki, prawda?
Chciałbym, żebyś może zaczął od takiego wprowadzenia,
które skądinąd jest tematem Twojego pierwszego rozdziału,
o tej relacji między kontynuacją tradycji a właśnie tą awangardowością.
Krzysztof Jurecki: Witam Państwa. Bardzo mi miło.
Miło mi też dlatego, że znajduję się
w obliczu widma działu fotografii,
który tutaj był na pierwszym piętrze.
Oczywiście to był inny budynek.
Możecie go Państwo znaleźć na zdjęciach Muzeum.
Muzeum wygląda teraz świetnie.
Tutaj jest rzeźba z konstrukcji w procesie Kena Unswortha.
Odpowiadając na pierwsze pytanie,
powiem tak: że ta książka
zredagowana w niewielkim stopniu,
jest poprawiona, w największym stopniu poprawiona jest
stylistycznie przez polonistkę.
Co znaczy termin "kontynuatorzy wielkiej awangardy"?
Odwoływałem się tutaj do rozróżnień głównie
Stefana Morawskiego, Petera Bergera.
Krótko mówiąc, wielka awangarda, czyli od kubizmu do surrealizmu.
Ogromny przełom. A później
od czasów drugiej wojny po lata 60.
w Polsce, w Stanach Zjednoczonych do pop artu,
możemy mówić o kontynuatorach tej wielkiej awangardy.
Natomiast później mamy neoawangardę.
Neoawangardę definiuje się w Stanach Zjednoczonych, czy w Europie Zachodniej
właśnie od pop artu, nowego realizmu.
W Polsce, czy w fotografii polskiej, byłoby to od wystawy
między wystawą fotografii subiektywnej w '68.,
a tak naprawdę początkiem neoawangardy w Polsce
jest powstanie warsztatu formy filmowej grupy Permafo
i wystawa ze stycznia 1971 roku "Fotografowie poszukujący".
Ta wystawa ukonstytuowała neoawangardę.
Czyli moim zdaniem, tutaj nie ma sprzeczności.
Ten termin aprobował mój, czy te teksty, które pisałem,
Bo pisałem na ten temat już w końcu lat 80. i na początku 90.,
a próbowała Urszula Czartoryska: nie miała tutaj żadnych obiekcji.
Czy Stefan Morawski, który był, miał być, pierwszym promotorem tej pracy.
U profesora Morawskiego nie obroniłem tej pracy
w latach 90.
Jeszcze tylko powiem, że ta praca ma jak gdyby dwie metodologie.
Jedna metodologia to jest takiej klasycznej historii sztuki.
Odwoływanie się do porządku linearnego.
Tworzenie wartościowania pewnych grup semantycznych.
Ale z drugiej jest pewna wyjątkowość, bo nie ma takich pracy w humanistyce.
Jest bardzo mocne zakorzenienie w historii fotografii.
Odwoływałem się do do różnych historii fotografii,
i ogólnych, i szczegółowych.
Czyli to jest takie pogranicze metodologii dwóch dziedzin.
I jeszcze tylko jedno zdanie powiem, że
kiedy rozpoczynałem pracę, czy myślenie,
nad tą... Na początku miała to być wystawa w Muzeum Sztuki w Łodzi.
Pod takim tytułem w końcu lat 80.
nawet scenariusz złożyłem,
mniej więcej dotyczący tych postaci.
Nie doszło do tej wystawy, bo ja odszedłem na studia doktoranckie.
No i to jakoś się no rozmyło. To tyle.
Karol Jóźwiak: No już wiele fascynujących tutaj wątków się pojawiło,
o których mam nadzieję będziemy rozmawiać.
Ale ja bym ciągle wrócił do tego problemu kontynuatorstwa tradycji
wielkiej awangardy.
To jest, wydaje mi się, fascynujący temat, o którym chciałbym żebyś powiedział.
Mówisz na początek bodajże pierwszego...
w drugiej części pierwszego rozdziału zaczynasz lata 40. XX wieku.
W fotografii to jest kontynuacja awangardy lat 20. i 30.
To jest, wydaje mi się. że to bardzo ważki problem.
i bardzo, bardzo ciekawy.
Ale z drugiej strony, jak to pokazać?
Wydaje mi się, że metoda, którą przyjąłeś jest bardzo ciekawa, bo
koncentrujesz się na fotografii, ale obudowujesz ją.
Dochodzisz do niej z różnych kierunków:
filmu, malarstwa, teorii sztuki.
Ale w gruncie rzeczy, czego mimo wszystko nie zdołałem uchwycić,
to jest do wskazania, w których momentach następuje ta kontynuacja,
czyli ten moment przekazania, prawda,
traditio legis, tradycja, przekazanie z ręki do ręki.
Gdzie jest ten moment? Gdzie lata20. i 30. łapią się za rękę
z późnymi latami 40.?
Krzysztof Jurecki: W moim myśleniu, czy w tej mojej percepcji,
nie chodzi głównie o lata 40. Głównie chodzi, to jak jest w tytule, o lata 50.
Nie pisze w książce o latach 40.,
chociaż mógłbym też dużo napisać.
Karol Jóźwiak: Końcówka lat 40., jakby też, to należy powiedzieć, że
w tytule się pojawia druga połowa lat 50. XX wieku.
Można powiedzieć: trudno o większe zawężenie
historii fotografii polskiej.
Ale jednocześnie ustawiasz to w bardzo szerokiej perspektywie,
która wybiega właśnie do lat bodajże 70.,
a może jeszcze dalej.
Ale również cofa się.
Przez to te lata 50., dla ciebie chyba, są jakimś rodzajem takiej soczewki.
Krzysztof Jurecki: Tak! I tutaj, no to przytoczę,
żeby pokazać tą kontynuację,
to między innymi piszę o Hansie Bellmerze rozdział.
Jest rozdział: "Tradycja Bauhausu i László Moholy-Nagy".
Jest tradycja heliografiki Karola Hillera.
Jest przy Marku Piaseckim podrozdział: "Potęga i odwołanie surrealizmu".
To jest to, o co pytasz. To są te odwołania do konkretnych albo postaci albo nurtów,
co jest kontynuacją. Dlaczego kontynuacją?
Pisał o tym głównie Stefan Muracki,
że w latach 40., 50.
sztuka, zarówno europejska, jak i polska,
nie stworzyła wyjątkowych form artystycznych
w formule awangardowej.
Dopiero neoawangarda.
Podobnie, jeżeli byśmy sięgnęli do Petera Bergera.
To nawet Peter Berger pisał wprost, z czym się zgadzam,
że wielka awangarda, awangarda klasyczna z okresu międzywojennego,
była ważniejsza niż neoawangarda lat 70.
To jest u Bergera. No tutaj oczywiście można różnie oceniać.
Ale już mamy prawo oceniać cały wiek XX.
Czy ważniejsza była awangarda klasyczna, czy ważniejsza była neoawangarda?
I jakie były momenty takie pośrednie?
Tutaj jeszcze Polska, czy Europa Środkowa, była w specyficznej sytuacji,
bo realizm socjalistyczny przerwał te eksperymenty awangardowe.
Trudniej było się gdzieś tam w '55 czy '56 roku
odwołać dom na przykład, Bauhausu, dadaizmu,
co próbowali robić tacy krytycy właśnie, jak Janusz Bogucki, Urszula Czartoryska.
Ja też zwracam uwagę na takich niedocenianych.
Żyje jeszcze Anka Ptaszkowska. Ona pisała w "Strukturach".
Potem była związana z Galerią Foksal i miała też
ważne takie przemyślenia na temat fotografii.
Wiesław Borowski "U kresu obrazu".
Ja stworzyłem z tego taką, powiedzmy, mapę czy siatkę odniesień.
I tutaj mógłbym udowodnić, że albo ci ludzie pojawiali się na wystawach,
bo ktoś by mógł spytać, no co Lenica miał z nimi wspólnego?
Jan Lenica swoje kolaże i fotomontaże pokazywał
na wystawie Ryszarda Stanisławskiego "Metafory".
Z kolei ci ludzie, którzy brali udziału w "Metaforach,
na przykład.. nie Beksiński, tylko inni
brali udziału w drugiej albo trzeciej wystawie Sztuki Nowoczesnej.
Tam pojawiał się na przykład właśnie Beksiński, Schlabs.
I jeszcze było inne odniesienie, takie stricte fotograficzne.
Galeria Mariana Bogusza Krzywe Koło
we współpracy z redakcją fotografii organizowała właśnie wystawy
Zofii Rydet, ale też Beksińskiego, Lewczyńskiego, Schlabsa,
no i można... Tu zresztą z korespondencji wynikało,
że Beksiński myślał. Po pierwsze: znali Piaseckiego
ale po drugie: chcieli zaprosić do współpracy na przykład
Andrzeja Pawłowskiego z Grupy Krakowskiej.
Z kolei Piasecki i Pawłowski byli członkami tak zwanej II Grupy Krakowskiej.
Zresztą Kantor pisywał bardzo pochlebne, co rzadko się zdarzało,
teksty o Andrzeju Pawłowskim.
Zresztą koncepcja energetyczności sztuki tak popularna
wywodzi się właśnie od Pawłowskiego z lat 60.
Karol Jóźwiak: No właśnie. Jakby myślę, że to jest temat cały czas tej kontynuacji,
on jest ważki i ciągle bym wokół niego drążył,
bo wydaje mi się, że twoje przedsięwzięcie z tym budowaniem mapy,
czy niewdzięcznym rysowaniem mapy, cytując Morawskiego,
ono zamierza się na coś jakby bardzo ambitnego, ale
nie wiem, czy czym jakby w książce się to pojawia explicite.
Bo starasz się zrekonstruować coś, co wydaje mi się
ci artyści fotograficy, fotografowie którzy tworzyli,
o których piszesz Beksiński, Schlabs, Lewczyński.
Oni nawiązywali do przedwojnia, ale w jakiś właśnie metaforyczny sposób.
Stąd znowu ta metafora. To, w jaki sposób Czartoryska pisze o metaforze
dosyć dużo w latach 50., do czego się odwołujesz.
Ja mam wrażenie, czytając tą twoją książkę, ale w ogóle
konfrontując się z historią fotografii
lat 50. i 60. w Polsce,
że ta fotografia, ona się posługuje jakąś mową ezopową.
Mówi o czymś innym, o czym nie do końca jest
w stanie powiedzieć w tych realiach politycznych.
Wskazałeś na socrealizm, który stanowi przerwanie tego.
I fotografię, która jest metodą na odbudowanie,
czy zrekonstruowanie tej kontynuacji przedwojnia, prawda?
Nie wiem, na ile tak myślałeś o pisaniu historii
fotografii polskiej w latach 50.,
ale wydaje mi się, że to jest bardzo ważne. Znaczy, na ile rzeczywiście
wyczuwasz, że ta fotografia, ci artyści, mieli coś do powiedzenia,
czego nie do końca mogli powiedzieć w tamtych realiach politycznych.
Krzysztof Jurecki: Nie. Ja myślę i to znam, zarówno z rozmów,
bo praktycznie wszystkich ich znałem. Miałem taką szansę,
że kiedy interesowałem się tym problemem,
to blisko, nawet mogę powiedzieć, zaprzyjaźniłem się z Lewczyńskim,
znałem Beksińskiego, znałem dobrze Schlabsa.
Pawłowski umarł w '86 roku więc nie mogłem.
Piasecki nikomu nie odpowiadał. Dłubaka późno poznałem.
Ale jest ujawniona korespondencja właśnie Beksińskiego.
Jest taka książka wydana w Gliwicach pod redakcją Olgi Ptak.
Ja też jeszcze mam listy jakieś niepublikowane Beksińskiego.
I powiem, że oni mogli w tym przełomie gomułkowskim, czyli
mniej więcej od 1956 do gdzieś do 1958 roku,
mogli mówić bardzo dużo. Przykładem tego jest
wystawa "Antyfotografia" z 1959 roku
w Gliwickim Towarzystwie Fotograficznym,
gdzie właśnie takie bardzo radykalne prace przedstawił Beksiński,
i w mniejszym stopniu Lewczyński.
Także mogli mówić. Oczywiście no nie mogli
atakować wprost systemu, czy władz politycznych.
Nie jak teraz trudno to robić.
Natomiast na przykład Beksiński, wyjściem do fotografii,
to też tutaj ujawniłem, był konstruktywizm rosyjski,
ale konstruktywizm rosyjski filmowy.
Wsiewołod Pudowkin i Siergiej Eisenstein.
On nawet chciał zdawać na reżyserię filmową, ale znał bardzo dobrze,
wyszła w Polsce tam, tutaj podaję w 1949 roku po polsku
książka Pudowkina o montażu konstruktywistycznym.
I to jest dla mnie no takie fenomenalne wprost,
że Beksiński przełożył tą metodę, oczywiście no w arbitralny sposób,
bo jak przełożyć metodę filmową na zdjęcia składające się
z dwóch albo trzech ujęć,
ale było to bardzo interesujące, rozwojowe i ten tekst Beksińskiego
"Kryzys w fotografice i perspektywy jego przezwyciężenia"...
Dla mnie to jest tekst aktualny do dzisiaj.
Jeżeli byśmy się wczytali, to jest właśnie zdefiniowane pojęcie kryzysu.
I Beksiński przytacza dwie metody jak z tego kryzysu wyjść.
Jedna to by była taka odwołująca się do Man Ray'a, Moholy-Nagy'a.
On tam mówi [niezrozumiałe słowo] gramy, "Kineformy".
"Kineformy" tworzył oczywiście Andrzej Pawłowski
A druga metoda, to by było właśnie operowanie zestawami fotograficznymi.
Dzisiaj zestawy fotograficzne są bardzo popularne, dyptyki, tryptyki
i wielu twórców, to zresztą Beksiński jest jednym...
Już od lat 60. nawet dla Grupy "Zero 61"
był jednym... Na przykład dla Krzysztofa Gierałtowskiego,
który mi to mówił, Beksiński który krótko fotografował już w latach 60.,
był dla tych świadomych artystów bardzo ważnym, fotograficznym punktem odniesienia.
I ta rola Beksińskiego na polu fotografii
cały czas się wzmacnia, bo ja to widzę po ilości publikacji, książek, wystaw.
I nawet rozmawiałem.
W Częstochowie jest kolekcja Dmochowskiego,
taka właśnie malarsko-graficzna.
Teraz to zostało zwinięte, przenoszone do Nowej Huty.
Ale dyrektorka Miejskiej Galerii Sztuki też uważa,
bo teraz będą eksponowali fotografie,
że okres fotograficzny Beksińskiego jest najbardziej interesujący.
Ja to też zawsze tak uważałem, że jego malarstwo,
no jest atrakcyjne pod względem wizualnym, ale dla mnie
tak w sensie artystycznym, to się gdzieś kończy
na początku lat 80.
Karol Jóźwiak: No właśnie jakby postać Zdzisława Beksińskiego,
jeśli można mówić o jakiejś dramaturgii książki naukowej,
to akurat w Twojej książce jest jakimś takim
epicentrum, ustanawia epicentrum wydaje mi się tej książki,
bo, no w sposób fascynujący jakby rekonstruujesz
konteksty, w jakich tworzył Beksiński. Wskazujesz na ten moment,
z jednej strony inspiracji montażem radzieckim.
Ale wydaje mi się że po to, że jakby też
istota tego montażu, zaaplikowania tego montażu
u Beksińskiego, ona służy jakiemuś trybowi narracyjnemu.
No bo tym jest w jakimś sensie montaż. On jest jakby porządkowaniem obrazów,
jakby w porządku takim fabularnym, narracyjnym. Jakby tworzenie znaczeń,
jakby tworzenie znaczeń które się rozwijają
w trybie następowania po sobie kolejnych sytuacji.
I, wydaje mi się, w bardzo ciekawy
i intrygujący sposób aplikujesz to do tych słynnych
tryptyków Beksińskiego, które Państwo pewnie znacie i macie przed oczami.
Mnie się jakoś od dawna wdrukował
ten słynny tryptyk "Kołysanka", gdzie mamy
reprodukcję płodu ludzkiego,
małą dziewczynkę z pierwszej komunii
i leżący, zabity trup najprawdopodobniej żołnierza
który gdzieś leży w krzakach.
No dla mnie to jest przejmująca też praca, która też w jakimś sensie rozgrywała się
w tej długiej twórczości Beksińskiego w różne strony.
Ale znowu dla mnie to są prace, które w jakimś sensie
narzucają to, żeby odczytać intencje jakby Beksińskiego.
Co on chciał jakby za tymi obrazami, czy poprzez te obrazy,
opowiedzieć właśnie w tym trybie filmowo-montażowym,
sięgając po Pudowkina.
Wydaje mi się, że tam jest coś do odkodowania, jakiś rodzaj treści,
który w latach 50., kiedy powstawały te prace,
o których nie mógł powiedzieć wprost,
a które musiał zakodować w fotografii. Nie wiem czy
Nie wiem, czy zdecydowałbyś się na na pociągnięcie tego wątku i czym...
na ile można w ogóle mówić o takiej nadinterpretacji,
świadomej nadinterpretacji znaczeń, które są zawarte
w fotografiach. Ale po to, żeby też wydobyć ich jakąś taką wartość ekspresyjną,
która się narzuca. Do której nawiązujesz, mówiąc,
stwierdzając, że rzeczywiście sporo w tych pracach z lat
czterdziestych, pięćdziesiątych, jest właśnie
wątków śmierci, wspomnień z II Wojny Światowej.
Też od Beksińskiego, domyślam się,
bardzo trudno było wyciągnąć jakiekolwiek wspomnienia takie rzetelne.
Chyba trochę zmieniał te historie swoje życiowe, trochę je ukrywał.
Czy miałeś jakieś przeczucia co do tego, że za tymi fotografiami
coś się kryje, o czym sam Beksiński nawet
nie byłby w stanie powiedzieć tego w słowach.
Krzysztof Jurecki: Ja powiem tak, Beksiński był bardzo otwartym człowiekiem
i mówił, ale faktycznie jego wypowiedzi, na temat malarstwa szczególnie,
są sprzeczne. Można znaleźć...
No jeżeli ktoś mówi przez kilkadziesiąt lat, no to mógł albo nie pamiętać
albo zmieniać interpretację.
Beksiński chciał zniszczyć fotografię artystyczną.
To może wydać się paradoksalnie, ale miał...
Uważał, że fotografia artystyczna doszła do kresu. Do kresu obrazowania.
I w związku z tym trzeba posłużyć się zdjęciami nie swoimi, zniszczonymi,
jak najgorszymi. To był jeden problem.
Pod opis, po wydrukowaniu tej książki,
byłem recenzentem takiej pracy
pisanej na studium doktorskim na UJ.
I tam dziewczyna zwróciła uwagę na jeden aspekt, który gdzieś tam
w sposób naukowy, miał poparcie w źródłach.
A mianowicie w domu Beksińskich w Sanoku
ukrywali się Żydzi i nie uzyskali pomocy
od rodziny Beksińskiego, czyli ojca.
I faktycznie w kilku zestawach pojawia się na przykład synagoga.
Pojawiają się jakieś motywy żydowskie, obóz koncentracyjny.
Interpretacja tej studentki była taka, że tutaj Beksiński
w zestawach próbował również zawrzeć swój taki rozrachunek.
Może nie z samym sobą bo miał kilkanaście lat wtedy,
no to trudno, żeby tego... Ale z własną rodziną, która nie udzieliła pomocy.
To był taki najnowszy wątek.
Ona miała potwierdzenie no udokumentowane.
To nie była historia jak gdyby wyciągnięta,
tylko na podstawie analizy zdjęć.
Ale zwrócono się do mnie o takie recenzowanie.
To wyszło w jakimś, nie na historii sztuki,
ale na jakimś kierunku tam z Wydziału Humanistycznego.
Karol Jóźwiak: No właśnie i wydaje mi się, że w podobnym trybie można myśleć,
czy dyskutować o na przykład Lewczyńskim,
o którym się mówi, że rzeczywiście w końcowym etapie wojny
przynależał do do grup AK,
które wykonywały te wyroki sądu,
wyroki śmierci.
Gdzieś to jest zmitologizowane. Gdzieś półsłówkami o tym Lewczyński wspomina.
Ale właściwie no jest to coś takiego trochę na granicy plotki, jakiegoś wspomnienia.
Ale, co też wskazuje na ten taki bardzo silny...
tych prac, które gdzieś się mierzyły z jakimś problemem
niemożności wypowiedzenia pewnych doświadczeń, traum,
A które właśnie szukały jakiegoś takiego wizualnego ekwiwalentu
dla wyrażenia
tych treści traumatycznych.
Krzysztof Jurecki: O Lewczyńskim to wiem więcej,
bo mam ileś jeszcze niepublikowanych listów Lewczyńskiego.
Lewczyński mi opowiadał tak, że pod koniec wojny bawili się w wojnę,
nawet jego taki kolega Łukowski...
jak jest w zbiorach Muzeów jest kilka... Feliks Łukowski.
To był jak gdyby pierwszy nauczyciel Lewczyńskiego,
Lewczyński go odkrył już po śmierci.
Te fotografie wojenne one są w Muzeum Zamoyskich w Zamościu.
Negatywy, kilkanaście prac tego Łukowskiego, zresztą przejmujących,
jest w zbiorach tutaj Muzeum Sztuki w Łodzi.
To jest moja zasługa.
i Łukowski fotografował, to jest kapitalny zbiór, bo fotografował
zarówno Niemców, partyzantów, Niemców, którzy się wygłupiają,
że złapali Polaków.
Tam byli jeszcze jacyś sprowadzeni z Siedmiogrodu i jacyś tam Rumuni.
I to była w tej małej miejscowości taka niemalże sielanka.
Potem oczywiście pojawiło się AK i Lewczyński mówił,
że uczyli się co najwyżej strzelać. Ale nie umieli strzelać nawet.
Natomiast później na Lubelszczyźnie była taka sytuacja,
lipiec '44 roku, że tych akowców nawet bardzo młodych.
Był wybór: albo wstępujesz do Ludowego Wojska Polskiego albo zsyłamy cię
do Związku Radzieckiego.
I wtedy Lewczyński właśnie znika czy ucieka do Gliwic.
Ale jakoś specjalnie się nie ukrywa,
bo zostaje studentem Politechniki Gliwickiej.
Także myślę tutaj, że w przypadku Lewczyńskiego,
to nie było takich wydarzeń dramatycznych.
W katalogu do wystawy, która była tu w Muzeum Sztuki w Łodzi
w 2005 roku, wydawnictwo Kropka wydało taki katalog.
Zaczyna się pierwszymi pracami Lewczyńskiego mniej więcej 1944 rok.
I to są fotokolaże takie zabawowe.
Ale z drugiej strony, jedne z pierwszych zdjęć Lewczyńskiego, to są Żydzi z Rachań.
Gdzieś tam jest kilka, było takich zdjęć.
No czyli też miał gdzieś Holocaust w pamięci,
że sfotografował kilku kilku Żydów.
Karol Jóźwiak: Tak patrząc na nazwiska, które się pojawiają
na, właściwie, skrzydełku okładki:
Beksiński, Lewczyński, Schlabs, Dłubak, Piasecki, Pawłowski Lenica, Borowczyk -
To są jakieś takie centralne postaci, wokół których
Krzysztof Jurecki buduje narrację o fotografii
polskiej, ale rozszerza ją sukcesywnie.
Natomiast, co mnie zastanawia, to jest to, że to jest właściwie jedno pokolenie
mniej więcej ludzi, którzy urodzili się w
latach dwudziestych bądź trzydziestych XX wieku.
I być może stąd jakby trochę pytam o to,
taki element biograficzny im towarzyszący,
bo wydaje mi się że ten aspekt pokoleniowy,
pewnego doświadczenia pokoleniowego, był ważny dla dla ukształtowania ich,
dla szukania ich jakiegoś...
Dla wydaje mi się, zbieżnych poszukiwań formalnych, dla wyrażenia
czegoś, co było wspólnym doświadczeniem jakimś pokoleniowym.
Co ciekawe, jak zerknąłem na rok urodzenia Urszuli Czartoryskiej,
to Urszula Czartoryska też jest z tego samego pokolenia, prawda?
I zastanawia mnie, czy pisząc tą książkę,
myślałeś o tym takim aspekcie pewnego doświadczenia pokoleniowego.
Na ile uważasz że tutaj ta kwestia
artystów, grupy artystów jakby to, że oni tworzą w jednej epoce, to jest jedno.
Zofia Rydet jest pokoleniem starszym, ale tworzy później, prawda?
Są przesunięcia, są pewne niezrozumienia między pokoleniami,
między różnymi pokoleniami, ale jest jakiś język wspólny.
Wydaje mi się, na którym możemy ustanawiać jakąś wspólnotę myśli
w ramach jednego pokolenia.
Czy gdzieś ten wątek pokoleniowy, tego doświadczenia pokoleniowego,
nie wiem, jakoś ciebie interesował?
Krzysztof Jurecki: Mnie to nie interesowało.
Ale tu się zgadzam, że jest to jedno pokolenie.
Tylko pamiętajmy, że też wielu artystów,
także z fotografii i tak dalej, zginęło w czasie II Wojny Światowej.
Więc to pokolenie, ci, którzy przetrwali, no to
najczęściej byli urodzeni właśnie w latach dwudziestych.
Tak sobie myślę, że znałem Schlabsa, ale go nigdy nie pytałem
o jego biografię taką dokładną.
On był rodzony 1920 rok. Co on robił w czasie II Wojny Światowej?
I tak sobie przypominam, że nie za bardzo wiadomo.
Bo biografia Marka Piaseckiego jest rozpracowana
tak bardzo bardzo dokładnie.
Borowczyk był takim po ASP w Krakowie
i zaczynał od grafiki artystycznej.
Tutaj gdzieś mógłby być,
ale on nie stworzył tak dużo prac. Roman Cieślewicz.
Nawet w Muzeum Sztuki też są fotomontaże Romana Cieślewicza
z początku lat sześćdziesiątych,
który później, no poświęcił się zdecydowanie bardziej
grafice projektowej, czy plakatowi.
Najbardziej rozpoznana jest biografia Zbigniewa Dłubaka
poprzez ileś tam opracowań.
On ma taką no dziwną... Trudno to tak nazwać.
Mianowicie był po II Wojnie Światowej pułkownikiem Wojska Polskiego.
Należał do kontrwywiadu. Czyli bardzo wysoko ustawiony strukturach.
Dlatego też został redaktorem naczelnym "Fotografii"
w 1953 roku do 1972 roku.
Później Zbigniew Dłubak pod koniec lat siedemdziesiątych,
w 1979 roku został prezesem Związku Polskich Artystów Fotografików.
To on przygotowywał z ramienia ZPAF-u
tą wystawę "Fotografia polska", która była
w ICP w Nowym Jorku w 1979 roku,
gdzie też komisarzami formalnymi był Ryszard Bobrowski i Urszula Czartoryska.
Ale właśnie w przypadku Zbigniewa Dłubaka
no to są teksty opublikowane. Też są źródła w IPN
na temat właśnie no jego takiego zaangażowania bojowego.
Tak to określę.
W okresie Powstania Warszawskiego, czy wykonywania wręcz wyroków śmierci.
To jest taka, bym powiedział, przynajmniej z tego rozpoznania historycznego,
chyba najbardziej tragiczna postać.
Uczestnik Powstania Warszawskiego.
Obóz w Mauthausen.
Ale też no bardzo ważna postać dla fotografii polskiej
od 1948 roku aż do 1982 roku, do wyjazdu,
wyjazdu, bo jak wyjechał do Francji...
Mieczysław Porębski opowiadał nam w czasie studiów,
że uzyskał natychmiast, nie wiem, czy to prawda, ale prawdopodobnie to jest prawda,
że Dłubak uzyskał od razu paszport
na początku stanu wojennego, bo poszedł do swojego podwładnego
Czesława Kiszczaka.
Bez problemu otrzymał i wyjechał.
To nam mówił Porębski.
Karol Jóźwiak: No właśnie Zbigniew Dłubak -
osoba bardzo ważna dla Urszuli Czartoryskiej.
Na wystawie zresztą jest kilka prac Zbigniewa Dłubaka.
Zresztą to on zatrudniał
młodą krytyczkę sztuki Urszulę Czartoryską w "Fotografii".
Zastanawia mnie właśnie jakby twoja
relacja wobec Dłubaka, którego wydaje mi się, trochę
ostro oceniasz w tej książce.
Trochę wskazując na pewien rodzaj jeśli to...
Jeśli się zgodzisz, jako pewnego rodzaju koniunkturalistę który mimo wszystko
mówił o awangardowości,
właściwie postępując w sposób bardzo taki tradycjonalistyczny
w sensie instytucjonalnym.
Mam wrażenie, że jakby dokonujesz pewnej oceny takiej
śmiałej Zbigniewa Dłubaka i jego roli
w kształtowaniu i fotografii polskiej i historii fotografii polskiej.
No a jednocześnie jest to jakaś chyba ważna postać
dla Urszuli Czartoryskiej, na którą z kolei ty się powołujesz!
Zastanawia mnie właśnie,
twoje takie przemyślenia na temat właśnie tej relacji.
Twojej do Dłubaka, Dłubaka do Urszuli Czartoryskiej
i być może, Twojej do Urszuli Czartoryskiej.
W jakimś sensie mnie zastanawia to. Znaczy jest tutaj
jakiś rodzaj długu, który Czartoryska
wydaje się, odczuwa przez przez wiele lat
wobec postaci Zbigniewa Dłubaka.
W jakimś sensie też uczestniczy w tworzeniu jakby,
czy utwierdzanie tej wielkiej osobowości artystycznej
w kanonie historii sztuki polskiej,
a ty jakoś wskazujesz na to, że może powinniśmy przemyśleć
taką awangardowość Dłubaka,
i spojrzeć na to, że właściwie on tworzył instytucje fotografii.
Zinstytucjonalizował jakby obieg fotografii,
czy to, jak rozumiemy fotografię właśnie tą kontynuację awangardy,
w sposób chyba ideowo zaprzeczający samej koncepcji awangardy
jako czegoś nonkonformistycznego.
Krzysztof Jurecki: Mi się wydaje, że ja tak ostro Dłubaka tutaj nie oceniam.
Natomiast wskazuję, że dla mnie jest ważniejszy na przykład Beksiński,
Pawłowski, Piasecki.
Oceniam fotografie, oceniam programy.
Zwracam uwagę na dwa ważne aspekty.
Zbigniew Dłubak jest znany z lat pięćdziesiątych z dwóch cykli,
które tutaj też analizuję,
które są dostępne, które są w zbiorach też Muzeum Sztuki w Łodzi,
są na wystawie "Egzystencje i krajobrazy".
Zwracam uwagę, że Zbigniew Dłubak po raz pierwszy pokazał
te prace w 1980 roku na wystawie we Wrocławiu.
Więc powstaje pytanie, dlaczego nie pokazał tych prac?
Powstaje pytanie, czy te odbitki, które tutaj mamy
w Muzeum Sztuki w Łodzi albo w innych muzeach,
czy są z lat pięćdziesiątych czy sześćdziesiątych?
Bo może były wykonane w 1979 roku.
Bo to jest ważne! To wynika, czy Dłubak miał określoną,
bo na pewno na negatywie robił to, ale
na zarejestrowanie czegoś na negatywie, a pokazanie tego na wystawie
to są dwie zupełnie różne sprawy.
Negatyw jest początkiem procesu twórczego.
Natomiast zrobienie odbitek, dzisiaj wydruków, powieszenie tego,
wydrukowanie katalogu, ulotki.
Dłubak miał dostęp do najlepszych galerii w Polsce.
Mógł to pokazać.
Dłubak stwierdził, to jest chyba wywiadzie do wystawy,
jeżeli pamiętam Janusza Zagrodzkiego Krzywe Koło Muzeum Narodowe,
katalog z 1990 roku.
Tam jest rozmowa, już nie pamiętam kogo z Dłubakiem.
I Dłubak tam stwierdza; ja w latach sześćdziesiątych
fotografią się nie interesowałem.
I to też daje do myślenia, no bo jeżeli ktoś tak mówi,
to dlaczego powinniśmy te zdjęcia tak bardzo wysoko oceniać.
Karol Jóźwiak: No właśnie, tutaj też wskazujesz na rzecz,
o której chciałem powiedzieć na samym początku,
znaczy, jest to książka też, którą,
jakby też z dużą przyjemnością się czyta, ale jest to bardzo gęsta książka,
która jest rzeczywiście doskonale, wydaje mi się, osadzona
w materiałach z epoki.
Świadcząca o bardzo takim swobodnym i biegłym poruszaniu się w materiałach.
Właśnie w drukach ulotnych, w tekstach w niszowych gazetach, czasopismach.
Właśnie poruszająca się w dużej mierze po jakichś takich rozmowach,
bezpośrednich historiach znanych z pierwszej ręki,
bądź jakby bezpośrednio z rozmowy.
Także myślę, że to jest ogromna wartość tej publikacji.
To też chciałem powiedzieć.
Trochę odchodząc od tej książki, a bardziej koncentrując się
już na postaci Urszuli Czartoryskiej.
Chciałem ciebie zapytać o twoją relację z Urszulą Czartoryską
Jak doszło do spotkania z nią? Jak wyglądała współpraca?
We wstępie, jakby w jakimś sensie odnotowujesz, że Urszula Czartoryska
jest tą osobą, która odcisnęła bardzo duże piętno na Twoim rozumieniu fotografii.
Właśnie kontynuując ten wątek taki biograficzno-wspomnieniowy,
chciałbym ciebie poprosić o wspomnienie na temat postaci Czartoryskiej
i Twojej takiej osobistej historii związanej z relacjami z nią.
Krzysztof Jurecki: Ja fotografią interesuję się od dawna.
Tak mniej więcej od 1979 roku.
Wtedy rozpocząłem studia na Uniwersytecie Jagiellońskim.
Miałem dwóch bardzo dobrych wykładowców.
Jeden był profesor drugi doktorem. Profesorem był Mieczysław Porębski.
Bardzo długo doktorem był Piotr Krakowski.
Bardzo późno zrobił habilitację.
Z dzisiejszej perspektywy wydaje mi się, że więcej zawdzięczam Krakowskiemu
niż Porębskiemu. Mimo, że pracę magisterską
z fotografii awangardowej pisałem u Porębskiego,
tylko w innym jak gdyby przedziale czasowym.
No i w związku z tym, że interesowałem się fotografią,
przyjechałem, mniej więcej to był rok 1984.
Umówiłem się z Ryszardem Stanisławskim. Miałem jakieś tam polecenie.
Bo to był oczywiście przyjaciel Porębskiego.
Ryszard Stanisławski spytał się, czym się interesuję.
Ja powiedziałem, że interesowałaby mnie praca
w dziale fotografii i technik wizualnych.
No i Ryszard Stanisławski powiedział: jak pan obroni magisterium,
proszę się pojawić. No i w 1985 roku obroniłem,
przyjechałem, powiedziałem, odbyłem rozmowę z Urszulą Czartoryską.
Ona mnie taki rodzaj egzaminu drobnego; o czym pisałem, co mnie interesuje.
No i miałem zadzwonić, to były wakacje, dowiedzieć się.
Decyzja była pozytywna i od pierwszego października
1985 roku trafiłem do działu fotografii,
gdzie już pracował od kilku lat Lech Lechowicz.
Odszedł rok wcześniej Grzegorz Musiał, który też był po UJ.
Powiem, że atmosfera była bardzo dobra w dziale.
Bardzo miło wspominam ten czas. To były drugie dla mnie studia
wszystkiego; metodologii, opracowywania
i przygotowywania wystaw nauczyłem się w dziale fotografii
od Urszuli Czartoryskiej, która... Jeszcze tutaj bym powiedział, że
drugą taką osobą bardzo kompetentną wtedy w Polsce
to był Adam Sobota, kierujący działem fotografii
w Muzeum Narodowym we Wrocławiu, którego tam parę lat później poznałem.
Urszula Czartoryska współpracowała wtedy z Jerzym Buszą.
Do działu fotografii przychodził Ryszard Kluszczyński, który pisał wtedy doktorat.
No i poznałem wtedy fascynacje Urszuli Czartoryskiej,
która pracowała też wtedy na uniwersytecie na kulturoznawstwie na pół etatu.
Potem pracowała na ASP w Poznaniu.
A potem nawet razem pracowaliśmy, to też dla niej była ważna szkoła,
Wyższe Studium Fotografii.
To była pierwsza przy Ministerstwie Kultury i Sztuki
między 1990, może 1989 a 1993.
To był licencjat. Uznano, że według dzisiejszych standardów to jest licencjat.
Ja też sam pod koniec byłem tam wykładowcą.
Ale to była bardzo ważna szkoła dla Urszuli Czartoryskiej, bo tam pojawiło się
dużo studentów, którzy później mieli kontakt
albo z Czartoryską, albo z fotografią, na przykład Leszek Golec,
na przykład Krzysztof Cichosz.
No i jeszcze w tym momencie tam wykładowcą był na przykład Wojciech Zawadzki.
Tam miał wykłady, tam był studentem Zbigniew Tomaszczuk,
obecny profesor ASP w Warszawie.
Urszula Czartoryska ten program opracowywała pod względem teoretycznym
właśnie Wyższego Studium Fotografii.
I tak było, że pod koniec ja tam, czyli w 1993 roku
byłem także wykładowcą.
Współpracowałem z Urszulą Czartoryską.
Tutaj bym powiedział, że bardzo ważne były wystawy.
To nie widać na wystawie pani Marii Franeckiej.
Bardzo ważne, bym powiedział kluczowe wręcz, dla dekady lat osiemdziesiątych
"Spojrzenia wrażenia" fotografia polska ze zbiorów Muzeum Sztuki w Łodzi.
To była bardzo duża wystawa. Ponad 120 prac i tam właśnie
był bardzo mocno zaakcentowany Grzegorz Przyborek,
Wojciech Prażmowski,
Andrzej Lech.
To były te wybory. Była oczywiście Teresa Giżyńska.
Niestety nie było katalogu. Tylko jest ksero takie czterostronicowe,
ale mamy spis prac i to były już prace zakupione do Muzeum Sztuki w Łodzi.
To wyglądało tak, że Urszula Czartoryska do Gdańska wysłała Lecha Lechowicza.
Ustaliliśmy, czy w zasadzie Urszula Czartoryska ustaliła
nazwiska, od kogo kupić.
Ja pojechałem do Krakowa i do Gliwic. Kupowałem między innymi prace Zofii Rydet,
Lewczyńskiego...
Nie pamiętam, jak na tej wystawie znalazły się prace Wosia,
Stanisława Wosia.
Natomiast ulubieńcem Urszuli Czartoryskiej, jeżeli
chodzi o lata osiemdziesiąte, był Andrzej Różycki.
Szczególnie cykl "Koszulki panny Marii".
I te prace... Pamiętam jak była wystawa w galerii U Zofii niedaleko stąd.
Pamiętam, jak pojechaliśmy w trójkę i Urszula Czartoryska
wybierała i to był zakup.
Te prace zawsze wisiały tu na Więckowskiego
aż po lata do początku dwudziestego wieku.
Na początku to był parter, potem drugie piętro "Koszulki panny Marii".
Jeszcze tylko powiem, że drugim takim bardzo ważnym ulubieńcem
Urszuli Czartoryskiej, jeżeli chodzi o lata osiemdziesiąte,
był Krzysztof Cichosz, którego zabrakło.
Jego fotoinstalacje pokazywano na foto festiwalu,
wcześniej była wystawa indywidualna w Imaginarium.
Nawet mogę powiedzieć, że dwa dni temu rozmawiałem,
spotkałem na wystawie Krzysztofa Cichosza.
Mówi, że jest mu przykro, że się nie znalazł na tej wystawie
bo był ulubieńcem Urszuli Czartoryskiej.
Ja wiem, pani powie i będzie miała pani oczywiście
częściowo rację, że nie da się wszystkich pokazać.
Tylko że Krzysztof Cichosz też zawsze na drugim piętrze wisiał
od roku mniej więcej osiemdziesiątego.
Bo to faktycznie jest nowa taka technika fotograficzna.
Może od dziewięćdziesiątego
do końca dyrektora Borusiewicza,
czyli kiedy zupełnie inaczej
wyglądała struktura muzeum całego.
Karol Jóźwiak: Miałem w planie, żeby na koniec zadać pytanie
jak Ty byś zakomponował tą wystawę?
Ale to być może do tego wrócimy. Natomiast mnie
w międzyczasie zainteresowała jedna taka rzecz.
Tutaj było spotkanie z córką Urszuli Czartoryskiej,
bardzo ciekawe.
O wielu takich wątkach właśnie kobiecych była mowa,
ale również kierowania przez nią tego zespołu.
Teraz jakby sobie dopiero uświadomiłem, że to
właściwie była kobieta, która kierowała trzema facetami.
To mnie interesuje, jak Ty byś dzisiaj z tej perspektywy
patrzył na na tą sytuację? Czy rzeczywiście...
Być może w takim kluczu feministycznym; jak czułeś się w tej sytuacji?
Jak odbierałeś właśnie jako szefową Urszulę Czartoryską?
Jak ona się sprawdzała w tej w tej roli, kierując właśnie
w tej jednak bardzo maskulinistycznej epoce,
dowodząc bardzo ważnym działem?
Krzysztof Jurecki: Ja się czułem dobrze, bo ja się uczyłem.
Tutaj trzeba powiedzieć jeszcze,
że w dziale fotografii pracowałem cztery lata i trzy miesiące.
Potem miałem urlop naukowy. Czyli formalnie byłem zatrudniony,
ale to były studia stacjonarne w Warszawie.
Więc tutaj tak sobie tylko przychodziłem na jakieś wystawy.
Była wystawa fotografii litewskiej.
Bo ona się zaczęła jeszcze w 1989 roku.
Przyjechali ci Litwini, spali nawet w dziale fotografii.
To jeszcze był Trimakas. On jest takim uznanym fotografem.
Ale ta wystawa już się otworzyła w 1990 roku.
Czyli ja wspominam dobrze, ale też pamiętam taką sytuację,
że jednak był szef, który nadzorował, czyli Ryszard Stanisławski.
Wieszaliśmy wystawę właśnie "Spojrzenia wrażenia".
Ja zaproponowałem właśnie Grzegorza Przyborka, żeby pracę pokazać.
I Grzegorz Przyborek przywiózł taką pracę "Most".
To był autentycznie most zbudowany
który miał 5 metrów długości.
Obiekt fotograficzny, czy rzeźba fotograficzna.
To już stało, cała wystawa. Przychodzi Ryszard Stanisławski
[ze śmiechem] no i prawie wrzasnął na Urszulę Czartoryską!
Mówi: To nie jest wystawa indywidualna pana Przyborka!
Proszę mi to zabrać stąd!
I oczywiście tego "Mostu" nie było Grzegorza Przyborka.
Bo to była taka zbyt mocna dominanta.
Ale pamiętam też taką sytuację:
Była wystawa "Wieś polska w fotografii" Louise Arner Boyd.
To były reprodukcje.
Karol Jóźwiak: "Kresy", tak?
Krzysztof Jurecki: "Kresy" to wyszedł album Znaku,
a wystawa nazywała się "Wieś w fotografii Louise Arner Boyd".
Z Wisconsin przyjechały.
Ja napisałem, bo ekspozycję wymyślił Lech Lechowicz, układ.
Było jak pamiętam, około sto dziewięćdziesiąt fotografii.
Czyli dość trudno.
Ja napisałem artykuł do "Kwartalnika Fotografii".
I w pierwszym zdaniu mniej więcej jest:
przemyślny układ zaprojektował Lech Lechowicz.
Jak to Czartoryska zobaczyła,
to miała do mnie duże pretensje, że ujawniłem jakąś tajemnicę.
Na przykład pani Urszula Czartoryska czy Janina Ładnowska,
nie miały takiego przestrzennego wyobrażenia wystawy.
W przypadku pani Janiny Ładnowskiej długo to trwało.
W przypadku Urszuli Czartoryskiej, no to pomagał Lech Lechowicz, czy ja pomagałem.
Ale to była pomoc tylko.
Tylko ujawnienie takiego faktu, możecie Państwo sprawdzić, że jest takie zdanie,
wywołało kontrowersje.
Teraz powiem, jak doszło do takiej większej kontrowersji
między mną a Urszulą Czartoryską.
Była wystawa w 1988 roku w Poznaniu.
"Polska fotografia intermedialna lat osiemdziesiątych".
Było sympozjum. Ja tam przedstawiłem tekst o Łodzi Kaliskiej
i Kulturze Zrzuty.
Potem jeszcze były takie sytuacje, jak to z Łodzią Kaliską,
oni chodzili pijani, wygłupiali się, zakłócali.
Potem była taka sytuacja, którą Urszula Czartoryska wzięła do siebie.
Mianowicie golonka spadła na stół gdzie siedziała Urszula Czartoryska,
Natalia LL, Andrzej Lachowicz.
Poszło, że to Łódź Kaliska rzuciła golonkę.
Mogę teraz ujawnić po latach, to Zbigniew Libera rzucił tą golonką.
[ze śmiechem] Jeżeli ma to jakieś znaczenie.
Wtedy miało, bo rozpętała się dyskusja taka, że Łódź Kaliska
to jest właśnie chamstwo, należy ich wyrzucić z tej wystawy, są pijani,
rzucają tym.
No i Urszula Czartoryska za mój referat zaatakowała mnie.
No i potem nawet doszło do tego, że wezwał mnie dyrektor Stanisławski.
Powiedział, że jak będę pisał o Łodzi Kaliskiej, mogę szukać sobie nowej pracy.
No tak to było!
Więc pisałem o Łodzi Kaliskiej, ale pod pseudonimem.
Możecie to Państwo też sprawdzić na stronie Adama Rzepeckiego.
Krzysztof Dominik - używałem takiego pseudonimu
na początku lat dziewięćdziesiątych na przykład pisząc o Adamie Rzepeckim.
No bo sytuacja była no bardzo ten...
Ale ten konflikt spowodował że, wracając,
po czterech latach po studiach doktoranckich
Urszula Czartoryska powiedziała, że już nie będę pracował w dziale fotografii.
Oczywiście to już był nowy dyrektor Jaromir Jedliński.
To jeszcze z nim były takie rozmowy
i zaproponowano mi dział nowoczesnego rysunku i grafiki.
Czyli powróciłem do muzeum 1 stycznia 1994 roku
do działu grafiki. Ale tutaj jeszcze,
już oddaję Ci głos, w 1997 roku była taka bardzo
prestiżowa i dobra wystawa "Dekompozycja.
Brytyjska fotografia inscenizowana".
Bardzo dobra wystawa przez British Council w zasadzie przygotowana.
Urszula Czartoryska wyjeżdżała, nie pamiętam, co było z Lechem Lechowiczem.
Urszula Czartoryska mi zaproponowała przeprowadzenie takiego mini sympozjum
przy tej wystawie, która tutaj była.
Pamiętam tylko, że ja zaprosiłem Marka Janiaka właśnie z Łodzi Kaliskiej.
Nie pamiętam już nawet, kogo zaprosiłem.
Karol Jóźwiak: no właśnie skojarzyła mi się taka anegdota.
Ponieważ na spotkaniu z Olgą Stanisławską.
Ono się zaczęło od opowiedzenia o relacji między Urszulą Czartoryską a Zofią Rydet.
Nie wiem, czy to ty podałeś tą anegdotę,
jak Adam Rzepecki wkręcił na jakiejś imprezie Zofię Rydet,
że Łódź Kaliska przejmuje ZPAF.
I Zofia przerażona, ale też z drugiej strony chyba lubiła
chłopaków z Łodzi Kaliskiej,
to też mówi o tych takich złożonych relacjach,
sympatii i antypatii, które w różny nieoczywisty sposób
rządziły tym środowiskiem.
Proszę Państwa! Chciałem Państwu również oddać głos do zadawania pytań,
czy to odnośnie książki Krzysztofa Jureckiego,
czy w ogóle pewnych wątków, które chcieliby Państwo podjąć.
Ale w czasie kiedy Państwo będą szykowali sobie pytanie, być może Krzysztof Jurecki
opowie o swojej idealnej wystawie "Czuła uwaga".
Krzysztof Jurecki: Ja powiem, że nie ma wystaw idealnych.
Każda wystawa może mieć swoje lepsze albo gorsze strony.
Gdybym ja taką wystawę robił,
to po pierwsze, no musiałby być spis.
Bo nie ma spisu, czyli tytuły wszystkich fotografii...
Mam nadzieję, że to zostanie zrobione,
że mamy spis katalogowy, bo jeżeli jest spis katalogowy, to mamy wystawę.
Ale zastosowałbym jeszcze jeden aspekt.
Bo wydaje mi się, że ta wystawa...
Ludzie odbierają, czy piszą wręcz,
tak napisał też Marek Grygiel w "Fototapecie".
Będę z nim rozmawiał. to mu to powiem jutro, bo jestem umówiony na telefon.
Ja byłem asystentem Urszuli Czartoryskiej do 2005 roku.
Bo przepisał źle troszkę.
A przecież Marek Grygiel przyjeżdżał tu na wystawy Zygmunta Rytki.
Nawet polemizowaliśmy o tej wystawie, która była już po śmierci.
Przyjeżdżał na wystawę Lewczyńskiego i tak dalej.
Tam jest taki drobny błąd według mnie, Jolanta Ciesielska
dwukrotnie pracowała w Muzeum.
Ale drugim razem po odejściu Lecha Lechowicza.
Czyli od 1997 roku, a nie 1995 roku.
Proszę to, pani Mario, sprawdzić, ale to jestem no...
[bardzo cichy głos kobiecy w tle]
A to nie należy wierzyć! To trzeba pójść do działu kadr
i zobaczyć, kto pracował. Albo spytać Lecha Lechowicza,
czy pracował z Jolantą Ciesielską.
Bo ja pamiętam, jak Lech Lechowicz odchodził, zaprosił kilka osób
i nie było Jolanty Ciesielskiej wtedy w dziale fotografii.
Na pewno to jest niby drobiazg, czy dwa lata ktoś pracował dłużej,
ale przecież kadry pani udostępnią taką informację.
Jolanta Ciesielska różne rzeczy opowiada, ale nie pamięta kiedy pracowała
[ze śmiechem] albo chce no stworzyć innego rodzaju historię.
[cichy głos kobiecy]
To jest drobiazg akurat.
Ja bym zastosował na tej wystawie jeszcze jeden ważny aspekt.
Bo są tam fotografie na przykład,
czy fotomontaże Brzeskiego i Podsadeckiego kupowane w 1973 roku
albo w 1978 roku.
Kupowane do działu nowoczesnego rysunku i grafiki
przez Janusza Zagrodzkiego.
Jego nazwisko nie pojawia się w informatorze, prawda?
Kobieta z publiczności: Może to od razu się odniosę,
bo jakby z jednej strony właśnie chciałyśmy
zaprezentować specyfikę działu fotografii, całego.
Ale z drugiej jakby zależało nam na przedstawieniu
spektrum zainteresowań Urszuli Czartoryskiej.
Jakby te tezy, które przedstawiała w swoich tekstach, czy tematy którymi się zajmowała.
I właśnie jakby ten kolaż Brzeskiego, który tam został pokazany
"Narodziny robota". To znaczy jeden z tego całego cyklu "Narodziny robota".
Tutaj chciałyśmy się odnieść do tych surrealizujących tendencji
właśnie w tej pracy
i zainteresowaniem Urszuli Czartoryskiej
własnie też tą tematyką surrealistyczną.
Też ciągłością pewnych wątków na przestrzeni dekad.
Tak jak Pan mówi o kontynuatorach wielkiej awangardy
i o tej takiej wrażliwości...
będącej kontynuacją. Takiej właśnie surrealizującej wrażliwości,
będącej kontynuacją pewnych eksperymentów w dwudziestoleciu międzywojennym.
No to chciałyśmy, żeby właśnie pokazać tą ciągłość,
jakby skupiając się tak dogmatycznie
kto nabył tę pracę,
tylko bardziej, żeby przedstawić pewne problemy
i pewny właśnie sposób podejścia do fotografii.
Jakby nieograniczają się tak, czy to pan Zagrodzki kupił.
My się też tłumaczyłyśmy z tego, na tym tekście wejściowym, też w broszurze,
że właśnie zależy nam na pokazaniu zainteresowań Urszuli Czartoryskiej,
ale prace zostały nabyte również niektóre po jej śmierci.
Tak jak pan mówił Zbigniew Libera,
te pozytywy, czy Janusz Zagrodzki nabywał też prace Natalii LL.
"Sztukę konsumpcyjną"
Więc jak byk chodzi bardziej jakby o szersze ujęcie tematu,
a nie tylko takie jakby rozliczenie,
kto nabył który obiekt.
Krzysztof Jurecki: Ja to wszystko rozumiem, tylko ja mówię
nazwiska Janusz Zagrodzki nie ma w folderze.
Jak on się poczuje?
A mówię, w recenzjach, które już są,
kilka znam,
i w recenzjach, które będą,
ci, którzy piszą, piszą, że to jest dział,
tak Marek Grygiel napisał, proszę zobaczyć,
że to stworzyła wszystko Urszula Czartoryska!
Kobieta z publiczności: To znaczy, że jakby
tak jak wspominałam, że po prostu my napisałyśmy,
że odnosimy się do wrażliwości,
zainteresowań badawczych Urszuli Czartoryskiej.
Równocześnie pragnąc pokazać specyfikę działu fotografii,
ale robimy to zastrzeżenie, że
no nie tylko Urszula Czartoryska nabywała te konkretne prace,
bo nawet patrząc na daty,
można zrozumieć że Libera zrobił
pozytywy po jej śmierci już.
Krzysztof Jurecki: Wszystko prawda, tylko jeszcze raz powiem to.
Czy Pani będzie prostowała...
Napisze Pani do Marka Grygiela, że tam jest źle napisane?
No bo on pisze, że to wszystko kupiła Urszula Czartoryska!
Bo mi się wydaje, że
nie zostało wyartykułowane
w tym przewodniku, tak go nazwę,
jak gdyby ten klimat!
Bo moje nazwisko gdzieś tam się pojawia. Gdzieś tam się pojawiają inne nazwiska.
Ja bym to zrobił tak, gdybym...
Oczywiście tymi obrazami, czy tymi fotografiami
operowała Urszula Czartoryska.
No nie do końca, bo nigdy nie pisała o Rytce.
Kobieta z publiczności: Ale, przepraszam, pisała bardzo dużo o kulturze masowej.
I to jest jakby... jakby to jest w pewnym
takim bloku tematycznym,
który się odnosi do kultury masowej.
Karol Jóźwiak: Ja myślę, że tak powiem właśnie,
to jest ten problem kontynuacji w różny sposób.
Możemy to kontynuować
tą rozmowę. Ale myślę, że w jakimś sensie to też odwołuje się
do tego, jak kontynuujemy ten dorobek Czartoryskiej.
Ja w jakimś sensie rozumiem twórczynie tej wystawy,
które jakby poszły za pewnym...
za pewnymi wskazówkami, które wyznaczyła Urszula Czartoryska,
i jakby rozwinęły to jako swoją własną...
takie opowiedzenie o fenomenie
fotografii, historii fotografii, teorii fotografii,
stworzonej w kręgu Urszuli Czartoryskiej.
Także tutaj chciałbym trochę uciąć kontynuowanie tego wątku,
bo być może już...
Krzysztof Jurecki: Tak, tak.
Ja tutaj no pozostanę przy swoim zdaniu.
Wydaje mi się że praca muzealna... Bo tu Zagrodzki
jest najbardziej powiedzmy poszkodowany.
Ale zarzut mój jest taki, że
do jednej części wystawy tej fotografii,
to jest tam gdzie są negatywy,
gdzie jest fotografia zakładowa.
Urszula Czartoryska w swojej praktyce fotograficznej
nigdy nie zrobiła takiej wystawy.
Gdzieś może mimochodem pisała,
tu pewnie posiłkując się Susan Sontag, o wzroście fotografii prywatnej,
wykonywanej w różnych takich tych...
Tu nie zgadzam się z tą częścią, dotyczącą
zarówno kuratorstwa Urszuli Czartoryskiej.
Praktycznie znam jej wystawy
od 1982, czy tam 1983 roku, aż do śmierci.
Nie zrobiła wystawy z tak pomyślaną fotografią.
Być może w jakimś tekście, bo napisała pewnie ponad tysiąc tekstów,
mogła do tego problemu się odnosić.
Ale też możnaby też znaleźć ileś różnych wątków
i też spróbować pokazać je na wystawie.
No bo pisała na przykład o plakatach.
Pisała o przygodach klasycznych fotografii.
O różnych też typach fotografii. Ale mniejsza o to.
Karol Jóźwiak: Zresztą też piszesz w całej książce o plakatach
i o wpływie Cieślewicza bodajże.
Proszę Państwa powoli zmierzamy do końca.
Jeśli są jeszcze, pojawiły się jakieś pytania
do naszego gościa, to jest ostatni moment.
Tymczasem ja mam nadzieję, że Krzysztof Jurecki,
kolejna, może nie książka, ale przynajmniej artykuł, będzie poświęcony
właśnie Urszuli Czartoryskiej i takiej metahistorii fotografii
przez pryzmat tej postaci.
Bo widzę, że jakby bardzo by mnie interesowało też
jakieś to właśnie twoje odniesienie się do tej postaci.
Widzę, że nieco inaczej to rozumiesz co myślę,
że może być rozwijające dla nas wszystkich.
Nie wiem, czy Mario Ty jeszcze jakieś słowo?
Kobieta z publiczności: Tak, chciałabym bardzo podziękować za te uwagi,
bo one też na pewno tą uważność
na takie też historyczne aspekty,
które odgrywają też dużą rolę.
Chciałabym się jeszcze dopytać. Jeszcze takie pytanie
od dawna mi chodziło po głowie a teraz coraz bardziej
właśnie w miarę trwania tej dyskusji,
tak jeszcze bardziej ciśnie mi się na usta, że tak powiem
o Beksińskiego w kolekcji Muzeum Sztuki.
Bo my nie mamy. Mamy rysunki,
kilka rysunków. Nie mamy malarstwa żadnego i nie mamy też fotografii.
I chciałam zapytać, bo Beksiński jest już jakby...
Fotografia Bekńskiego, można tak powiedzieć, że jest częścią kanonu.
Oczywiście malarstwo jest trochę kontrowersyjne.
Ale co do fotografii, jakby ona powinna znaleźć swoje miejsce w takiej instytucji,
właśnie jak kolekcja fotografii Muzeum Sztuki w Łodzi.
Nie jestem pewna, jaki stosunek do fotografii
Beksińskiego miała Urszula Czartoryska.
Tutaj właśnie z Pana publikacji i z Pana wypowiedzi
też z wcześniejszych Pana publikacji,
no jestem przekonana, że bardzo Pan...
jakby Beksińskiego twórczość, jakby wydaje się Panu bardzo interesująca.
Właśnie tym bardziej jakby zastanawia mnie, dlaczego
jego prac nie ma w kolekcji.
Krzysztof Jurecki: Już odpowiadam. W Muzeum Sztuki w Łodzi,
myślę, że się nie mylę, są dwa rysunki
w dawnym dziale grafiki.
Beksiński wyprowadzał się z Sanoka
w 1975 roku.
Chciał oddać wszystkie swoje wczesne prace,
czyli malarstwo, rzeźby, ale takie rzeźby dwumetrowe.
One są w Muezum Narodowym w tych czterech kopułach.
I fotografie.
Muzeum Sztuki wtedy odmówiło.
Odmówiło przyjęcia wczesnych prac Beksińskiego.
Jedynym muzeum, które zgodziło się przyjąć wczesne prace Beksińskiego,
było Muzeum Narodowe we Wrocławiu.
Dlaczego? Bo tam był dział fotografii.
Oni uzyskali najcenniejszy zdecydowanie
zbiór oryginalnych.
Czyli Beksiński wybierał najlepsze swoje prace.
Czasami one są w dubletach.
Identyczne odbitki. Jest ich mniej więcej 156.
W tym te zestawy.
Te zestawy są tylko w jednym egzemplarzu.
Nie ma jakby negatywów do tego.
No i Urszula Czartoryska, to wiem, bo mi mówiła,
kilka razy prosiła, czy proponowała ,żeby Beksiński...
Nawet potem przez Lewczyńskiego były takie podchody,
w latach osiemdziesiątych, żeby Beksiński
udostępnił negatywy Lewczyńskiemu.
On by zrobił odbitki i Muzeum by kupiło.
Beksiński stawiał warunek, że też obrazy.
Muzeum nie chciało się... Tutaj taka polityka była.
Zresztą moim zdaniem słuszna, że obrazy Beksińskiego straszyłyby
[ze śmiechem] konstruktywistów, tak Strzemińskiego gdyby były.
Ja też próbowałem.
Mam takie prywatne listy,
jeszcze w 2004 roku,
Beksińskiego o wykonanie odbitek.
Tak że jedyna szansa dla Muzeum to jest kupienie.
Tylko trzeba uważać, tutaj podkreślam!
Bo w Willi jest wystawa Dariusza Bieńkowskiego
i wisi siedem fałszywych prac Beksińskiego.
Mówię to z całą odpowiedzialnością, siedem fałszywych.
Była taka wystawa w Warszawie w 2010 roku
Beksińskiego rysunków i fotografii,
która została rozsprzedana kolekcjonerom.
To były wszystkie prace fałszywe.
Ja napisałem wtedy na swoim blogu jureckifoto,
można znaleźć, że jest cała fałszywa wystawa.
Karol Jóźwiak: A Muzeum Narodowe we Wrocławiu kupiło obrazy Beksińskiego?
Krzysztof Jurecki: Tak! Mało tego! Kupowało obrazy Beksińskiego,
kupowało też Muzeum Narodowe w Warszawie.
Ma dwadzieścia parę obrazów Beksińskiego.
Ale to są jeszcze takie obrazy nie takie złe,
z lat siedemdziesiątych, czy z roku 1980.
Kupują muzea!
Karol Jóźwiak: No Muzeum Sztuki pozostało bezkompromisowe,
ale niestety pozostało bez prac Beksińskiego.
Krzysztof Jurecki: Bez fotografii Beksińskiego.
Szkoda, że po śmierci Lewczyńskiego, czyli 2014 rok,
albo pod koniec, bo Lewczyński miał nawet sporo prac.
Sam je wypożyczałem w latach dziewięćdziesiątych.
Też organizowałem w 1994 roku taką wystawę
"Zdzisław Beksiński między awangardą a postmodernizmem".
Taką wystawę w Kutnie organizowałem,
gdzie po raz pierwszy pokazałem właśnie
z kolekcji Lewczyńskiego fotografie, grafiki
i pożyczyłem obrazy z Wrocławia z Muzeum Narodowego
i z Muzeum Narodowego w Warszawie.
Wtedy był Zagrodzki wicedyrektorem, więc mi pożyczyli,
bo tak normalnie, to by nie wypożyczyli
do Kutna obrazów Beksińskiego.
I to była pierwsza wystawa Beksińskiego, dzisiaj byśmy powiedzieli interdyscyplinarna,
od fotografii, jeszcze rzeźby były, od fotografii, grafik rysunków,
kończąc na malarstwie, w ilości, bo jest katalog do tej wystawy,
to nawet w bibliotece chyba jest, w ilości 40 kilku sztuk.
Bo dzisiaj jest to typowe, że Beksińskiego pokazuje się w całości,
ale dopiero pierwszy ja wpadłem na taki pomysł, żeby
pokazać go, jak to się rozwijał.
Karol Jóźwiak: Świetnie! Bardzo fajnie, że pokazałeś to na wystawie,
Bardzo się cieszę, że to się pojawiło w bardzo wyczerpujący sposób w Twojej książce,
którą jeszcze raz polecam Państwa uwadze.
Dziękuję za jej napisanie... Kobieta z publiczności: Przepraszam,
czy mogę jedno pytanie? Karol Jóźwiak: Bardzo proszę.
Kobieta z publiczności: Mam takie krótkie pytanie: czy mógłby Pan wymienić
kilku artystów fotografów w Polsce, którzy zaistnieli dzięki Czartoryskiej,
ich wypromowała. Ja z wieloma tymi fotografami rozmawiałam
lub ze spadkobiercami, też dzięki Panu, bo pozyskuję prawa autorskie do dzieł
dla różnych instytucji, m.in. dla Muzeum Sztuki.
I tu Pan Krzysztof mi bardzo pomaga. I np. Mariusz Wieczorkowski
powiedział mi w tamtym roku, był zdziwiony, że w ogóle dzwonię,
że się interesuję jego twórczością, mówi, że Urszula Czartoryska
wyciągała go za uszy, że chciał tworzyć do szuflady,
że nie życzył sobie wystaw. Potem był w końcu jej wdzięczny.
I po wielu odmowach, przyjął jakieś zaproszenie.
My mamy w kolekcji tutaj dzieła tego artysty.
W końcu nie udzieli licencji i nie chce rozgłosu,
więc, widać, wyciągała za uszy tych artystów,
bo niektórzy nawet pewnie chcieli być wyciągani.
To mam takie pytanie, krótko dosłownie trzy, pięć nazwisk.
Krzysztof Jurecki: Tych nazwisk możnaby kilkadziesiąt albo kilkaset,
bo Urszula Czartoryska obok Adama Soboty,
i Jerzego Buszy,
w latach osiemdziesiątych miała taką,
dzisiaj byśmy wypowiedzieli, moc sprawczą.
Czyli to co napisała, albo to, co pokazała,
to te osoby istniały.
No tutaj mówię Anna Bohdziewicz,
Teresa Gieżyńska,
Natalia LL była, no do końca życia.
Pamiętam, że Natalia LL, jak przyjeżdżała do Łodzi,
to zachodziła zawsze do działu fotografii.
Też Andrzej Lech, Stanisław Woś, Janusz Leśniak, Prażmowski.
Pamiętam jak Prażmowski tutaj przyjechał ze swoją żoną, z teczką.
Taki człowiek, który nikim był wtedy.
Dzisiaj jest profesorem ASP w Warszawie.
Emerytowanym chyba od roku.
Też był bardzo długo wykładowcą szkoły filmowej.
Ale to dzięki Urszuli Czartoryskiej zaczęła się taka już na początku
ogólnopolska potem europejska.
To między innymi na najważniejszym nominalnie foto festiwalu
Houston Foto Fest w Stanach Zjednoczonych
Prażmowski miał jedyną z Polaków wystawę.
To był początek lat dziewięćdziesiątych.
Ale w dużej mierze to się odbyło poprzez kilka wystaw
i zakup do kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi.
Naprawdę! Ten Mariusz Wieczorkowski, którego znam,
i z którym też odnowiłem kontakt niedawno.
To taki ekscentryk
z bardzo ciekawą fotografią.
On też był pokazywany na kilku międzynarodowych wystawach
przez Urszulę Czartoryską.
Między innymi na wystawie w Centrum Pompidou,
która była tam przyniesieniem.
Też była taka wystawa, ona była chyba w Ljubljanie
w końcu lat siedemdziesiątych.
Mnóstwo tych nazwisk!
Jak powiedziałem, lata osiemdziesiąte,
czy praktycznie aż do śmierci Urszuli Czartoryskiej,
napisanie tekstu, czy pokazanie na jakiejś wystawie.
Tym bardziej jeszcze trzeba dodać,
że wtedy opiniotwórcze takie ośrodki fotografii
to była Łódź, Muzeum oczywiście,
Muzeum Narodowe w Warszawie
i potem CSW w Warszawie doszło,
gdzie Marek Grygiel.
I to były zdecydowanie trzy najważniejsze,
bo w takim marazmie było Muzeum Historii Fotografii,
które założone w 1986 roku przez zmarłego
kilka tygodni temu Władysława Klimczaka.
Ale tam wystawy Wenus się odbywały.
To był taki poziom tego muzeum.
Całe lata późniejsze też to nieszczególnie wyglądało.
Zobaczymy teraz jak, bo otwierają dwie nowe siedziby.
Jedna nowa druga po remoncie.
Jak program MuFo będzie wyglądał pod dyrekcją Marka Świcy.
Karol Jóźwiak: No i zobaczymy jak Muzeum Sztuki będzie kontynuowało
właśnie dziedzictwo fotografii w swojej aktywności.
Dziękuję bardzo Państwu za uwagę.
Krzysztof Jurecki: Tylko jedno zdanie, co do tamtej wystawy.
Te fotografie z getta, to mogę ujawnić, są Henryka Rossa.
Napiszę, kto dokonał tej atrybucji
Kobieta z publiczności: Ja sobie pozwolę się powołać na panią Ciesielską.
Pani Ciesielska mówiła, że jednak
ktoś chyba o nazwisku Grinberg.
Musiałabym sprawdzić właśnie w notatkach, bo mam gdzieś w notatkach.
I też znalazłam w korespondencji...
Znaczy korespondencję z muzeum chyba w Waszyngtonie
Jewish Memorial Museum, czy coś takiego? Musiałabym wrócić do tej korespondencji.
Właśnie raczej są to fotografie osoby, która jakoś
administrowała gettem.
Chyba nie pełniła funkcji takiej nadzorczej.
Ale nie była sprawcą takiej bezpośredniej przemocy.
Bazując na korespondencji i na informacjach od pani Ciesielskiej.
Obawiam się, że to nie są fotografie Henryka Rossa.
Krzysztof Jurecki: Ja będę pisał taki tekst i napiszę na jakiej podstawie...
Zresztą w katalogu z Japonii z 2006 roku
funkcjonują one jako Henryk Ross.
Ale wytłumaczę, dlaczego Henryk Ross, bo nie ma sensu, żebym teraz opowiadał,
kto dokonał atrybucji.
Kiedy fotografie przybywały do działu fotografii, Jolanty Ciesielskiej nie było
i wątpię, żeby kiedykolwiek zajmowała się tymi fotografiami.
Karol Jóźwiak: Dziękuję bardzo Państwu za uwagę.
Proponuję oklaskami nagrodzić pracę wspaniałą Krzysztofa Jureckiego
[brawa] oraz kuratorek wystawy "Czuła uwaga". Gratuluję.