﻿1
00:00:00.121 --> 00:00:01.128
Dobry wieczór Państwu.

2
00:00:01.320 --> 00:00:14.660
Dzisiaj w Muzeum Sztuki z przyjemnością ogromną gościmy Małgorzatę Jędrzejczyk w badaczkę i kuratorkę związaną z instytucjami takimi jak Międzynarodowe Centrum Kultury w Krakowie czy Instytut Polski w Berlinie.

3
00:00:14.917 --> 00:00:18.485
Ja sobie pomogę ściągą, żeby przeczytać sobie to, co tutaj na rozkładzie, bo temat jest bardzo długi:

4
00:00:18.732 --> 00:00:51.725
"Gdy przestrzeń staje się formą. Koncepcja rzeźby to też Kobro a eksperymenty z ciałem i percepcją w sztuce początków XX wieku" - to jest nasz dzisiejszy przedmiot badań i towarzyszy nasze dzisiejsze spotkanie wystawie, którą skuratorowała Kasia Swoboda, tutaj obecna na sali, "Poruszone ciała. Choreografie nowoczesności", którą jeszcze do 5 marca, ponieważ cieszy się takim ogromnym sukcesem, możemy oglądać w MS1 na ulicy Więckowskiego. Także oddaję Ci, Małgosiu, głos.

5
00:00:51.828 --> 00:00:59.050
Dobry wieczór Państwu, przede wszystkim dziękuję Państwu, że przybyliście mimo tego  gęstego smogu za oknami.

6
00:00:59.070 --> 00:01:13.018
Tutaj powietrze znacznie lepsze, mam nadzieję też będzie dla Państwa czas dobrze spędzony, dobrze wykorzystany, bo jesteście Państwo mieszkańcami Łodzi też przebywacie, bywacie w Muzeum Sztuki w Łodzi.

7
00:01:13.104 --> 00:01:28.624
Pewnie regularnie, zatem Katarzyna Kobro nie jest nazwiskiem nieznanym, więc liczę na to, że dzisiejszy wykład przyniesie nowe informacje i nowe  może spojrzenie na twórczość Katarzyny Kobro, może też nieco inny kontekst.

8
00:01:28.734 --> 00:01:39.798
Serdecznie dziękuję pracownikom Muzeum Sztuki w Łodzi za organizację, i za zaproszenie mnie tutaj na wykład - Kasi Swobodzie.

9
00:01:40.220 --> 00:01:42.488
Bardzo, bardzo za tą wystawę również.

10
00:01:42.617 --> 00:01:48.025
Jest to świetna prezentacja, którą, jeżeli Państwo jeszcze nie widzieliście, to gorąco polecam.

11
00:01:48.383 --> 00:01:58.023
Tym bardziej, że dzisiejszy wykład będzie poniekąd rozszerzeniem tematyki czy bardziej może problemów poruszanych na wystawie.

12
00:01:58.734 --> 00:02:20.885
„Poruszone ciała” bardzo mocno eksponują wątek ruchu, ciała, odbiorcy, człowieka poruszającego się właśnie w przestrzeni nowych form wyrazu cielesnego, właśnie poprzez taniec, poprzez choreografię, i są to wątki, mam na myśli ruch w przestrzeni też uaktywnienie odbiorcy.

13
00:02:20.988 --> 00:02:25.947
Są to wątki niezwykle istotne z punktu widzenia sztuki Katarzyny Kobro.

14
00:02:26.026 --> 00:02:33.051
Bo Katarzyna Kobro uczyniła rzeżbę otwartą na przestrzeń.

15
00:02:33.140 --> 00:02:43.541
Przestrzeń stała się takim jednym z centralnych pojęć jej teorii sztuki, ale też istotnym elementem formalnym z punktu widzenia konstrukcji jej prac.

16
00:02:43.626 --> 00:02:53.992
A oprócz tego również, odbiorca, jego ruch, rytm czasoprzestrzenny, o tym będę mówiła nieco później, więc na razie zostanę przy takich ogólnych hasłach.

17
00:02:54.174 --> 00:03:07.539
Rytm to czasoprzestrzenny, który bardzo mocno za terminował formę tych prac i miał swego rodzaju konsekwencję dla wymowy i interpretacji, i późniejszych interpretacji tych dzieł.

18
00:03:07.618 --> 00:03:20.574
Jak wspomniałam przestrzeń jako ten jeden z kluczowych terminów, ważnych nie tylko z punktu widzenia wystawy "Poruszone ciała", ale także a przede wszystkim może z punktu widzenia twórczości Katarzyny Kobro.

19
00:03:20.661 --> 00:03:35.333
Jest to termin, który w latach 20stych, czy może szerzej w początkach XX wieku nie był zjawiskiem, czy problemem, czy fenomenem, pojawiającym się czy specyficznym tylko i wyłącznie dla Katarzyny Kobro.

20
00:03:35.416 --> 00:04:08.848
Przestrzeń stała się centralnym zagadnieniem dla wielu twórców i też różnych dyscyplin naukowych, artystycznych czy też różnych obszarów wypowiedzi artystycznej, bo w takich oczywiście można powiedzieć bardziej takich jednoznacznych, czy oczywistych obszarach, jak architektura, rzeźba ale również malarstwo, również fotografia i tak jak pokazuje wystawa w Muzeum Sztuki w Łodzi MS1 „ Poruszone ciała” no również właśnie w tańcu.

21
00:04:08.948 --> 00:04:19.088
Co ciekawe jednak ten termin czy właśnie olbrzymia kariera tego terminu „przestrzeń”, ale również zajmowanie się tą problematyką.

22
00:04:19.189 --> 00:04:22.705
W gruncie sztuki nie miało wcale tak długiej tradycji.

23
00:04:22.809 --> 00:04:42.801
Inaczej wyglądała sprawa w obszarze nauk ścisłych, w obszarze nauk przyrodniczych, również filozofii, gdzie historia definiowania przestrzeni, próba ujęcia tego fenomenu w takich ramach pojęciowych miała już wielowiekową tradycję właściwie.

24
00:04:42.993 --> 00:04:57.241
Niemniej jednak w omawianym okresie czyli właśnie pod koniec XIX wieku czy w połowie XIX wieku dochodzi do bardzo istotnego momentu, bardzo istotnej grupy wydarzeń.

25
00:04:57.445 --> 00:05:19.588
Mianowicie do wykształcania się problemu geometrii nieeuklidesowej, czyli geometrii, która jakby próbuje znaleźć alternatywne modele do geometrii euklidasowej i według tych koncepcji, według tych badań naukowcy zaczynają szukać dowodów na to, że przestrzeń może być zakrzywiona.

26
00:05:19.769 --> 00:05:30.135
Oprócz tego pojawia się też drugi nurt, który jest również szukaniem takich alternatywnych sposobów rozumienia przestrzeni.

27
00:05:30.350 --> 00:05:32.630
Przestrzeń, która ma więcej niż trzy wymiary.

28
00:05:32.725 --> 00:05:48.721
Tu jeszcze nie pojawia się jakby konkretnie czas jako ten czwarty wymiar to jest jedna z możliwości, która później dojdzie do głosu, natomiast pojawia się już próba szukania tych alternatywnych modeli i alternatywnych sposobów rozumienia przestrzeni.

29
00:05:48.971 --> 00:05:54.988
Co ważne należy podkreślić, bo to też nie jest bez znaczenia dla sztuk plastycznych.

30
00:05:55.127 --> 00:06:14.371
Oprócz tego, że właśnie w roku 1824 Gauss, Friedrich Gauss matematyk właśnie zaczyna, gdyby z całym przekonaniem twierdzić, że alternatywny model w stosunku do geometrii euklidasowej to jest możliwy.

31
00:06:14.465 --> 00:06:25.420
To jest taki jeden z „kamieni milowych”, ale oczywiście w różnych ośrodkach akademickich, różnych ośrodkach właśnie europejskich, ale nie tylko bo w Stanach Zjednoczonych też. 

32
00:06:25.610 --> 00:06:36.428
Pojawiają się właśnie takie zalążki myślenia, że przestrzeń może być inaczej definiowana niż przez trzy wymiary i poprzez jakby skończoność poprzez, jak gdyby  ograniczenie.

33
00:06:36.545 --> 00:06:39.594
Bo właśnie jaki sposób rozumiemy przeztrzeń?

34
00:06:39.766 --> 00:06:42.847
Może tak w skrócie, bardzo dużym uproszczeniu.

35
00:06:43.010 --> 00:06:57.063
 No najczęściej była rozumiana jako naczynie, pudełko, w którym zanurzone są trójwymiarowe obiekty, i którą tą przestrzeń można zmierzyć, można ma swoje granice jest skończona... i jest statyczna.

36
00:06:57.271 --> 00:07:12.958
To były, jakby kluczowe właściwości charakteryzujące, przez które była charakteryzowana przestrzeń i z tymi właściwościami, z tymi elementami badacze, naukowcy, ale jak się zaraz okaże również artyści zaczynają dyskutować.

37
00:07:13.093 --> 00:07:40.058
 Więc Gauss, lata dwudzieste jego kontr-amatorem, kontynuatorem, kontynuatorem jego myśli, jego pomysłu był Nikołaj Łobaczewski, który właśnie twierdził, że mimo iż przestrzeń nie jest postrzegana jako zagięta... jest postrzegana jako ciągłość to jednak ona może mieć pewne zagięcia, które nie są rejestrowane przez aparat wzrokowy człowieka.

38
00:07:40.229 --> 00:07:53.029
W latach sześćdziesiątych XIX wieku, głównie we Francji na skutek przetłumaczenia Łobaczewskiego, na skutek opublikowania tutaj Gaussa to zainteresowanie zaczyna narastać.

39
00:07:53.253 --> 00:08:16.393
Jest, niemalże staje się modnym mówienie o tej tematyce, czy poruszanie tej tematyki na salonach różnych takich właśnie spotkaniach co tygodniowych w domach mieszczańskich, więc staje się to temat modny i staje się to, który zaczyna również pączkować, czy zapładniać wyobraźnie twórców ii artystów.

40
00:08:16.484 --> 00:08:40.236
 I dochodzi do momentu kiedy zaczynają się krzyżować właśnie te drogi zainteresowania teoretyków sztuki, artystów i naukowców, bo na początku XX wieku mniej więcej ok. 1907 tak podaje Linda Hegelsom, która napisała przełomowe dzieło dotyczące czwartego wymiaru w sztuce.

41
00:08:40.344 --> 00:08:51.074
Tego w jaki sposób historia, rozwijanie się tej tematyki ale też percepcji artystów jak właśnie na przestrzeni  XIX, XX wieku wyglądała.

42
00:08:51.171 --> 00:09:14.114
I ta amerykańska badaczka wskazuje na rok ok 1907 jako moment kiedy wśród kubistów między innymi Misumi on Rue Prond Cafe zaczyna być tym łącznikiem pomiędzy światem nauki, filozofii i światem artystycznym, który te treści bardzo mocno przemyca, i które zaczynają być recytowane również w środowiskach artystycznych.

43
00:09:15.143 --> 00:09:24.279
 Co wcale nie oznacza, że jakby to jest proste przełożenie, że tutaj mamy te fascynacje, czy te inspiracje teoretycznie naukowe, tutaj mamy sztukę, która czerpie... 

44
00:09:24.513 --> 00:09:53.722
Oczywiście sprawa nie jest taka prosta, bo trzeba pamiętać, że sztuka nowoczesna wyrosła na takich bardzo mocnych podstawach i takim bardzo mocnym postanowieniu znalezienia nowych praw dla sztuki w ogóle... sztuki, która wyrasta z nowego systemu estetycznego w związku z tym to nie były tak, że badania nad czwartym wymiarem i badania nad zakrzywieniem przestrzeni i to nagle zrewolucjonizowało sztukę.

45
00:09:53.861 --> 00:10:04.723
Oczywiście było jednym ze składników tworzenia tych nowych, tego nowego języka sztuki, ale no nie jedynym i te podstawy były o wiele szersze i o wiele dalej sięgające.

46
00:10:04.967 --> 00:10:09.567
Zasięg...

47
00:10:09.774 --> 00:10:43.621
Aha, jeszcze nie wspomniałam właśnie a'propos ilustracji, która jest przed Państwem, bo w tych
rozprawach naukowych dziewiętnastowiecznych z początku XX wieku, oprócz tego, że przestrzeń była analizowana, była właśnie badana i przedstawiana te nowe modele przestrzenne były przedstawiane w sposób teoretyczny, to również pojawiały się próby wizualizacji tego problemu, tego fenomenu, próby ukazywania ciał, które istnieją, funkcjonują więcej niż w trzech wymiarach chociażby.

48
00:10:43.739 --> 00:11:02.256
Czy próby, to jest współczesna animacja więc to nie jest z traktatów dziewiętnastowiecznych czy z opracowań początku dwudziestego wieku, ale właśnie próby jakby zastanowienia się w jaki sposób za pomocą narzędzi wizualnych przekazać zakrzywienie przestrzeni.

49
00:11:02.422 --> 00:11:24.370
To również było efektem pracy naukowców i niejednokrotnie tworzono wystawy, na których prezentowano, czy to schematy, czy to specjalnie tworzone modele matematyczne i fizyczne, miały obrazować to co ludzkiemu oku nie jest dostępne w takich, można powiedzieć codziennych warunkach percepcji.

50
00:11:24.670 --> 00:11:50.585
Ja zaznaczyłam teoria i badania na gruncie matematyki i gruncie fizyki, czy też rozważania filozoficzne, one też przenikają do świata sztuki wśród teoretyków oczywiście, ale też przenikają do rozwiązań praktycznych i rozwijają się równolegle w różnych ośrodkach.

51
00:11:50.692 --> 00:12:13.548
Wskazałabym na Francję jako ten moment kiedy właśnie pisma Gaussa, Łobaczewskiego zaczynają tak wybujale ukazywać się na rynku wydawniczym i są tak łapczywie konsumowane przez chłonnych nowych nowinek naukowych, miłośników sztuki, czy też naukowców.

52
00:12:13.665 --> 00:12:34.941
Natomiast innym ośrodkiem gdzie ta idea zakrzywienia przestrzeni czego się.. alternatywnych modeli przestrzennych bardzo mocno i bardzo intensywnie się rozwija, to jest chociażby krąg Oskara Wolf'a i później Pawła Fłorienskiego, który był duchownym, ale też krytykiem i badaczem sztuki.

53
00:12:35.134 --> 00:12:59.302
Fłorienski między innymi rozpropagował, bo Oskar Wolf właściwie ukłuł termin „odwróconej perspektywy”, ale Fłorienski zaproponował przeniesienie tego terminu, tego fenomenu na grunt sztuk plastycznych i analizowane poprzez ten pryzmat chociażby sztuki ikon, malarstwa, malarstwa ikon.

54
00:12:59.458 --> 00:13:02.894
O co chodziło Fłorienskiemu ?

55
00:13:03.121 --> 00:13:20.709
Miedzy innymi o fakt, że przestrzeń w obrazie ikony ona nie jest tą przestrzenią, która ma typowy punkt zbiegu w linii perspektywicznych, gdzieś tam na horyzoncie na dalszym planie, że nie jest to układ przestrzenny, który jakby otwiera się w głąb, prowadzi w głąb obrazu.

56
00:13:20.978 --> 00:13:47.595
Fłorienski zaznaczał, że w ikonie, gdyby te relacje są odwrócone, że punkt zbiegu jest właściwie  na dole obrazu, na przodzie obrazu, że to nie jest, że obraz tworzy przestrzeń, iluzje przestrzeni do wewnątrz tylko, gdyby odwrotnie, tworzy ją na zewnątrz, ku odbiorcy, że ten punkt linii perspektywicznych, zbiegu linii perspektywicznych jest, gdyby przed odbiorcą.

57
00:13:47.857 --> 00:14:09.040
Zaznaczam też jeszcze jedną rzecz, że w tego typu tu przedstawieniach tutaj wybrałam akurat jedną z takich bardziej znanych, do którego odnosił się Fłorienski, że oprócz tego, że jakby przesunięta, czy odwrócona jest, odwrócona jest wykres perspektywiczny to jednocześnie w takich obrazach pojawiają się kilka różnych systemów perspektywicznych.

58
00:14:09.338 --> 00:14:59.455
Znaczy mamy jeden, który tutaj, Państwo możecie zaobserwować, czyli zbieganie się linii perspektywicznych w tym miejscu, ale gdy popatrzymy chociażby na fragment tej architektury, która jest na dalszym planie ona została zaprojektowana, czy skomponowana według jak gdyby swojej, właściwej dla niej perspektywy, że ona nie odpowiada temu zbiegowi linii perspektywicznych, który jest sugerowany w tej części kompozycji, więc jakby powstaje kilka systemów perspektywicznych, które są niezależne od siebie i tam będzie istotna, czy bardzo ważna w kontekście twórczości Lisickiego, o którym jeszcze będę mówiła w dalszej części wykładu.

59
00:14:59.735 --> 00:15:13.051
Zaznaczę jednak tylko, że Fłorienski eksplisite definiował, czy mówił o odwróconej perspektywie, jako próbie wizualizacji, zobrazowania zasad właśnie geometrii nieeuklidesowej.

60
00:15:13.330 --> 00:15:21.893
Z resztą też on z wykształcenia oprócz tego, że  przez kilka lat był właśnie głównie znany jako duchowny, on też był matematykiem z wykształcenia.

61
00:15:22.185 --> 00:15:35.601
Jednocześnie zajmował się, zaznaczyłam krytyką sztuki i też teorią sztuki, więc postać, która przenikała różne obszary wiedzy, i która łączyła różne kręgi kulturowe, ale też tradycje myślowe.

62
00:15:35.914 --> 00:15:50.717
Na gruncie sztuki, zwłaszcza w środowisku, teorii, teoretyków, badaczy sztuki niemieckojęzycznych.

63
00:15:51.113 --> 00:16:10.847
Pod koniec dziewiętnastego wieku zaczyna się kształtować, krystalizować grupa problemów, które bardzo mocno odnoszą się do zagadnienia „przestrzeni”, ale również, czy może przede wszystkim kontekście jej percepcji, odbioru warunków stworzenia wrażenia, czy doświadczenia przestrzennego.

64
00:16:11.003 --> 00:16:35.628
Bardzo ważna w tym kontekście staje się obecność odbiorcy i jego ruch w przestrzeni, ponieważ zaczyna właśnie przestrzeń być definiowana, nie jako coś danego, stałego i istniejącego niezależnie od odbiorcy, zaczyna być rozumiana jakby funkcja czy efekt działania człowieka, jego ruchów w głąb względnie do przodu.

65
00:16:36.060 --> 00:17:16.417
Takimi można powiedzieć wczesnymi przykładami podchwycenia propagowania tego poglądu stali się dwaj twórcy Adolf, jeden twórca a drugi bardziej badacz i teoretyk sztuki chodź oczywiście to też jest praca twórcza, więc dawaj twórcy. Adolf von Hildebrand był przede wszystkim rzeźbiarzem i w kontekście przede wszystkim reliefu, bo w swojej książce o problem formy sztukach plastycznych głównie mówił o reliefie jako takim najwyższym i najcenniejszym gatunku artystycznym. 

66
00:17:16.563 --> 00:17:25.665
Adolf von Hildebrand analizował warunki percepcji elementów czy obiektów plastycznych trójwymiarowych.

67
00:17:25.800 --> 00:17:36.031
 Analizował percepcje przestrzeni czy doświadczenie przestrzenne, w jaki sposób ono powstaje, jakie działania są konieczne do jego zaistnienia.

68
00:17:36.223 --> 00:17:45.081
Hildebrand stwierdzał, że postrzeganie form plastycznych odbywa się na zasadzie dwóch procesów.

69
00:17:45.443 --> 00:17:47.029
Jeden jest to proces wzrokowy.

70
00:17:47.193 --> 00:18:01.697
 Jest to oglądanie przedmiotów i właściwie mapowanie ich ułożenia obok siebie, czyli w ten sposób uzyskujemy obrazy płaskie, które jeszcze nie mają przestrzenności, nie istnieją w trzech wymiarach.

71
00:18:01.698 --> 00:18:07.992
 Natomiast z drugiej strony Hildebrand mówił o oglądaniu za pomocą dotyku.

72
00:18:07.992 --> 00:18:18.883
Oglądaniu dotykowym, które z kolei pozwala na ulokowanie przedmiotu w przestraszni, które pozwala na oszacowanie przestrzennego funkcjonowania.

73
00:18:19.095 --> 00:18:33.587
To co Hildebrand miał na myśli to jeszcze nie było dosłownie kroczenie i chodzenie po to, żeby móc oceniać dystans pomiędzy przedmiotami i móc percypować ich trójwymiarowość.

74
00:18:33.688 --> 00:18:52.881
Hildebrand przede wszystkim mówił o dotykaniu za pomocą wyobraźni, o bazowaniu przede wszystkim na minionych, zdobytych wcześniej  doświadczeniach cielesnych, ruchowych, które człowiek nabywa w trakcie całego swojego życia i wykorzystywaniu ich potem w akcie oglądania  danego trójwymiarowego obiektu.

75
00:18:53.107 --> 00:18:58.715
Także wykorzystuje wyobrażenie trójwymiarowości, która bazuje na naszej wcześniejszym doświadczeniu.

76
00:18:58.715 --> 00:19:23.562
 Co bardzo ważne w kontekście Hildebranda i tego opracowania „Problem formy w sztukach plastycznych” to również zwrócenie uwagi przez rzeźbiarza na właściwość przestrzeni, która stanie się toposem właściwie obowiązującym w początkach XX wieku na ciągłość przestrzeni, która nie jest przerywana nawet w momencie pojawiania się w niej trójwymiarowych obiektów.

77
00:19:23.562 --> 00:19:29.546
 To proszę sobie zapamiętać bo to będzie również istotne w kontekście twórczości Katarzyny Kobro.

78
00:19:29.749 --> 00:19:33.155
 No i teraz po sąsiedzku August Schmarsow.

79
00:19:33.441 --> 00:20:01.668
Niemiecki historyk sztuki, który na swoim inauguracyjnym wykładzie na Uniwersytecie w Lipsku w 83 roku, gdy tam wkraczał w ten świat akademicki wygłosił wykład „Range sztaltung auchs winsde achoting szymfung” czyli kształtowanie przestrzeni jako istota architektonicznej kreacji, jako tworzenie architektury.

80
00:20:00.883 --> 00:20:21.711
No i właśnie, kształtowanie przestrzeni, i tutaj od razu pojawia się określenie, które będzie bardzo ważne w kontekście twórczości Katarzyny Kobro i w kontekście też jej pism i teorii rzeźby, gdzie to kształtowanie przestrzeni pojawia się niemal jak mantra, pojawia się jako kluczowe zagadnienie, z którym ma się mierzyć rzeźba.

81
00:20:21.879 --> 00:20:41.461
Tutaj Schmarsow przede wszystkim analizuje kształtowanie przestrzeni akurat w tym piśmie, w tym wykładzie, w tym opracowaniu analizuje przede wszystkim w odniesieniu do architektury, ale pojawiają się też u niego inne rozprawy, w których też pojawia się rzeźba jako element właśnie kształtowania przestrzennego.

82
00:20:41.668 --> 00:20:46.280
Ale cóż u Schmarsowa oznaczało to kształtowanie przestrzeni przez architekturę?

83
00:20:46.445 --> 00:21:02.826
Według badacza architektura przez to, że rozwija się jakby według trzech osi: w głąb szerokość i wysokość powtarza cechy, które są bazowe, które są esencjonalne dla przestrzeni.

84
00:21:02.839 --> 00:21:20.024
Powtarza jak gdyby układ tych trzech osi, które budują całą przestrzeń. I w ten sposób ściana, zamiast być jedynie elementem konstrukcyjnym, czy zagadnieniem odnoszącym się do ornamentyki tak istotnej pod koniec XIX wieku przecież jeszcze...

85
00:21:20.196 --> 00:22:08.582
Schmarsow mówi, że stawianie ścian, stawianie elementów właśnie konstrukcyjnych budynku, takie jak chociażby ściany jest kształtowaniem przestrzeni przez nadawanie jej pewnej formy, że wycinanie w ramach pewnego kontinuum czasoprzestrzennego kształtu, które jest możliwe poprzez percypowanie właśnie form architektonicznych, ale które to kształty, ta czasoprzestrzenność właściwie jest możliwa do dostrzeżenia, do odczucia poprzez ruch odbiorcy, użytkownika  architektury w głąb względnie do przodu jak również jego inne doznania cielesne, więc znowu ciało, znowu ruch, znowu odbiorca jako konstruktywny element dla tworzenia się doświadczenia przestrzennego.

86
00:22:08.742 --> 00:22:20.719
No i te inne elementy cielesne, to chociażby orientacja ludzkiego ciała, to, że jesteśmy, mamy sylwetkę właśnie głównie, no że jest to orientacja pionowa.

87
00:22:20.875 --> 00:22:24.978
Z kolei układ naszych oczu ma orientację horyzontalną.

88
00:22:25.137 --> 00:22:32.911
Odbieranie bodźców poprzez skórę, poprzez właśnie takie doznania, które oddziałują na nasze ciało.

89
00:22:33.071 --> 00:22:41.448
To wszystko miało według Schmarsowa składać się na tą możliwość tworzenia przez odbiorcę doświadczenia przestrzennego.

90
00:22:41.597 --> 00:22:50.708
 I podobnie jak u Hildebranda, Schmarsow też podkreśla, że niekoniecznie chodzi tu o jakby dosłowne przemierzanie w głąb i do przodu chociaż nie wykluczał go.

91
00:22:50.896 --> 00:23:04.153
Natomiast podkreślał, że tutaj też do głosu dochodzi element czy proces bazowania na wcześniejszych doświadczeniach, doświadczeniach wcześniejszego ruchu, wcześniejszej aktywności człowieka w świecie.

92
00:23:04.344 --> 00:23:06.313
Jeszcze jedna bardzo ważna rzecz.

93
00:23:06.503 --> 00:23:16.706
Schmarsow jednocześnie podkreślał, że poprzez to, że architektura kontynuuje, czy powtarza, powiela te zasady według których ukształtowana jest przestrzeń.

94
00:23:16.936 --> 00:23:21.420
 Chodzi głównie właśnie o te trzy osie według, których architektura jest budowana.

95
00:23:21.588 --> 00:23:28.917
No to jest jakby fenomenem kształtującym przestrzeń, ale jednocześnie pozwala człowiekowi na łączność z jego otoczeniem.

96
00:23:29.272 --> 00:23:37.952
I to chciałabym, żeby Państwu zostało gdzieś „z tyłu głowy”, bo będę do tego wątku jeszcze wracała przy okazji twórczości Katarzyny Kobro.

97
00:23:38.112 --> 00:23:46.820
 I właśnie przechodząc do Katarzyny Kobro, bo głównie o niej chciałam dzisiaj Państwu powiedzieć.

98
00:23:46.968 --> 00:24:25.201
Jak Państwo możecie, możecie być może już zdołaliście to Państwo zamarkować, że Katarzyna Kobro bardzo wyraźnie i twórczość teoretyczna jak i praktyczna bardzo wyraźnie odnosi się do tych problemów, które Państwu przedstawiłam do zagadnienia nowej koncepcji przestrzeni i do takiego, takiej właściwości przestrzeni jak ciągłość, nieskończoność jak właśnie zrezygnowanie z zasad perspektywy centralnej w przypadku rzeźby oczywiście mowa o jakby uprzywilejowanym punkcie z którego odbiorca powinien oglądać rzeźbę.

99
00:24:25.308 --> 00:24:37.156
Bo to, że rzeźbę można obejść z różnych stron, można ją obejść dookoła i tak dalej to oczywiście jest jasne, to jest oczywiste i charakterystyczne dla każdej rzeźby, o ile nie jest przystawiona do ściany.

100
00:24:37.336 --> 00:24:59.625
Natomiast warto pamiętać, że tak naprawdę do XIX wieku rzeźba miała bardzo określony punkt, z którego powinna być oglądana, że była tak kształtowana, tak projektowana przez twórcę, tak później wykonywana, żeby właśnie miała ten swój najlepszy, najbardziej korzystny punkt, z którego powinna być oglądana.

101
00:24:59.816 --> 00:25:17.856
 I to, że Katarzyna Kobro zdecydowała się na pozbawienie rzeźby właśnie takiego uprzywilejowanego punktu, z którego na rzeźbę należy patrzeć to jest bardzo ważny moment w dziejach sztuki w ogóle.

102
00:25:17.939 --> 00:25:24.831
Jakie były główne założenie teoretyczne Katarzyny Kobro?

103
00:25:25.015 --> 00:25:40.886
 Tutaj będę się odwoływała, bo tu była mała dygresja, będę cytowała nie tylko Katarzynę Kobro, ale też pracę napisaną wspólnie z Władysławem Strzemińskim, która właśnie kompozycja przestrzeni, obliczenia rytmu czasoprzestrzennego, która to praca...

104
00:25:41.070 --> 00:25:44.316
No właśnie łączy dwoje tych artystów.

105
00:25:44.525 --> 00:26:06.884
Natomiast bardzo mocno ona bazuje i w sposób teoretyczny ujmuje to nad czym Katarzyna Kobro pracowała już wcześniej zanim, zanim ta rozprawa powstała, więc jakby, niejako, mimo tego była napisana przez zarówno Kobro i Strzemińskiego tutaj jest to bardzo ważne źródło informacji w teorii samej rzeźby Katarzyny Kobro.

106
00:26:07.021 --> 00:26:19.263
 I właśnie i pierwsza rzeczy, którą uczyniła czy co chciała zrobić Katarzyna Kobro z rzeźbą, oczywiście otworzyć ją na przestrzeń.

107
00:26:19.714 --> 00:26:27.026
Przestrzeń miała wnikać zarówno do rzeźby jak i miałą wychodzić do przestrzeni.

108
00:26:27.182 --> 00:26:33.920
To właśnie był proces tej ciągłej wymiany, ciągłej korespondencji po miedzy formami rzeźby a przestrzenią.

109
00:26:34.148 --> 00:26:56.971
Tu jeszcze jedna mała dygresja, bo nie powiedziałam tego, że właśnie przestrzeń w sposób jaki jest definiowana czy w jaki sposób jest rozumiana w omawianym okresie na przełomie XIX wieku 
i XX wieku według tego nowego modelu przestrzennego czy nowych trendów w nauce, ale później też przekładanie się na język artystyczny.

110
00:26:57.190 --> 00:27:14.426
 No właśnie przestrzeń jako ciągłość, jako fenomen nie posiadający granic, ale również jako obszar, w którym istotne są niekonkretne pozycje względem danego układu odniesienia na przykład odbiorcy czy właśnie tych trzech osi.

111
00:27:14.602 --> 00:27:18.696
Natomiast istotne są to relacje po miedzy samymi punktami w ramach tego systemu.

112
00:27:18.851 --> 00:27:32.074
Czyli nie ma jakiegoś uprzywilejowanego punktu według, którego rozpatrywane jest położenie danych części danych elementów, jest równorzędna struktura, w której relacje po między elementami tej struktury są istotne.

113
00:27:32.110 --> 00:27:35.732
I wracając do właśnie tego fragmentu.

114
00:27:35.879 --> 00:27:39.164
Podstawowym prawem plastyki trójwymiarowej jest brak granic naturalnej.

115
00:27:39.332 --> 00:27:41.799
 Rzeźba rozwija się w przestrzeni nieograniczonej.

116
00:27:41.963 --> 00:27:48.867
 Nie ma granic z góry zakreślonych, jeszcze przed powstaniem rzeźby, która jeszcze przed powstaniem rzeźby określała by jej granice.

117
00:27:48.964 --> 00:27:56.760
Tych granic przyrodzonych rzeźba jeszcze nie posiada stąd jej prawem naturalnym powinna być niezamykanie się w granicach, które ona nie ma.

118
00:27:56.926 --> 00:28:00.857
Nie zamykanie się w granicach, które by ją od reszty przestrzeni by ją izolowały.

119
00:28:01.001 --> 00:28:04.584
Nie zamykanie się w bryle, lecz łączność z całą przestrzenią.

120
00:28:04.757 --> 00:28:12.597
Izolację rzeźby, wynik stosowania brył należy zastąpić przez łączność przestrzenną i koncepcję rzeźby jako  wyrazu stosunku przestrzennych.

121
00:28:12.740 --> 00:28:30.393
Czyli zrezygnowanie z bryły obiektu zamkniętego jako odizolowanego od swojego otoczenia na rzecz struktury, która pozwala na wchodzenie przestrzeni wewnątrz i wychodzenie tych kształtów plastycznych na zewnątrz.

122
00:28:30.537 --> 00:28:55.625
Dialog z otoczeniem plus kształtowanie przede wszystkim przestrzeni, no właśnie tutaj pojawia się to zagadnienie kształtowania przestrzeni, o którym też wspomniałam przy okazji, okazji Schmarsowa tu tylko na właśnie dowód  iii pokazanie Państwu, że to pojawia się takie stwierdzenie, pojawiają się, czy takie zasady czy cele rzeźby pojawiają się w pismach teoretycznych Kobro.

123
00:28:55.781 --> 00:29:04.533
Należy stanowczo i bezpowrotnie raz na zawsze uświadomić sobie, że rzeźba nie jest literaturą, ani symboliką, ani indywidualną psychologiczną emocją.

124
00:29:04.692 --> 00:29:07.334
Rzeźba jest wyłącznie kształtowaną formą w przestrzeni.

125
00:29:07.502 --> 00:29:10.710
Rzeźba zwraca się do wszystkich ludzi, przemawia jednakowo.

126
00:29:10.901 --> 00:29:13.361
Jej mową jest forma i przestrzeń.

127
00:29:13.525 --> 00:29:23.746
Czyli kształty plastyczne i kształty trójwymiarowe plus przestrzeń to staje się formą, to staje się materią, z którą, z którą pracuje Katarzyna Kobro.

128
00:29:24.974 --> 00:29:47.258
W tym fragmencie pojawia się czy powraca z kolei fenomen, który wspomniałam przy okazji Schmarsowa i architektury, to znaczy architektura powtarzająca właściwości samej przestrzeni staje się, właśnie, jest budowana według tych właściwości.

129
00:29:47.353 --> 00:29:51.785
Każdy kształt rzeźby ustawiony jest według trzech systemów głównych kierunków.

130
00:29:51.937 --> 00:30:07.245
Każdą linią prostą możemy przedłużyć nieskończoność tak, że każdy kształt o ile jego linię przedłużamy wychodzi w przestrzeń swoim potencjalnym dalszym ciągiem, także tworzy jakby materialne przedłużenie kształtu przecinającego całe nieskończenie przestrzeni.

131
00:30:07.421 --> 00:30:09.917
Właśnie...

132
00:30:10.085 --> 00:30:37.381
Więc mamy, więc mamy kształty, które powtarzają to jakby materializują czy kondensują na moment, zamrażają możliwe do odbioru za pomocą zmysłu wzroku czy właśnie za pomocą w ogóle zmysłów formę, taka żeby tylko zamarkować, zaznaczyć to coo, do czego należy rzeźba, to kontinuum czasoprzestrzenne, które, które właśnie nie ma granic i rozrywa się, rozrywa się w nieskończoność.

133
00:30:37.488 --> 00:30:43.796
I jeszcze jeden no właśnie krótki fragment.

134
00:30:43.936 --> 00:30:51.655
„Zadaniem każdego kształtu w rzeźbie ognistycznej jest zamykanie przestrzeni jej i konkretyzowanie i jej otwieranie, łączenie ze sobą kształtów przestrzennych”

135
00:30:51.861 --> 00:30:59.622
Czyli to się bardzo mocno wiąże z tym co przed chwilą powiedziałam i z tym wcześniejszym cytatem konkretyzowanie przestrzeni.

136
00:30:59.826 --> 00:31:09.659
Czynienie tego co jest dla nas niewidzialne, niedotykalne, bo przecież przestrzeń nie ma formy materialnej, którą byśmy mogli w bardzo łatwy sposób ująć za pomocą naszych zmysłów.

137
00:31:09.848 --> 00:31:19.356
Rzeźba sprawia, że przestrzeń jako ukształtowana przez chwilę skonkretyzowana przez rzeźbę jest dostępna odbiorcy.

138
00:31:19.423 --> 00:31:41.882
Oprócz tego pojawiały się, to zwłaszcza w kompozycji przestrzeni obliczenia rytmu czasoprzestrzennego, informacje dotyczące rytmu całej rzeźby i w jaki sposób odbiorca poprzez zmianę swojej pozycji, okrążanie rzeźby staje się jakby elementem łączącym czy uwalniającym, spajającym ten rytm. 

139
00:31:42.030 --> 00:32:00.018
Oczywiście krążenie wokół rzeźby nie było celem samym w sobie tylko jakby etapem pośrednim czy zagadnieniem, które miało, jak gdyby inne cele, miało, miało doprowadzić do innego efektu, o tym będę mówiła w dalszej części wykładu.

140
00:32:00.194 --> 00:32:06.325
Z równą mocą te problemy teoretyczne rozwijane są na gruncie praktyki i twórczości artystycznej Kobro.

141
00:32:06.466 --> 00:32:18.759
Zwłaszcza w kompozycjach przestrzennych, które powstawały mniej więcej od 25 czy po 25 roku czyli od momentu kiedy Kobro i Strzemiński byli już od jakiegoś czasu w Polsce.

142
00:32:18.946 --> 00:32:41.745
I tu jeszcze mała uwaga dotycząca samych tytułów prac będą się pojawiały czy będą mieli Państwo do czynienia nie tylko podczas tego wykładu, ale w ogóle w kontekście z twórczością Katarzyny Kobro z różnego rodzaju określeniami rzeźba abstrakcyjna, rzeźba przestrzenna, konstrukcja no to może bardziej klarowne ale to jeszcze za chwilę do tego wrócę.
143
00:32:40.589 --> 00:32:58.464
Kompozycja przestrzenna, i tak nie do końca wiadomo, która z tych określeń były tymi, które przypisała swoim pracom Katarzyna Kobro, bo nawet w katalogach wystaw czy, czy spisach prac, które były pokazywane za życia Kobro pojawiały się różne określenia.

144
00:32:58.576 --> 00:33:38.616
Ii nie ma pewności co do tego, że kompozycja przestrzenna na przykład miała taki tytuł nadany przez samą artystkę, być może mówiła o niej rzeźba przestrzenna, więc tutaj co do tego nie ma pewności, tym bardziej, że przecież to wielkie dzieło teoretyczne Kobro i Strzemińskiego, czyli „Kompozycja przestrzeni, obliczenia rytmu czasoprzestrzennego”, no właśnie kompozycja przestrzeni a nie kompozycja przestrzenna, więc są to rzeczy nie do końca wyjaśnione i nie potwierdzone źródłowo, albo w nielicznych przypadkach, ale to jakby nie ma takiego znaczenia dla samej interpretacji tych prac.

145
00:33:38.777 --> 00:33:44.366
Tu pokazuję Państwu jedną z prac tego wcześniejszego okresu działalności artystki.

146
00:33:44.557 --> 00:34:02.068
Z okresu kiedy Kobro jeszcze mocno była osadzona w kontekście sztuki rosyjskiej i trenów, które wtedy obowiązywały w tamtym czasie, właśnie chociażby w Moskwie właśnie w środowisku Tatinowskim, czy Malewiczowskim.

147
00:34:02.208 --> 00:34:03.974
Konstrukcja wisząca dwa.

148
00:34:04.087 --> 00:34:27.127
Zrekonstruowana  w latach 70, jest co prawda przynależy wcześniejszego etapu, ale chciałabym też Państwu pokazać jak wtedy już zaznaczają się u Kobro pewne cechy jej twórczości, będą kontynuowane i śledzone właśnie w tych najbardziej znanych kompozycjach przestrzennych z późniejszych lat 20.

149
00:34:27.238 --> 00:34:41.561
Jest to praca, która otwiera się na przestrzeń, która rezygnuje z rzeźby postrzeganej jako zamknięta bryła, też rezygnuje z koncepcji rzeźby jako obiektu stojącego na postumencie.

150
00:34:41.768 --> 00:34:51.600
Ta praca jest zawieszona, unosi się jako w przestrzeni i też co ważne wykonuje lekki ruch wokół własnej osi.

151
00:34:51.757 --> 00:35:21.698
Jest to bardzo delikatna zmiana, ale jednak istotna  w kontekście w ogóle badania i fascynacji ruchem artystów właśnie początku lat 20 tego w jaki sposób wprowadzić do rzeźby dodatkowy element: ruch a co za tym idzie również czas, bo każda zmiana pozycji wiąże się z ruchem a to wiąże się z czasem z pewnym następstwem kształtów, które są osadzone w czasie, które mają właśnie swój przebieg w czasie.

152
00:35:21.850 --> 00:35:37.808
W związku z tym jest to ciekawy przykład jak Kobro starała się wprowadzić gdzieś ruch do rzeźby jak starała się wprowadzić przestrzeń a także zrezygnować z czegoś o czym Państwu mówiłam czyli z tego uprzywilejowanego punktu, którego obserwowana, oglądana jest rzeźba.

153
00:35:38.054 --> 00:35:50.881
Tą rzeźbę można oglądać z różnych stron, punktów widzenia, można ją okrążać, można wokół niej spacerować i tak naprawdę nie ma ona nigdzie początka, początku i nie ma końca.

154
00:35:50.981 --> 00:36:03.633
Jest kompozycją, która rozwija się równomiernie w każdym momencie i nie można wskazać punktu, który jest najbardziej uprzywilejowany w ramach tego systemu.

155
00:36:03.758 --> 00:36:34.284
Ciekawym zabiegiem jest też wykorzystanie tej metalowej obręczy, która jest wygięta na kształt tak zwanej Wstęgi Möbiusa takiego obiektu modelu matematycznego, który w XIX wieku  doszedł do głosu jako pokazanie, właściwie płaszczyzny, która zmienia jakby swoją..., obraca się o 180 stopni ale ten obrót nie jest, nie jest widoczny, cały czas pozostaje jakby płaszczyzną. 

156
00:36:34.482 --> 00:37:02.079
Więc to co jest przodem nazwijmy to w cudzysłowie „tyłem” to co jest z prawej strony, może równie dobrze być interpretowane jako znajdujące się po lewej stronie czyli arbitralność takich jednoznacznych przypisanych pozycji, one są względne, zaczynają być zależne od punktu widzenia odbiorcy i też są równoważne względem czy w ramach całej kompozycji.

157
00:37:02.278 --> 00:37:29.194
To jest bardzo ciekawa praca, która jak nawet jest, zostało tu wskazane, w tym niezwykle ważnym z punktu widzenia informacji na temat życia twórczości Katarzyny Kobro katalogu, który powstał w setną rocznicę jej urodzin i jest wskazywana jako taki „pomost” pomiędzy tym etapem czy okresem jeszcze rosyjskim a tymi eksperymentami, które prowadziła Kobro już, już w Polsce.

158
00:37:29.421 --> 00:37:39.660
Tu również mamy przykład rzeźby, która włącza przestrzeń jako ten element konstruktywny jako element, formy, z którą później pracuje artystka.

159
00:37:40.290 --> 00:38:10.921
Zrezygnowanie z centrum kompozycji, zrezygnowanie z rdzenia materialnego, z którego rozchodziłyby się wszystkie kształty i też dość problematyczne czy interesująca, interesujący zabieg wykorzystania tej drewnianej, pomalowanej na biało płyty trójkątnej, która może nam się jawić jako podstawa, jako rodzaj zabudowanej bazy wykorzystanie również jako elementu właściwej kompozycji rzeźbiarskiej.

160
00:38:11.034 --> 00:38:25.778
Bo proszę zobaczyć, że ten łuk ten metalowy łuk, który spina dwie części tej kompozycji rzeźbiarskiej on również zaczyna wychodzić w tym miejscu, chociażby wychodzić na tą umowną podstawę.

161
00:38:25.972 --> 00:38:27.146
Tutaj chyba będzie lepiej to widać, właśnie.

162
00:38:27.356 --> 00:38:41.161
Więc to wykazuje, że nie jest to tylko jakaś część stricte funkcjonalna, która ma  być podstawą właśnie dla kształtów znajdujących się na niej, to jest równie ważna część całej kompozycji.

163
00:38:41.323 --> 00:38:47.915
Poza tym, tutaj jeszcze mamy taki moment, gdzie ta wybrzuszona, falująca część. 

164
00:38:48.004 --> 00:39:12.452
Ona rówież wychodzi poza to co byśmy nazwali obwodem kompozycji, więc pojawia się próba  odejścia od jasno wytyczonego tego obwodu rzeźby i próba wychodzenia kształtami poza to co jest materialne dane i to co może być odczytywane jako podstawa.

165
00:39:12.561 --> 00:39:26.447
Z resztą przenikanie się poszczególnych planów, no to wiadomo jest to też zależne w jaki sposób zostaje wykonana fotografia i tutaj otwiera się jakby taki obszar badawczy na temat relacji fotografii a rzeźbą . 

166
00:39:26.594 --> 00:39:44.053
Dzisiaj nie będę na ten temat już mówiła, natomiast zawsze warto mieć z tyłu głowy, że fotografia może dużo sugerować, ale też może pewne rzeczy z jednej strony eksponować, ale też jakby fałszować, więc niezastąpiony jest  zawsze kontakt z oryginałem.

167
00:39:44.166 --> 00:39:57.067
No i ta najbardziej znana, najczęściej reprodukowana chyba kompozycja przestrzenna cztery, równie znajduje się w Muzeum Sztuki w Łodzi.

168
00:39:58.347 --> 00:40:15.061
Praca, która jako jedna z niewielu została, jest polichromowana i została wykorzystana paleta neoplastycyzmu przede wszystkim jako ten ten ta paleta barwna, która ma jednocześnie rozbijać całą kompozycję.

169
00:40:15.129 --> 00:40:17.401
Ma dzielić całą strukturę na plany.

170
00:40:17.580 --> 00:40:28.939
W tej jak w poprzednich pracach tu bardzo wyraźne otwieranie się czy akcentowanie przestrzeni jako elementu składnika formy rzeźbiarskiej.

171
00:40:29.106 --> 00:40:42.026
Ale tutaj też bardzo dobrze widać czego jeszcze nie było w poprzednich pracach, właśnie akcentowanie tych poszczególnych osi, według których rozwija się przestrzeń, według, których rozwija się architektura, ale według, których też ma rozwijać się rzeźba.

172
00:40:42.112 --> 00:40:53.058
Czyli szerokość, głębokość wysokość, to jest bardzo mocno zaakcentowane przez te poszczególne plany czy te płytki pomalowane w różne kolory.

173
00:40:53.147 --> 00:41:00.535
Ciekawym zabiegiem jest wykorzystanie tylko w tym miejscu bieli jako koloru jednego z elementów.

174
00:41:00.781 --> 00:41:05.813
Po obu stronach ta ta wygięta w kształcie łuku część jest pomalowana na biało.

175
00:41:05.931 --> 00:41:14.436
Co sprawia, że całość kompozycji jakby mimo, że w tym geometrycznym środku znajduje się jakiś materialny element.

176
00:41:14.619 --> 00:41:17.364
To jednak jest on osłabiony przez użycie bieli.

177
00:41:17.521 --> 00:41:22.799
Te kolory, które są na zewnątrz tego, tego pasażu, tego, tego momentu.

178
00:41:22.965 --> 00:41:27.925
One są o wiele wyraźniejsze, o wiele bardziej intensywne i w ten sposób możne bardziej przykuwają uwagę.

179
00:41:28.123 --> 00:41:36.236
Zresztą Kobro też zwracała w swoich tekstach uwagę na dwa systemy według, których rozwija się cała kompozycja rzeźbiarska.

180
00:41:36.428 --> 00:41:41.180
Jednym systemem jest ten system materialnie obecny kształtów plastycznych.

181
00:41:41.376 --> 00:41:44.128
Czyli tych form, które następują jedna po drugiej obok siebie.

182
00:41:44.322 --> 00:41:52.672
Natomiast i tak może być czytana rzeźba, ale drugim systemem jest system kolorystyczny, który bazuje na łączeniu podobnych ze sobą kolorów.

183
00:41:52.836 --> 00:41:55.205
Przez, przez odbiorców, przez ludzkie oko.

184
00:41:55.419 --> 00:42:09.428
Więc mamy dwa niezależne systemy, według których może być czytana rzeźba, według których może być łączona, łączona ze sobą, według których może się rozwijać cała kompozycja rzeźbiarska.

185
00:42:09.640 --> 00:42:15.384
Więc użycie bieli akurat w tym miejscu, oczywiście nie jest przypadkowa.

186
00:42:15.487 --> 00:42:35.068
I dzięki temu jakby to centrum, ten rdzeń zaczyna być mniej materialny, mniej jak gdyby dominujący i ten efekt jest zasugerowany w dość ciekawy schemat zamieszczony w kompozycji przestrzeni i w obliczeniach rytmu czasoprzestrzennego, to jest odrzucenie lustrzane tej kompozycji.

187
00:42:35.251 --> 00:42:49.689
Jest zasugerowany, proszę zauważyć, że to miejsce przyjmuje kolory kartki, właściwie tej strony, na którym jest, jest wykonany ten rysunek ten reprodukowany jest schemat.

188
00:42:49.781 --> 00:42:51.691
Tu nie ma użycia dodatkowego koloru.

189
00:42:51.907 --> 00:42:56.691
On właściwie przyjmuje kolor otoczenia, bo to jest ten sam kolor, który mamy tutaj.

190
00:42:56.771 --> 00:43:00.481
Jak Państwo może kojarzycie drzeworyty, drzeworyty, drzeworyty japońskie.

191
00:43:00.679 --> 00:43:22.069
Czy w ogóle sztukę tę dalekowschodnią, gdzie temat przestrzeni właściwie pustki postrzeganych jako element a nie jako nic bardzo wyraźnie dochodzi do głosu, gdzie w niektórych drzeworytach, właśnie kolor kartki zaczyna być tym elementem formalnym elementem, czy, czy tym co określa dany kształt.

192
00:43:22.332 --> 00:43:34.928
To jest to, podobna właśnie relacja, podobna korespondencja bym powiedziała, że tutaj właśnie pokazanie, że to niby puste miejsce one jest również miejscem, które ma swoją formę, które ma swój kształt.

193
00:43:35.031 --> 00:43:41.088
I tu jeszcze fotografie pokazujące inne ujęcie.

194
00:43:41.265 --> 00:43:50.865
Tu też doskonale widać jak ta rzeźba, właściwie rozwija się na kilku planach na kilku płaszczyznach ono właśnie istnieje.

195
00:43:51.095 --> 00:43:58.873
I to jak Kobro mówiła właśnie te kolory, które mają te kształty, które moją te same kolory one mogą być w ten sposób łączone.

196
00:43:59.033 --> 00:44:03.843
Czyli ten niebieski będzie łączony przez nasze oko świadomie lub nieświadomie.

197
00:44:04.029 --> 00:44:08.237
Będzie połączony z tym niebieskim czy, czy z tym właśnie niebieskim.

198
00:44:08.435 --> 00:44:12.811
I tu jeszcze jedna cecha tych rzeźb, na które chciałam zwrócić uwagę.

199
00:44:13.023 --> 00:44:15.897
Te takie mini "pasaże" nazwijmy to.

200
00:44:16.099 --> 00:44:21.121
Te takie przejścia pomiędzy poszczególnymi partiami kolorystycznymi.

201
00:44:21.316 --> 00:44:26.904
Antycypowanie koloru, który będzie niebawem, który będzie albo niebawem albo, który już był.

202
00:44:27.055 --> 00:44:28.509
Bo tu też ta względność czasowa.

203
00:44:28.651 --> 00:44:37.649
Czyli ten żółty brzeg tego fragmentu, który później jest przyłożony na płaszczyznę i w ogóle zgrabny z linią a płaszczyzną.

204
00:44:37.849 --> 00:44:43.648
To jest temat bardzo mocno eksploatowany przez artystów początku XX wieku.

205
00:44:43.822 --> 00:44:47.742
Właśnie to co przez chwilę jest linią, za chwilę będzie płaszczyzną.

206
00:44:47.892 --> 00:44:53.584
Po zmianie naszego punktu widzenia, czy po ruchu odbiorcy te relacje się znowu odwrócą.

207
00:44:53.773 --> 00:45:04.727
Więc te "pasaże", które antycypują czy, które następują po danej płaszczyźnie sugerowanie właśnie tych połączeń kolorystycznych również w ten sposób.

208
00:45:04.895 --> 00:45:12.475
Z resztą ten termin "pasaże" on jest zaczerpnięty przeze mnie z teorii, teorii obrazu Sezana.

209
00:45:12.636 --> 00:45:20.578
Tam pojawia się kategoria pasażu jako pośrednika, który łączy kształt z otoczeniem tego kształtu.

210
00:45:20.759 --> 00:45:23.740
Z tym co jest wokół danej na przykład danej figury.

211
00:45:23.931 --> 00:45:30.875
Czyli gałąź, która później przechodzi przez takie właściwie zamarkowane jedynie fragmenty gałęzi i łączy się z otoczeniem.

212
00:45:31.041 --> 00:45:33.161
To tylko taka mała dygresja.

213
00:45:33.349 --> 00:45:35.286
I właśnie...

214
00:45:35.494 --> 00:45:37.137
I tu jeszcze chciałam o jednej rzeczy powiedzieć.

215
00:45:37.301 --> 00:45:46.961
Nie mówiłam o jakby równoważności czy takim samym znaczeniu rożnych punktów w obrębie kompozycji.

216
00:45:47.170 --> 00:45:57.715
I tym, że rzeźby Kobro tak naprawdę nie mają według teorii, według interpretacji jej sztuki, nie mają jakiegoś uprzywilejowanego punktu widzenia.

217
00:45:57.869 --> 00:46:12.344
I to, że na przykład te elementy, te fragmenty, które byśmy postrzegali jako spody rzeźb są pomalowane niejednokrotnie też właśnie na inny kolor niż na wierzchu.

218
00:46:12.712 --> 00:46:19.549
No to też oznacza, że Kobro z różną atencją traktowała te fragmenty, te części jako równoważne elementy kompozycji.

219
00:46:19.743 --> 00:46:23.863
Z resztą tak jak Państwu cytowałam, rzeźba nie ma granic materialnych.

220
00:46:24.020 --> 00:46:25.691
To są jedynie momenty zatrzymania.

221
00:46:25.887 --> 00:46:28.011
Właśnie tego ciągu przestrzennego.

222
00:46:28.195 --> 00:46:38.467
Że tak naprawdę rzeźba może być, te kształty mogą być zgodne z zasadą czasoprzestrzennym, zgodne z tym rytmem proporcji, którym operowała Kobro.

223
00:46:38.677 --> 00:46:39.899
One mogą być przedłużane.

224
00:46:40.091 --> 00:46:48.817
No, ale w pewnym momencie następuje jak gdyby granica ii trzeba ten kształt rzeźby zmaterializować.

225
00:46:48.910 --> 00:47:08.714
No i właśnie zastawiające w tym kontekście są te etykiety transportowe czy różne właśnie naklejki, które podczas wcześniejszych dawnych wystaw, które były umieszczane na tych fragmentach rzeźby, które uważane były za spodnie.

226
00:47:08.886 --> 00:47:19.490
A tak naprawdę nie mogą być traktowane z punktu widzenia teorii Katarzyny, torii rzeźby Katarzyny Kobro jako ten mniej ważny, mniej znaczący z punktu widzenia całej kompozycji element.

227
00:47:19.675 --> 00:47:20.515
To tylko mała dygresja.

228
00:47:20.663 --> 00:47:27.127
Tak, żeby też pokazać jak, jak, jak te rzeźby właśnie funkcjonują.

229
00:47:27.303 --> 00:47:30.148
No i właśnie.

230
00:47:30.336 --> 00:47:49.648
Chwiałabym teraz przejść do zagadnienia, które wyprowadzi trochę mnie z takiego czysto, czystko formalnych analiz czy analiz teoretycznych na grunt przełożenia właśnie sztuki na kształtowanie życia.

231
00:47:49.818 --> 00:48:03.039
Oprócz tych fragmentów, które cytowałam, które odnosiły się do budowy rzeźby, do tego w jaki sposób ma być zbudowana, do tego w jaki sposób nowoczesna rzeźba ma być ukształtowana jakie są jej zadania.

232
00:48:03.135 --> 00:48:04.655
Pojawia się jeszcze jeden fragment.

233
00:48:04.845 --> 00:48:09.677
Znaczy tych fragmentów więcej, ale tu wybrałam dla Państwa jeden fragment, gdzie Kobro pisze coś takiego:

234
00:48:09.909 --> 00:48:15.633
"Rzeźba powinna być zagadnieniem architektonicznym, laboratoryjnym organizowaniem metod rozwiązania przestrzeni.

235
00:48:15.830 --> 00:48:19.729
Organizacji ruchu, planowanie miasta jako funkcjonalnego organizmu.

236
00:48:19.930 --> 00:48:24.774
Wynikającego z realizacyjnych możliwości współczesnej sztuki, nauki i techniki.

237
00:48:24.976 --> 00:48:29.969
Powinna być wyrazem dążeń zmierzających do ponad indywidualnej organizacji społeczeństwa."

238
00:48:30.111 --> 00:48:31.993
Brzmi to dosyć enigmatycznie.

239
00:48:32.177 --> 00:48:37.093
Bo cóż, jak można rozumieć jak by ten cel czy tą powinność rzeźby.

240
00:48:37.255 --> 00:48:43.941
Tych niezwykle wysublimowanych, abstrakcyjnych kompozycji, które mają właśnie organizować nagle społeczeństwo.

241
00:48:44.151 --> 00:48:50.845
Jest to niezwykle zagadkowy fragment i niezwykle intrygujący w kontekście twórczości Katarzyny Kobro.

242
00:48:51.041 --> 00:49:06.444
I, żeby może poszerzyć kontekst i przybliżyć Państwu to zagadnienie chciałabym teraz odwołać się do pewnego fenomenu, który niezwykle mocno zaznaczył się w sztuce rosyjskiej awangardy.

243
00:49:06.531 --> 00:49:08.676
W sztuce między innymi.

244
00:49:08.778 --> 00:49:19.490
W kręgach związanych z czy to właśnie z koncepcją kształtowania życia, kształtowania nowego człowieka przez formy sztuki.

245
00:49:19.581 --> 00:49:26.849
To był taki topos, który w różnych ośrodkach artystycznych w Europie dochodził do głosu.

246
00:49:27.033 --> 00:49:32.701
Natomiast w sztuce rosyjskiej on miał dosyć ciekawe podłoże, bardzo mocne podłoże polityczne.

247
00:49:32.889 --> 00:49:52.448
Bardzo mocne podłoże społeczne i odnosił się do pewnej tendencji czy to pewnej tradycji kulturowo-filozoficznej, która od czasów jeszcze końca XIX wieku bardzo mocno zaznaczała się w kulturze tamtych regionów.

248
00:49:52.641 --> 00:49:55.236
Mianowicie właśnie ten etos nowego człowieka.

249
00:49:55.420 --> 00:50:06.088
Nowego człowieka zaangażowanego w przebudowę społeczeństwa, w przebudowę swojego otoczenia i właśnie jakby tworzenie nowego modelu społecznego.

251
00:50:07.032 --> 00:50:19.837
To było rozumiane przez artystów bardzo, bardzo w różny sposób, ponieważ mamy to takie odłamy czy takie tendencje, które reprezentowali chociażby Rodczenko, czy Kucis.

252
00:50:24.959 --> 00:50:33.243
Miał wykonywać pracę agitacyjną czy też miał bezpośrednio zaangażować się w tworzenie obiektu przedmiotów mających służyć człowiekowi.

254
00:50:33.673 --> 00:50:38.301
Jakby miał włączyć się w ten cykl życia zwykłego człowieka.

255
00:50:39.016 --> 00:50:43.545
Sztuka, rzemiosło, działalność produkcyjna, granica pomiędzy tymi obszarami.

256
00:50:44.480 --> 00:50:46.673
Działanie miało zostać zniesiona.

257
00:50:47.256 --> 00:50:52.426
Ale to jakby są jedne z możliwych modeli, właśnie te bardziej produktywistyczne postawy.

258
00:50:53.002 --> 00:50:55.398
U konstruktywistów...

259
00:50:55.784 --> 00:51:06.038
Właśnie konstruktywizm też jest taki termin zbiorczy, który nie do końca, jak gdyby jest klarowny ale postawy powiedzmy "ukłute" w kręgu konstruktywistów one 

260
00:51:06.868 --> 00:51:15.744
często właśnie bardzo często przychodziły uproszczone takiego utylitarnego działania artystów na rzecz kształtowania życia człowieka.

261
00:51:16.196 --> 00:51:19.121
Na rzecz też tworzenia pewnej propagandy politycznej.

262
00:51:19.656 --> 00:51:22.946
To były jedne z możliwych modeli.

263
00:51:23.383 --> 00:51:29.176
Tych modeli było więcej i wśród nich znalazł się też taki model, nazwijmy to "tworzenie rozwiązań pośrednich".

264
00:51:29.858 --> 00:51:41.560
Taki bardziej testowych, prototypowych, które dopiero mogłyby być przeniesione jakby na wielką skalę i na konkretne, takie doraźne rozwiązania.

265
00:51:42.086 --> 00:51:48.617
U Margarety Wrimbel w swojej książce "Awangarda i psychotechnika".

266
00:51:49.120 --> 00:51:53.376
Właśnie techniki psychotechniczne w sztuce i kulturze Rosji.

267
00:51:53.897 --> 00:52:01.528
Zwracała uwagę, zwróciła uwagę na bardzo ważne zagadnienie właśnie  kulturę tego czasu w Rosji.

268
00:52:02.068 --> 00:52:13.547
Mianowicie wykorzystywanie elementów, czy eksperymentów z psychotechniką na rzecz czy w celu kształtowania życia człowieka i tworzenia konkretnych form architektury.

269
00:52:14.086 --> 00:52:26.452
Te eksperymenty psychotechniczne, właściwie nie ograniczały się do działalności artystycznej czy nie były wykorzystywane tylko i wyłącznie przez twórców uczących się w szkołach artystycznych.

270
00:52:27.021 --> 00:52:40.621
Bo tak naprawdę eksperymenty z psychotechniką one zaczynały się od podróżowania metrem przechodziły przez transfuzję krwi, przez tworzenie filmów a skończywszy na tej działalności twórczej.

271
00:52:41.096 --> 00:52:52.547
Innymi słowy celem było takie tworzenie czy eksperymentowanie z formami z między innymi z odbiorem przestrzennym czy doświadczeniem przestrzennym

272
00:52:53.103 --> 00:53:01.509
po to a, żeby później wykorzystywać wyniki takich badań, takich testów w kształtowaniu na przykład późniejszych rozwiązań architektonicznych.

273
00:53:02.310 --> 00:53:21.862
Jednym z takich twórców, który przeszczepiał na grunt działalności artystycznej eksperymenty z psychotechniką był Nikołaj Ładowski, który był wykładowcą na szkole, w szkole właśnie artystycznej nowego typu w Vkhutemasie

274
00:53:22.439 --> 00:53:29.669
która ta szkoła powstała w wyniku przekształcenia i reformy szkolnictwa wyższego w Rosji po 1917 roku.

275
00:53:30.126 --> 00:53:34.111
Szkoły artystyczne nie miały już tylko i wyłącznie kształcić  artystów.

276
00:53:34.413 --> 00:53:52.302
Miały być bardziej takimi interdyscyplinarnymi laboratoriami, pracowniami, w których osiągnięcia nauki są na równym stopniu wykorzystywane przez artystów i przyswajane jak i zdolności manualne czy biegłość w danej technice artystycznej.

277
00:53:52.763 --> 00:53:54.379
No i cel był jasny.

278
00:53:54.590 --> 00:54:06.714
Oczywiście takie szkoły miały kształcić twórców nowego typu, którzy będą w stanie tworzyć nowy model społeczny, będą w stanie tworzyć nowego odbiorcę

279
00:54:07.167 --> 00:54:14.008
nowego jakby obywatela z nową świadomością i też z nowym postrzeganiem świata w ogóle.

280
00:54:14.400 --> 00:54:22.386
Mikołaj Ładowski założył swoją pracownię architektury, otworzył w 1926 roku.

281
00:54:22.522 --> 00:54:31.064
Natomiast oprócz tej pracowni architektury, która tak mocno kładła nacisk na badanie doświadczenia przestrzennego.

282
00:54:31.447 --> 00:54:39.993
Na budowanie czy projektowanie form architektury w oparciu o ruch ciała człowieka i percepcję przestrzenną.

283
00:54:40.270 --> 00:54:56.184
Przestrzeń była czy to eksperymenty psychotechniczne były już wcześniej obecne w tej szkole, ponieważ od 1923 roku powstał, powstała taka dziedzina czy taki właśnie kierunek, który był obowiązkowy dla różnych wydziałów.

284
00:54:56.654 --> 00:54:58.356
Tu nazywał się przestrzeń.

285
00:54:58.966 --> 00:55:04.630
Więc to już pokazuje jak istotnym zagadnieniem były w tym czasie właśnie tego typu pytania.

286
00:55:04.938 --> 00:55:16.996
W pracowni Ładowskiego dochodziło do połączenie pracy artystycznej z pracą bardziej naukową laboratoryjną.        

287
00:55:17.095 --> 00:55:32.705
I co ciekawe sam proces tworzenia czy to co powstawało w zaciszu pracowni Ładowskiego to nie były tak naprawdę dzieła sztuki, które miały funkcję tylko i wyłącznie estetyczną.

288
00:55:32.799 --> 00:55:40.441
To nie były też aparaty naukowe, które miały służyć tylko i wyłącznie analizie danych zjawisk percepcji przestrzeni.

289
00:55:40.548 --> 00:55:50.919
To były obiekty, które wpasowały się gdzieś pomiędzy, które niejednokrotnie były wystawiane na wystawach, ale które jednocześnie służyły do tego by mierzyć przestrzeń.

290
00:55:51.520 --> 00:55:59.836
By mierzyć różne między innymi właśnie oddział przestrzeni po to, żeby później przekładać wyniki tych badań chociażby na architekturę.

291
00:56:00.233 --> 00:56:03.504
Więc najpierw powstawały obiekty o takim jednoznacznym statusie.

292
00:56:04.018 --> 00:56:08.194
Można powiedzieć to były takie ... , to nie były modele architektoniczne.

293
00:56:09.066 --> 00:56:13.776
W sensie projektów architektonicznych gotowych do przełożenia czy do zrealizowania w dużej skali.

294
00:56:14.223 --> 00:56:18.758
To były takie obszary eksperymentowania z percepcją człowieka.

295
00:56:19.201 --> 00:56:29.877
Badania tego w jaki sposób człowiek, który znajduje się na przykład na równi pochyłej w ciemnym pomieszczeniu, jaki sposób będzie wtedy odbierał głębię.

296
00:56:30.091 --> 00:56:37.750
W jaki sposób można stymulować te doświadczenia, czy tą percepcję człowieka poprzez różnego rodzaju formy.

297
00:56:38.170 --> 00:56:48.324
Na przykład formy, które są bardziej sprawiają wrażenie ciasnych czy szerszych, czy formy, które sprawiają wrażenie nieskończonych. 

298
00:56:48.942 --> 00:56:51.505
W jaki sposób człowiek później reaguje na takie formy.

299
00:56:52.002 --> 00:57:05.556
Dopiero efekty tych badań dawały wymienne rezultaty, które przekładano na coś rodzaju właśnie takich rodzajów szkiców, modeli architektonicznych ale jeszcze nie modeli realizacyjnych.

300
00:57:06.003 --> 00:57:11.553
To dopiero był taki etap pośredni, w którym obiekty tak naprawdę miały niejednoznaczny status.

301
00:57:12.054 --> 00:57:27.651
One były zawieszone pomiędzy światem estetyki pomiędzy światem obiektów artystycznych a światem takim laboratoryjnym, naukowym, światem, w którym do głosu dochodzi taki racjonalny zestaw danych.

302
00:57:27.922 --> 00:57:34.037
Ładowski komentując swoje działania, on był z wykształcenia architektem ale jako architekt niewiele zrealizował.

303
00:57:34.464 --> 00:57:37.643
Właściwie powstały tylko jego dwie realizacje.

304
00:57:37.934 --> 00:57:42.677
Większość pozostała na papierze i też poświęcił się w głównej mierze działalności dydaktycznej.

305
00:57:43.386 --> 00:57:48.603
Ładowski o przestrzeni i o właśnie kształtowaniu przestrzeni mówił w taki sposób:

306
00:57:49.956 --> 00:57:51.510
"Przestrzeń jak i kamień jest materiałem architektury.

307
00:57:52.206 --> 00:57:59.964
Przy planowaniu budynku architekt na samym początku musi ułożyć i skomponować przestrzeń a nie zatrzymywać się przy materiale i konstrukcji.

308
00:58:00.379 --> 00:58:03.897
Konstrukcja ma znaczenie tylko wtedy, gdy pomaga w określeniu koncepcji przestrzeni."

309
00:58:04.545 --> 00:58:16.785
I to też pokazuje w jaki sposób czy rzuca światło w jaki sposób przebiegało w ogóle sam proces kształcenia i uczenia się studentów pracowni Ładowskiego.

310
00:58:17.363 --> 00:58:26.302
Bo jak zaznaczyłam nie zaczynali oni od szkiców na papierze czy nie zaczynali od tworzeni planów jakiegoś budynku tylko zaczynali

311
00:58:26.673 --> 00:58:42.396
od próby kształtowania przestrzeni poprzez eksperymenty i przenoszenia ich później na takie właśnie trójwymiarowe modele, które miały imitować jakby realizację wielkoskalowe w naturalnym, rzeczywistym otoczeniu.

312
00:58:42.742 --> 00:58:45.696
I dopiero potem powstawał projekt realizacyjny.

313
00:58:45.932 --> 00:58:59.406
Ciekawa funkcja tych obiektów zawieszonych pomiędzy z jednej strony działalności estetyczną, działalnością artystyczną a z drugiej strony mocno osadzonych w tych eksperymentach z percepcją człowieka.

314
00:59:00.090 --> 00:59:05.142
Tu jeszcze pokazuję zdjęcie...

315
00:59:05.455 --> 00:59:17.257
To nie jest akurat z pracowni Ładowskiego, to jest zdjęcie prac studentów właśnie tego kursu wstępnego przestrzeń, który był obowiązkowy dla różnych wydziałów.

316
00:59:17.625 --> 00:59:33.657
interesujące też jest jakby relacja pomiędzy tymi obiektami na w Vhutymasie, które powstawały no chociażby w pracowni Ładowskiego.

317
00:59:33.965 --> 00:59:48.390
Obiektami, które miały materializować właśnie to co jest niedostępne dla oka czyli przestrzeń i jakby odczuwanie relacji przestrzenne z powstającymi w również jeszcze w tym czasie

318
00:59:48.849 --> 01:00:01.782
modelami matematycznymi,które miały właśnie pokazywać, miały uzmysławiać to co było badane głównie na polu teorii chociażby matematyki czy fizyki właśnie te nowe koncepcje przestrzeni.

319
01:00:02.215 --> 01:00:08.584
Koncepcje przestrzeni zakrzywionej, koncepcje przestrzeni o większej  ilości wymiarów niż trzy. 

320
01:00:09.030 --> 01:00:24.431
Chciałam jeszcze powiedzieć o jednym artyście, który jest istotny z punktu widzenia analizy sztuki Kobro i, który może być rozpatrywany również jako taki....

321
01:00:24.962 --> 01:00:35.734
Ważna wskazówka w kontekście próby interpretacji znaczenia rzeźb Kobro właśnie w ramach kształtowania przestrzeni życia człowieka przez formę sztuki.

322
01:00:36.260 --> 01:00:41.632
Mam namyśli Lisickiego, który był również związany z Litemaxem ale później został powołany.

323
01:00:41.931 --> 01:00:46.223
Lisicki był artystą, który krążył pomiędzy wschodem a zachodem.

324
01:00:47.003 --> 01:00:48.403
On też sporo czasu spędził w Niemczech.

325
01:00:48.877 --> 01:00:59.734
Z resztą był też powołany do Witebska jako jeden z twórców czy kierowników Witebskiej sekcji Unowisu.

326
01:01:00.225 --> 01:01:09.301
Wspomnę tylko, że Strzemiński i Kobro byli w Smoleńskiej sekcji Unowisu, więc te relacje były pomiędzy nimi dość bliskie.

327
01:01:09.910 --> 01:01:11.712
Być może się znali, być może współpracowali ze sobą.

328
01:01:12.102 --> 01:01:27.985
I Lisicki stworzył eksperymenty czy tworzył sztukę, która właśnie podejmowała kwestię odbioru przestrzeni przez człowieka, percepcji i przestrzeni przez człowieka również z uwzględnieniem ruchu odbiorcy.

329
01:01:28.255 --> 01:01:42.878
Tu pokazuję Państwu jeden z jego plonów prac, które funkcjonowały jeszcze w dwóch wymiarach, które funkcjonowały na papierze, ale tutaj zaznacza się coś co będzie toposem w twórczości Lisickiego i co jest istotne z punktu widzenia Kobro.

330
01:01:43.328 --> 01:01:53.082
Właśnie zrezygnowanie z usług systemu perspektywy centralnej na rzecz systemu, który rozwija się według kilku różnych punktów odniesienia.

331
01:01:54.116 --> 01:02:02.148
Tutaj chociażby jest inny punkt widzenia, tutaj zastosowany też inny punkt widzenia, więc łączenie ze sobą kilku różnych perspektyw.

332
01:02:02.693 --> 01:02:04.438
Taka, żeby stworzyć przestrzeń, która...

333
01:02:04.702 --> 01:02:22.219
Przestrzeń obrazową w tym wypadku, która nie jest skodyfikowana, która nie jest zamknięta, nie jest zorientowana na jeden określony punkt widzenia, nie ma tego punktu łączenia się linii perspektywicznych, które organizowałyby całą przestrzeń tego obrazu.

334
01:02:22.538 --> 01:02:27.270
Jest tu kilka niezależnych od siebie logik operowania perspektywą.

335
01:02:27.499 --> 01:02:35.715
Lisicki miał okazję przenieść eksperymenty z przestrzenią w obrazie.

336
01:02:36.140 --> 01:02:37.887
Miał okazję przenieść na trzy wymiary.

337
01:02:38.230 --> 01:02:43.522
Zrealizował między innymi dwie przestrzenie demonstracyjne.

338
01:02:44.352 --> 01:02:52.768
Wcześniej była jeszcze jedna przestrzeń demonstracyjna w Berlinie na wielką wystawę właśnie sztuki rosyjskiej w Berlinie, ale chciałam Państwu opowiedzieć o dwóch późniejszych.

339
01:02:53.086 --> 01:03:09.902
Jedna to jest pierwsza przestrzeń demonstracyjna, przestrzeń dla sztuki konstruktywnej w tym tłumaczeniu dosłownym, zrealizowana dla Drezna na wystawę czasową na Międzynarodową Wystawę Sztuki w Dreźnie. 

340
01:03:10.204 --> 01:03:17.785
Druga to jest gabinet sztuki abstrakcyjnej, gabinet malarstwa abstrakcyjnego zrealizowany dla Prowincial Muzeum w Hanowerze.

341
01:03:18.214 --> 01:03:33.717
Lisicki w tych dwóch projektach zamiast wykorzystać zastaną architekturę zdecydował się ją przekształcić i też oddać odbiorcy czy odwiedzającemu daną wystawę możliwość współkształtowania tych przestrzeni.

342
01:03:33.870 --> 01:03:48.911
W obu wypadkach na ścianach zamontowane są taki listwy, panele w tym wypadku drewniane, w tym wypadku metalowe, które miały w zależnie od strony miały inny kolor.

343
01:03:49.350 --> 01:03:58.375
Z lewej strony były białe, z prawej strony były czarne, natomiast brzegi te takie one najwęższej powierzchni one były szare.

344
01:03:58.693 --> 01:04:08.164
I nie dość tego, że odbiorca przechodząc przez tą przestrzeń jakby spacerując po, właśnie tych przestrzeniach demonstracyjnych otrzymywał różne widoki, 

345
01:04:08.739 --> 01:04:18.891
różne, różne zestawy kolorystyczne bo zależnie od jego uprasowania, jego umiejscowienia, ta ściana nabierała innego koloru, też innych odcieni, zaczynała migotać. 

346
01:04:19.208 --> 01:04:29.272
To oprócz tego odbiorca miał możliwość decydowania, które z obrazów, w niektórych przypadkach, które z obrazów będą w danym momencie widoczne a które nie.

347
01:04:29.689 --> 01:04:45.216
Ponieważ prace tych chociażby tutaj, niektóre z nich były umieszczone za takimi właśnie płytami, które dawały się przesuwać, takimi blendami, które oddzielały je później od odbiorcy.

348
01:04:45.982 --> 01:04:53.675
Tą blendę można było przesuwać do góry i w ten sposób zakryć obraz znajdujący się powyżej i odsłonić obraz znajdujący się w tym momencie poniżej. 

349
01:04:53.883 --> 01:04:55.304
Podobnie tutaj.

350
01:04:55.739 --> 01:05:00.398
Nie było takiej perforowanej powierzchni tuż była stalowa płyta, którą można było przesuwać.

351
01:05:00.924 --> 01:05:02.480
Tu akurat były trzy obrazy w rzędzie. 

352
01:05:03.418 --> 01:05:04.090
W tym miejscu.

353
01:05:06.203 --> 01:05:16.975
I odwiedzający wystawę mógł sam zdecydować czy chce oglądać ten obraz czy chce mieć swój przykład tych dwóch obrazów a tego trzeciego, którego jest zakryty po prostu nie widzieć. 

354
01:05:17.271 --> 01:05:23.471
Więc taki element performatywny, element ruchu, element łączenia odbiorcy w kształtowanie tej przestrzeni.

355
01:05:24.013 --> 01:05:29.789
Poza tym tu jest jeszcze rekonstrukcja tego Hanowerskiego gabinetu.

356
01:05:30.207 --> 01:05:36.828
On był właściwie przygotowany jako część stałej ekspozycji, jako część, która będzie na stałe w muzeum.

357
01:05:37.261 --> 01:05:47.097
Natomiast w 37 roku został zniszczony przez narodowych socjalistów jako przykład oczywiście sztuki bolszewickiej zdegenerowanej i takiej, która nie powinna w ogóle istnieć. 

358
01:05:47.549 --> 01:06:00.087
Więc tutaj w kolorach, żeby jeszcze Państwu pokazać te jak też te walory kolorystyczne one się rozkładały tu na przykład widać jak ten kontrast on jest tutaj bardzo wyraźnie widoczny.

359
01:06:00.548 --> 01:06:15.507
To jest bardzo ciekawy rysunek, właśnie gwasz z elementami kolażowymi pokazujący projekt, będący projektem czy wizualizacją tego co Lisicki chciał zorganizować w Hanowerze.

360
01:06:15.970 --> 01:06:19.507
Zestawił tutaj Lisicki ze sobą dwa widoki tak naprawdę. 

361
01:06:19.897 --> 01:06:23.734
Dwa widoki równorzędne, równoważne, które pokazywały całą tą przestrzeń.

362
01:06:24.156 --> 01:06:33.723
Te dwa widoki, te dwie części całej przestrzeni są tutaj zasygnalizowane jako blik "A" czyli widok "A" i blik "B" czyli widok "B" 

363
01:06:34.754 --> 01:06:44.779
pokazują one całą tą przestrzeń jak właśnie poszczególne jej fragmenty miały być ukształtowane, jak miały być zakomponowane też pod kątem kolorystyki. 

364
01:06:45.106 --> 01:06:56.951
Co ciekawe te witryny, które tutaj się znajdują one były właśnie w takich ruchomych kasetach, można było je obracać w takich szklanych ruchomych kasetach, które kręciły się wokół własnej osi.

365
01:06:57.272 --> 01:07:05.868
I tam można było właśnie odbiorca też mógł zmieniać obrazy czy prace, które były w nich umieszczone i i je oglądać. 

366
01:07:06.150 --> 01:07:16.766
Tutaj pokazuję Państwu zestawienie właśnie tych dwóch równorzędnych widoków, które bazują na przejściach miedzy tym co dwu wymiarowe płaskie 

367
01:07:17.858 --> 01:07:26.620
a tym co nagle tworzy iluzję głębi pomiędzy tym co było górą a nagle staje się dołem i odwrotnie, więc płynność przestrzeni.

368
01:07:26.933 --> 01:07:33.862
Zaznaczenie właściwie ciągłości i braku jednoznacznych określeń tego gdzie jest początek przestrzeni, gdzie jest koniec.

369
01:07:34.335 --> 01:07:41.772
Za każdym razem odbiorca wchodząc do tej przestrzeni on jakby nie miał poczucia, że ta przestrzeń ma swoje granice, 

370
01:07:42.058 --> 01:07:50.404
 że ona właśnie według założeń Lisickiego ona miała być przestrzenią płynną, w którym cały czas odbiorca doświadcza nowych widoków.

371
01:07:50.505 --> 01:07:50.909
Czy tak było?

372
01:07:51.269 --> 01:07:54.712
No tego Państwu nie powiem, ale takie były przynajmniej założenia teoretyczne Lisickiego.

373
01:07:55.312 --> 01:07:57.976
I miała to być przestrzeń irracjonalna.

374
01:07:58.247 --> 01:08:03.968
Jak Lisicki opowiadał o tym, zaznaczał, że ma być to przestrzeń nowego typu.

375
01:08:04.486 --> 01:08:15.758
Przestrzeń, która będzie przestrzenią miast przyszłości, która będzie właśnie zbudowana według zasad, które staną się niedługo standardem kształtowaniem całego otoczenia życia człowieka.

376
01:08:16.522 --> 01:08:30.018
I tu jeszcze fragment, w którym Lisicki podkreśla znaczenie ruchu odbiorcy dla zmieniania się tak w ogóle doświadczenia przestrzennego, dla poznawania tej przestrzeni i dla zmieniania się poszczególnych widoków. 

377
01:08:30.267 --> 01:08:34.624
Przy każdym kolejnym ruchu odbiorcy w przestrzeni zmienia się sposób oddziaływania ścian.

378
01:08:34.843 --> 01:08:37.173
To co było białe staje się czarne i vice versa. 

379
01:08:37.636 --> 01:08:41.277
W ten sposób na skutek ludzkiego ruchu powstaje optyczna dynamika.

380
01:08:41.685 --> 01:08:43.660
Ta gra czyni odbiorcę aktywnym.

381
01:08:44.066 --> 01:08:56.485
Właśnie ten aktywny odbiorca który jest wyciągnięty z pewnych nawyków percepcyjnych, który jest wyciągnięty z takiego standardowego odbioru świata był celem, który chciał uzyskać Lisicki. 

382
01:08:56.702 --> 01:09:08.801
I to nie jest przypadek ze tez pracował tez z przestrzenią prawdziwą, przestrzenią konkretną, przestrzenią dwóch instytucji muzealnych i przestrzenią, w której jest prawdziwy człowiek. 

383
01:09:09.173 --> 01:09:17.740
To właśnie miał być sposób poprzez narzędzia czy formę sztuki oddziaływania na człowieka na tworzenie właśnie przestrzeni, 

384
01:09:18.526 --> 01:09:31.391
czy takiego prototypu może przestrzeni rozwiązań przestrzeni, które sprawia ze zostaną wprowadzone nowe nawyki, ukształtowane nowe nawyki percepcyjne. 

385
01:09:31.676 --> 01:09:34.207
Takie, w których właśnie przestrzeń nie ma końca i początku. 

386
01:09:34.988 --> 01:09:41.734
Takie, w których odbiorca cały czas jest epatowany jakby nowymi impulsami, nowymi bodźcami.

387
01:09:42.087 --> 01:09:54.482
Układ kolorystyczny i tez cały schemat zakomponowania tej przestrzeni nie był przypadkowy, bo Lisicki podkreślał ze nie może zarzucać odbiorce zbyt duża ilością bodźców,

388
01:09:55.591 --> 01:10:06.281
ona ma się rozwijać wraz z jego przemieszczaniem ze ona ma oddziaływać na niego w sposób u strukturyzowany, rytmiczny, że ona ma własnie ma swój, swoją wewnętrzną logikę, swój rytm. 

389
01:10:06.646 --> 01:10:15.213
W momencie, kiedy odbiorca jest w tej przestrzeni i ją przemierza.

390
01:10:15.604 --> 01:10:31.873
Koncepcja rzeźby Katarzyny Kobro uważam, że sytuuje się gdzieś na tym horyzoncie, gdzie może rozpatrywać pracę Lisickiego 

391
01:10:32.125 --> 01:10:44.160
to znaczy tworzenie takich etapów pośrednich tworzenie pewnych esencjonalnych czy wykorzystywanie właśnie zasad, właściwości tych najbardziej uniwersalnych.

392
01:10:44.265 --> 01:10:51.899
Budowanie rzeźby, która jest powtarzaniem uniwersalnych praw budowy przestrzeni czy jej właściwości.

393
01:10:52.175 --> 01:10:55.738
Po to, żeby tworzyć rozwiązania nazwijmy to modelowe.

394
01:10:56.156 --> 01:11:03.304
Pewne takie wolty intelektualne, które mają za zadanie stworzyć jak gdyby dopiero przyszłe rozwiązania.

395
01:11:03.442 --> 01:11:14.368
To, nie mają być konkretnym projektem dla konkretnego działania, one mają stworzyć dopiero zasady, według, których tworzone będą obiekty czy to trójwymiarowe, te wielkoskalowe 

396
01:11:14.754 --> 01:11:23.261
czy właśnie mniejsze, ale również oddziałujące bezpośrednio w tej przestrzeni rzeczywistej, nie przestrzeni estetycznej, nie przestrzeni muzealnej tylko przestrzeni rzeczywistej. 

397
01:11:23.589 --> 01:11:33.340
Bo w przypadku Kobro i Strzemińskiego trzeba podkreślić, że oni nie dążyli przynajmniej w świetle tego co możemy, co zostało w pismach teoretycznych 

398
01:11:33.929 --> 01:11:42.552
i co można wywnioskować na podstawie życiorysów, właśnie tego co było tak ważnym elementem działania artystów, wielu artystów nie wszystkich. 

399
01:11:43.043 --> 01:11:45.995
Wielu artystów awangardowych w Rosji.

400
01:11:46.380 --> 01:11:53.084
Przełożenia właśnie bezpośredniej działalności artystycznej na kształtowanie życia człowieka na tą przestrzeń realną.

401
01:11:53.297 --> 01:12:01.543
Lisicki można powiedzieć już wszedł choć jeszcze pozostając w obszarze takich rozwiązań prototypowych, pewnych takich standardów, wszedł w przestrzeń realną.

402
01:12:01.904 --> 01:12:11.741
U Kobro była to cały czas przestrzeń właśnie rzeźby, przestrzeń abstrakcyjna, przestrzeń cały czas pozostająca w tym obszarze sztuki.

403
01:12:12.201 --> 01:12:25.521
Zresztą Kobro pokazywała swoje prace na wystawach, więc tutaj nie mówimy o tych pracach jako o projektach dla konkretnych rozwiązań, na przykład architektonicznych, dla konkretnych rozwiązań wielkoskalowych.

404
01:12:25.815 --> 01:12:40.804
I nie przeczy temu nawet fakt, że ta praca została formę tej pracy, zostały wykorzystane przez Kobro w projekcie przedszkola funkcjonalnego, które stworzyła prawdopodobnie w latach 32-34. 

405
01:12:40.959 --> 01:12:48.617
Jest to praca zaginiona, więc też nie wiadomo do końca z jakich materiałów wykonała tą prace, ten projekt.

406
01:12:49.120 --> 01:12:51.921
Jakie miały dokładnie też wymiary.

407
01:12:52.602 --> 01:13:10.360
Nie przeczy temu, ponieważ również na tyle ogólny projekt i na tyle ogólne przedstawienie, pewnej możliwej, pewnych możliwych rozwiązań dla przedszkola, dla budynku, który jeszcze nie nadaje się do wielkoskalowego zastosowania.

408
01:13:10.875 --> 01:13:14.231
I podobnie było chociażby z tym projektem kabiny tytoniowej.

409
01:13:14.503 --> 01:13:29.800
No to są próby, które pozostają jednak dość mocno osadzone w jakiś takich, mimo wszystko dość ogólnych, uniwersalnych założeniach, i nie są jeszcze projektami, które są już projektami realizacyjnymi.

410
01:13:30.037 --> 01:13:43.616
Zresztą te relacje miedzy rzeźbą a architekturą były dość płynne w tym czasie i bardzo często architekci, chociażby Szymon Syrkus odwoływał się do rzeźb Kobry i w ogóle jako do koncepcji Katarzyny Kobro.

411
01:13:43.915 --> 01:13:48.234
Jako właśnie tej ważnej podstawy dla kształtowania nowoczesnej architektury.

412
01:13:48.547 --> 01:13:58.436
Więc bardziej w przypadku Kobro mowa jest o pewnych modelowych rozwiązaniach, testowaniu jakiś rozwiązań o szukaniu esencji, 

413
01:13:59.040 --> 01:14:09.326
sposobu połączenia człowieka ze swoim otoczeniem, niż opracowania konkretnych rozwiązań, które mają do tego doprowadzić. 

414
01:14:09.720 --> 01:14:10.327
No i właśnie.

415
01:14:10.656 --> 01:14:24.937
W kontekście tych tego przełożenia na jakby użytkowy wymiar realizacji Kobro i w kontekście tego, że to przedszkole funkcjonalne było powtórzeniem form rzeźby.

416
01:14:25.352 --> 01:14:30.845
Chciałam pokazać drogę, którą Kobro obrała niedługo po tym jak projekt tego przedszkola powstał.

417
01:14:31.227 --> 01:14:36.573
Czyli rzeźba, kompozycja przestrzenna 9, która jest fenomenem twórczości Kobro.

418
01:14:36.765 --> 01:14:47.820
Która rezygnuje z tego reżimu właśnie pionów, poziomów, kątów prostych na rzecz form bardziej organicznych, płynnych, miękkich, falujących, takich ondulowanych powierzchni, 

419
01:14:47.992 --> 01:15:02.905
które są niezwykle cielesne i niezwykle haptyczne i też oczywiście warto wziąć pod uwagę sam proces tworzenia, że takie powierzchnie ondulowane one też bardzo mocno angażowały też samo ciało czy dotyk artystki w procesie ich powstawania.

420
01:15:03.148 --> 01:15:10.751
Więc tutaj ten element cielesności jeszcze mocniej dochodzi do głosu niż w przypadku tych wcześniejszych kompozycji przestrzennych,

421
01:15:11.392 --> 01:15:19.183
gdzie tak naprawdę głównym tym cielesnym elementem jest ciało odbiorcy, które jednak nadaje, spaja i wiąże ze sobą rytm czasoprzestrzenny.

422
01:15:19.287 --> 01:15:35.349
I tu jeszcze pokazuję Państwu ciekawą, mam na myśli ciekawe zastawienie pochodzące z ksiązki Karoli Gitenbelgel " Model plastic art", które było angielskojęzycznym wydaniem jej ksiązki i opracowaniem moderne plastik.

423
01:15:35.565 --> 01:15:48.268
Też wydanego w 37 roku w Zurichu, gdzie Karola Gitenbelgel z resztą bardzo ciekawe ujęcie tej kompozycji przestrzennej 9, ponoć przysłane przez samą artystkę poprzez zirkusów.

424
01:15:48.536 --> 01:15:54.746
Jest zestawione z kobietą, która skacze takim skokiem płotkarskim.

425
01:15:56.306 --> 01:15:57.427
[Pytanie z publiczności] 

426
01:15:58.053 --> 01:15:57.427
Słucham?

427
01:15:59.725 --> 01:16:00.574
#niezrozumiałe pytanie#

428
01:16:00.867 --> 01:16:00.574
Tak, tak

429
01:16:01.157 --> 01:16:06.060
Tutaj kuratorka wystawy widzi powiązanie do swojej, do treści pokazywanej na wystawie.

430
01:16:06.304 --> 01:16:14.637
Więc ciekawe zestawienie właśnie takie intuicyjne można powiedzieć przez badaczkę sztuki przez Karole Gitembelge, 

431
01:16:14.818 --> 01:16:35.154
która była żoną Zigfrida Didion takiego badacza architektury też teoretyka przestrzeni w architekturze nowoczesnej, która tak intuicyjnie właściwie zestawiła kształty biegnącej kobiety właśnie z tymi formami rzeźby.

432
01:16:35.373 --> 01:16:45.400
Dziękuję serdecznie Państwu za ten wykład zapraszam, zachęcam tak jak wspomniałam do zobaczenia wystawy " Poruszone ciała" i życzę miłego wieczoru.

433
01:16:45.555 --> 01:16:47.119
Jeśli są jakieś pytania jestem do dyspozycji.

434
01:16:47.477 --> 01:16:49.751
Dziękuję.

435
01:16:50.393 --> 01:16:49.751
[Brawa]

436
01:16:54.523 --> 01:17:00.990
[Osoba z publiczności] Ja mam takie pytanie...

437
01:17:01.346 --> 01:17:00.990
Tak słucham?

438
01:17:01.625 --> 01:17:17.536
[Publiczność] Czy może w materiałach znalazła Pani ślad tego jak zestawiała swoje prace Katarzyna Kobro?

439
01:17:17.965 --> 01:17:36.576
[Publiczność] Bo mnie zainteresowało szczególnie ten fragment, w którym zwróciła Pani uwagę na to, że przyklejano kartki do rzeźb w miejsca, które wydawały się podstawą. 

440
01:17:36.814 --> 01:17:51.152
[Publiczność] Wcześniej pokazywała Pani taką pracę, gdzie była metalowa taśma, jeszcze wygięty jakiś taki kształt i trójkątny tak jakby ze sklejki kawałek.  

441
01:17:51.505 --> 01:17:51.152
[Publiczność] O ten, właśnie ten.

442
01:17:52.422 --> 01:18:07.796
[Publiczność] Bo ja tak sobie pomyślałam, że ciekawa bym była, z wyglądu tej rzeźby, gdyby na przykład uczepić sznurek w tym rogu po mojej prawej... [Chichot] 

443
01:18:08.108 --> 01:18:13.586
[Publiczność] I po prostu zawiesić, tak jak tamtą do oglądania w przestrzeni.

444
01:18:14.257 --> 01:18:17.964
[Publiczność] Bo myślę, że to też mogłoby nam pokazać ...

445
01:18:18.244 --> 01:18:29.255
[Publiczność] Tak sobie pomyślałam, czy ona coś próbowała ukazywać w taki sposób, żeby to nie narzucało nam się o podstawach?

446
01:18:29.611 --> 01:18:32.771
Gdyby były takie materiały to była by sensacja. [Chichot]

447
01:18:33.100 --> 01:18:42.616
Niestety ich nie ma, ale mam za to coś innego, co jest jakby w tym kontekście co jest bardzo ważne, o tym pisze też Andrzej Turowski w "Budowniczych światach", mianowicie fakt...

448
01:18:43.234 --> 01:18:44.874
Gdzie to było...

449
01:18:45.310 --> 01:18:47.014
O właśnie.

450
01:18:47.442 --> 01:18:53.680
Fakt, że Kobro ponoć obracała swoje rzeźby i czasami prezentowała je w różnym ustawieniu.

451
01:18:53.896 --> 01:18:57.040
Oczywiście nie we wszystkich pracach jest to możliwe ze względu na ich układ.    

452
01:18:57.101 --> 01:19:07.232
Natomiast proszę zobaczyć tą pracę, tą rzeźbę, która jest ustawiona jednak niż zwykło się ja reprodukować czy pokazywać na wystawach. 

453
01:19:07.551 --> 01:19:17.676
Więc no nie ma takiej informacji gdzie ona jednoznacznie by mówiła o tym, że można te prace pokazywać w różnym ustawieniu.

454
01:19:18.068 --> 01:19:36.555
Natomiast....jakby jest to zdjęcie, które mówi nam o tym, czy jest świadectwem tego, że...było, jakiś obrót tutaj się pojawił. No i są te teksty, gdzie ona pisze, że jakby każda część jest równie ważna, równie istotna z punktu widzenia kompozycji rzeźbiarskiej.

455
01:19:37.276 --> 01:19:50.174
Więc tutaj tak naprawdę dochodzą do głosu elementy związane ze statyką z jakby równowagą na ile i które z tych rzeźb mogłyby być odrzucone tak, żeby to nie zachwiało ich statyki.

456
01:19:50.689 --> 01:19:51.295
Ale oczywiście to...
Tak.

457
01:19:51.741 --> 01:19:52.572
[Przerywa publiczność]

458
01:19:53.317 --> 01:19:52.572
Tak.

459
01:19:53.566 --> 01:20:00.368
Ale to nie są, nie ma takich bezpośrednich wskazówek w jaki sposób te rzeźby eksponować jeżeli chodzi o teksty Kobro. 

460
01:20:00.648 --> 01:20:02.604
Dziękuję.

461
01:20:17.142 --> 01:20:58.708
[Publiczność] Ja się chciałam zapytać o właśnie prelekcję... Takie miałam wrażenie, że właśnie bardzo któraś z Pań mówiła na jakiś zebraniach [...], że jest sporo wlaśnie określeń, takiej wczesnej [...] o odejściu [...] kryzysowej, cielesnej pamięci, rozpoczął się...

462
01:21:02.867 --> 01:21:08.162
[Publiczność] I chciałam zapytać się czy właśnie te refleksja powinna robić na, ona miała jakiś wpływ na teoretyków, na których Pani się powoływała?

463
01:21:08.465 --> 01:21:15.244
[Publiczność] Czy ona jest jakby osobnym [...] gdzieś był w tym czasie...

464
01:21:15.457 --> 01:21:19.264
Nie badałam tego pod kątem wpływu jednego na drugie.

465
01:21:19.995 --> 01:21:27.049
Natomiast ta refleksja fenomenologiczna oczywiście pojawia się jako taka klisza, przez którą ja też te rzeźby interpretuję.

466
01:21:27.254 --> 01:21:30.264
No tutaj słabe są dwie rzeczy.

467
01:21:34.165 --> 01:21:46.665
To w jaki sposób ciało jest traktowane fenomenologii, w jaki sposób jaki, jaka waga, jaka rola jest przykładana właśnie ciału ludzkiemu odbiorcy w procesie w ogóle odbioru fenomenu, które są wokół też fenomenu sztuki. 

468
01:21:47.045 --> 01:21:54.581
A druga sprawa jest w jaki sposób ciało było tematyzowane i analizowane przez artystów tego czasu.

469
01:21:55.303 --> 01:22:01.411
No i tutaj takiego bezpośredniego przełożenia nie ryzykowałabym.

470
01:22:01.546 --> 01:22:11.991
Natomiast, ponieważ na przykład w przypadku Kobro to jakby nie chodzi też o przynajmniej w tych wcześniejszych rzeźbach, kompozycjach przestrzennych i też oo, same ciało odbiorcy 

471
01:22:12.524 --> 01:22:31.715
tylko bardziej włączenie czy stworzenie pewnej struktury kształtów, które powiążą odbiorcę z otoczeniem i będą takim pomostem do stworzenia nowych form sztuki, czy nowych form w ogóle architektury czy, czy form w których funkcjonuje nowy odbiorca.

472
01:22:31.999 --> 01:22:37.738
Więc, więc tutaj trzeba by było chyba raczej z ostrożnością podchodzić.

473
01:22:38.101 --> 01:22:42.366
Natomiast odpowiadając właśnie na to pytanie czy było to przełożenie na tych teoretyków, o których mówiłam...

474
01:22:42.819 --> 01:22:44.729
Tego, tego nie badałam pod tym kątem.

475
01:22:45.232 --> 01:22:47.746
Ale to jest bardzo dobra uwaga za, którą też bardzo dziękuję.

476
01:22:48.331 --> 01:23:10.358
To dziękuję Państwu jeszcze raz, dziękuję Muzeum Sztuki w Łodzi [Chichot]

477
01:23:10.784 --> 01:23:10.358
[Brawa]