1 00:00:00.121 --> 00:00:01.128 Dobry wieczór Państwu. 2 00:00:01.320 --> 00:00:14.660 Dzisiaj w Muzeum Sztuki z przyjemnością ogromną gościmy Małgorzatę Jędrzejczyk w badaczkę i kuratorkę związaną z instytucjami takimi jak Międzynarodowe Centrum Kultury w Krakowie czy Instytut Polski w Berlinie. 3 00:00:14.917 --> 00:00:18.485 Ja sobie pomogę ściągą, żeby przeczytać sobie to, co tutaj na rozkładzie, bo temat jest bardzo długi: 4 00:00:18.732 --> 00:00:51.725 "Gdy przestrzeń staje się formą. Koncepcja rzeźby to też Kobro a eksperymenty z ciałem i percepcją w sztuce początków XX wieku" - to jest nasz dzisiejszy przedmiot badań i towarzyszy nasze dzisiejsze spotkanie wystawie, którą skuratorowała Kasia Swoboda, tutaj obecna na sali, "Poruszone ciała. Choreografie nowoczesności", którą jeszcze do 5 marca, ponieważ cieszy się takim ogromnym sukcesem, możemy oglądać w MS1 na ulicy Więckowskiego. Także oddaję Ci, Małgosiu, głos. 5 00:00:51.828 --> 00:00:59.050 Dobry wieczór Państwu, przede wszystkim dziękuję Państwu, że przybyliście mimo tego gęstego smogu za oknami. 6 00:00:59.070 --> 00:01:13.018 Tutaj powietrze znacznie lepsze, mam nadzieję też będzie dla Państwa czas dobrze spędzony, dobrze wykorzystany, bo jesteście Państwo mieszkańcami Łodzi też przebywacie, bywacie w Muzeum Sztuki w Łodzi. 7 00:01:13.104 --> 00:01:28.624 Pewnie regularnie, zatem Katarzyna Kobro nie jest nazwiskiem nieznanym, więc liczę na to, że dzisiejszy wykład przyniesie nowe informacje i nowe może spojrzenie na twórczość Katarzyny Kobro, może też nieco inny kontekst. 8 00:01:28.734 --> 00:01:39.798 Serdecznie dziękuję pracownikom Muzeum Sztuki w Łodzi za organizację, i za zaproszenie mnie tutaj na wykład - Kasi Swobodzie. 9 00:01:40.220 --> 00:01:42.488 Bardzo, bardzo za tą wystawę również. 10 00:01:42.617 --> 00:01:48.025 Jest to świetna prezentacja, którą, jeżeli Państwo jeszcze nie widzieliście, to gorąco polecam. 11 00:01:48.383 --> 00:01:58.023 Tym bardziej, że dzisiejszy wykład będzie poniekąd rozszerzeniem tematyki czy bardziej może problemów poruszanych na wystawie. 12 00:01:58.734 --> 00:02:20.885 „Poruszone ciała” bardzo mocno eksponują wątek ruchu, ciała, odbiorcy, człowieka poruszającego się właśnie w przestrzeni nowych form wyrazu cielesnego, właśnie poprzez taniec, poprzez choreografię, i są to wątki, mam na myśli ruch w przestrzeni też uaktywnienie odbiorcy. 13 00:02:20.988 --> 00:02:25.947 Są to wątki niezwykle istotne z punktu widzenia sztuki Katarzyny Kobro. 14 00:02:26.026 --> 00:02:33.051 Bo Katarzyna Kobro uczyniła rzeżbę otwartą na przestrzeń. 15 00:02:33.140 --> 00:02:43.541 Przestrzeń stała się takim jednym z centralnych pojęć jej teorii sztuki, ale też istotnym elementem formalnym z punktu widzenia konstrukcji jej prac. 16 00:02:43.626 --> 00:02:53.992 A oprócz tego również, odbiorca, jego ruch, rytm czasoprzestrzenny, o tym będę mówiła nieco później, więc na razie zostanę przy takich ogólnych hasłach. 17 00:02:54.174 --> 00:03:07.539 Rytm to czasoprzestrzenny, który bardzo mocno za terminował formę tych prac i miał swego rodzaju konsekwencję dla wymowy i interpretacji, i późniejszych interpretacji tych dzieł. 18 00:03:07.618 --> 00:03:20.574 Jak wspomniałam przestrzeń jako ten jeden z kluczowych terminów, ważnych nie tylko z punktu widzenia wystawy "Poruszone ciała", ale także a przede wszystkim może z punktu widzenia twórczości Katarzyny Kobro. 19 00:03:20.661 --> 00:03:35.333 Jest to termin, który w latach 20stych, czy może szerzej w początkach XX wieku nie był zjawiskiem, czy problemem, czy fenomenem, pojawiającym się czy specyficznym tylko i wyłącznie dla Katarzyny Kobro. 20 00:03:35.416 --> 00:04:08.848 Przestrzeń stała się centralnym zagadnieniem dla wielu twórców i też różnych dyscyplin naukowych, artystycznych czy też różnych obszarów wypowiedzi artystycznej, bo w takich oczywiście można powiedzieć bardziej takich jednoznacznych, czy oczywistych obszarach, jak architektura, rzeźba ale również malarstwo, również fotografia i tak jak pokazuje wystawa w Muzeum Sztuki w Łodzi MS1 „ Poruszone ciała” no również właśnie w tańcu. 21 00:04:08.948 --> 00:04:19.088 Co ciekawe jednak ten termin czy właśnie olbrzymia kariera tego terminu „przestrzeń”, ale również zajmowanie się tą problematyką. 22 00:04:19.189 --> 00:04:22.705 W gruncie sztuki nie miało wcale tak długiej tradycji. 23 00:04:22.809 --> 00:04:42.801 Inaczej wyglądała sprawa w obszarze nauk ścisłych, w obszarze nauk przyrodniczych, również filozofii, gdzie historia definiowania przestrzeni, próba ujęcia tego fenomenu w takich ramach pojęciowych miała już wielowiekową tradycję właściwie. 24 00:04:42.993 --> 00:04:57.241 Niemniej jednak w omawianym okresie czyli właśnie pod koniec XIX wieku czy w połowie XIX wieku dochodzi do bardzo istotnego momentu, bardzo istotnej grupy wydarzeń. 25 00:04:57.445 --> 00:05:19.588 Mianowicie do wykształcania się problemu geometrii nieeuklidesowej, czyli geometrii, która jakby próbuje znaleźć alternatywne modele do geometrii euklidasowej i według tych koncepcji, według tych badań naukowcy zaczynają szukać dowodów na to, że przestrzeń może być zakrzywiona. 26 00:05:19.769 --> 00:05:30.135 Oprócz tego pojawia się też drugi nurt, który jest również szukaniem takich alternatywnych sposobów rozumienia przestrzeni. 27 00:05:30.350 --> 00:05:32.630 Przestrzeń, która ma więcej niż trzy wymiary. 28 00:05:32.725 --> 00:05:48.721 Tu jeszcze nie pojawia się jakby konkretnie czas jako ten czwarty wymiar to jest jedna z możliwości, która później dojdzie do głosu, natomiast pojawia się już próba szukania tych alternatywnych modeli i alternatywnych sposobów rozumienia przestrzeni. 29 00:05:48.971 --> 00:05:54.988 Co ważne należy podkreślić, bo to też nie jest bez znaczenia dla sztuk plastycznych. 30 00:05:55.127 --> 00:06:14.371 Oprócz tego, że właśnie w roku 1824 Gauss, Friedrich Gauss matematyk właśnie zaczyna, gdyby z całym przekonaniem twierdzić, że alternatywny model w stosunku do geometrii euklidasowej to jest możliwy. 31 00:06:14.465 --> 00:06:25.420 To jest taki jeden z „kamieni milowych”, ale oczywiście w różnych ośrodkach akademickich, różnych ośrodkach właśnie europejskich, ale nie tylko bo w Stanach Zjednoczonych też. 32 00:06:25.610 --> 00:06:36.428 Pojawiają się właśnie takie zalążki myślenia, że przestrzeń może być inaczej definiowana niż przez trzy wymiary i poprzez jakby skończoność poprzez, jak gdyby ograniczenie. 33 00:06:36.545 --> 00:06:39.594 Bo właśnie jaki sposób rozumiemy przeztrzeń? 34 00:06:39.766 --> 00:06:42.847 Może tak w skrócie, bardzo dużym uproszczeniu. 35 00:06:43.010 --> 00:06:57.063 No najczęściej była rozumiana jako naczynie, pudełko, w którym zanurzone są trójwymiarowe obiekty, i którą tą przestrzeń można zmierzyć, można ma swoje granice jest skończona... i jest statyczna. 36 00:06:57.271 --> 00:07:12.958 To były, jakby kluczowe właściwości charakteryzujące, przez które była charakteryzowana przestrzeń i z tymi właściwościami, z tymi elementami badacze, naukowcy, ale jak się zaraz okaże również artyści zaczynają dyskutować. 37 00:07:13.093 --> 00:07:40.058 Więc Gauss, lata dwudzieste jego kontr-amatorem, kontynuatorem, kontynuatorem jego myśli, jego pomysłu był Nikołaj Łobaczewski, który właśnie twierdził, że mimo iż przestrzeń nie jest postrzegana jako zagięta... jest postrzegana jako ciągłość to jednak ona może mieć pewne zagięcia, które nie są rejestrowane przez aparat wzrokowy człowieka. 38 00:07:40.229 --> 00:07:53.029 W latach sześćdziesiątych XIX wieku, głównie we Francji na skutek przetłumaczenia Łobaczewskiego, na skutek opublikowania tutaj Gaussa to zainteresowanie zaczyna narastać. 39 00:07:53.253 --> 00:08:16.393 Jest, niemalże staje się modnym mówienie o tej tematyce, czy poruszanie tej tematyki na salonach różnych takich właśnie spotkaniach co tygodniowych w domach mieszczańskich, więc staje się to temat modny i staje się to, który zaczyna również pączkować, czy zapładniać wyobraźnie twórców ii artystów. 40 00:08:16.484 --> 00:08:40.236 I dochodzi do momentu kiedy zaczynają się krzyżować właśnie te drogi zainteresowania teoretyków sztuki, artystów i naukowców, bo na początku XX wieku mniej więcej ok. 1907 tak podaje Linda Hegelsom, która napisała przełomowe dzieło dotyczące czwartego wymiaru w sztuce. 41 00:08:40.344 --> 00:08:51.074 Tego w jaki sposób historia, rozwijanie się tej tematyki ale też percepcji artystów jak właśnie na przestrzeni XIX, XX wieku wyglądała. 42 00:08:51.171 --> 00:09:14.114 I ta amerykańska badaczka wskazuje na rok ok 1907 jako moment kiedy wśród kubistów między innymi Misumi on Rue Prond Cafe zaczyna być tym łącznikiem pomiędzy światem nauki, filozofii i światem artystycznym, który te treści bardzo mocno przemyca, i które zaczynają być recytowane również w środowiskach artystycznych. 43 00:09:15.143 --> 00:09:24.279 Co wcale nie oznacza, że jakby to jest proste przełożenie, że tutaj mamy te fascynacje, czy te inspiracje teoretycznie naukowe, tutaj mamy sztukę, która czerpie... 44 00:09:24.513 --> 00:09:53.722 Oczywiście sprawa nie jest taka prosta, bo trzeba pamiętać, że sztuka nowoczesna wyrosła na takich bardzo mocnych podstawach i takim bardzo mocnym postanowieniu znalezienia nowych praw dla sztuki w ogóle... sztuki, która wyrasta z nowego systemu estetycznego w związku z tym to nie były tak, że badania nad czwartym wymiarem i badania nad zakrzywieniem przestrzeni i to nagle zrewolucjonizowało sztukę. 45 00:09:53.861 --> 00:10:04.723 Oczywiście było jednym ze składników tworzenia tych nowych, tego nowego języka sztuki, ale no nie jedynym i te podstawy były o wiele szersze i o wiele dalej sięgające. 46 00:10:04.967 --> 00:10:09.567 Zasięg... 47 00:10:09.774 --> 00:10:43.621 Aha, jeszcze nie wspomniałam właśnie a'propos ilustracji, która jest przed Państwem, bo w tych rozprawach naukowych dziewiętnastowiecznych z początku XX wieku, oprócz tego, że przestrzeń była analizowana, była właśnie badana i przedstawiana te nowe modele przestrzenne były przedstawiane w sposób teoretyczny, to również pojawiały się próby wizualizacji tego problemu, tego fenomenu, próby ukazywania ciał, które istnieją, funkcjonują więcej niż w trzech wymiarach chociażby. 48 00:10:43.739 --> 00:11:02.256 Czy próby, to jest współczesna animacja więc to nie jest z traktatów dziewiętnastowiecznych czy z opracowań początku dwudziestego wieku, ale właśnie próby jakby zastanowienia się w jaki sposób za pomocą narzędzi wizualnych przekazać zakrzywienie przestrzeni. 49 00:11:02.422 --> 00:11:24.370 To również było efektem pracy naukowców i niejednokrotnie tworzono wystawy, na których prezentowano, czy to schematy, czy to specjalnie tworzone modele matematyczne i fizyczne, miały obrazować to co ludzkiemu oku nie jest dostępne w takich, można powiedzieć codziennych warunkach percepcji. 50 00:11:24.670 --> 00:11:50.585 Ja zaznaczyłam teoria i badania na gruncie matematyki i gruncie fizyki, czy też rozważania filozoficzne, one też przenikają do świata sztuki wśród teoretyków oczywiście, ale też przenikają do rozwiązań praktycznych i rozwijają się równolegle w różnych ośrodkach. 51 00:11:50.692 --> 00:12:13.548 Wskazałabym na Francję jako ten moment kiedy właśnie pisma Gaussa, Łobaczewskiego zaczynają tak wybujale ukazywać się na rynku wydawniczym i są tak łapczywie konsumowane przez chłonnych nowych nowinek naukowych, miłośników sztuki, czy też naukowców. 52 00:12:13.665 --> 00:12:34.941 Natomiast innym ośrodkiem gdzie ta idea zakrzywienia przestrzeni czego się.. alternatywnych modeli przestrzennych bardzo mocno i bardzo intensywnie się rozwija, to jest chociażby krąg Oskara Wolf'a i później Pawła Fłorienskiego, który był duchownym, ale też krytykiem i badaczem sztuki. 53 00:12:35.134 --> 00:12:59.302 Fłorienski między innymi rozpropagował, bo Oskar Wolf właściwie ukłuł termin „odwróconej perspektywy”, ale Fłorienski zaproponował przeniesienie tego terminu, tego fenomenu na grunt sztuk plastycznych i analizowane poprzez ten pryzmat chociażby sztuki ikon, malarstwa, malarstwa ikon. 54 00:12:59.458 --> 00:13:02.894 O co chodziło Fłorienskiemu ? 55 00:13:03.121 --> 00:13:20.709 Miedzy innymi o fakt, że przestrzeń w obrazie ikony ona nie jest tą przestrzenią, która ma typowy punkt zbiegu w linii perspektywicznych, gdzieś tam na horyzoncie na dalszym planie, że nie jest to układ przestrzenny, który jakby otwiera się w głąb, prowadzi w głąb obrazu. 56 00:13:20.978 --> 00:13:47.595 Fłorienski zaznaczał, że w ikonie, gdyby te relacje są odwrócone, że punkt zbiegu jest właściwie na dole obrazu, na przodzie obrazu, że to nie jest, że obraz tworzy przestrzeń, iluzje przestrzeni do wewnątrz tylko, gdyby odwrotnie, tworzy ją na zewnątrz, ku odbiorcy, że ten punkt linii perspektywicznych, zbiegu linii perspektywicznych jest, gdyby przed odbiorcą. 57 00:13:47.857 --> 00:14:09.040 Zaznaczam też jeszcze jedną rzecz, że w tego typu tu przedstawieniach tutaj wybrałam akurat jedną z takich bardziej znanych, do którego odnosił się Fłorienski, że oprócz tego, że jakby przesunięta, czy odwrócona jest, odwrócona jest wykres perspektywiczny to jednocześnie w takich obrazach pojawiają się kilka różnych systemów perspektywicznych. 58 00:14:09.338 --> 00:14:59.455 Znaczy mamy jeden, który tutaj, Państwo możecie zaobserwować, czyli zbieganie się linii perspektywicznych w tym miejscu, ale gdy popatrzymy chociażby na fragment tej architektury, która jest na dalszym planie ona została zaprojektowana, czy skomponowana według jak gdyby swojej, właściwej dla niej perspektywy, że ona nie odpowiada temu zbiegowi linii perspektywicznych, który jest sugerowany w tej części kompozycji, więc jakby powstaje kilka systemów perspektywicznych, które są niezależne od siebie i tam będzie istotna, czy bardzo ważna w kontekście twórczości Lisickiego, o którym jeszcze będę mówiła w dalszej części wykładu. 59 00:14:59.735 --> 00:15:13.051 Zaznaczę jednak tylko, że Fłorienski eksplisite definiował, czy mówił o odwróconej perspektywie, jako próbie wizualizacji, zobrazowania zasad właśnie geometrii nieeuklidesowej. 60 00:15:13.330 --> 00:15:21.893 Z resztą też on z wykształcenia oprócz tego, że przez kilka lat był właśnie głównie znany jako duchowny, on też był matematykiem z wykształcenia. 61 00:15:22.185 --> 00:15:35.601 Jednocześnie zajmował się, zaznaczyłam krytyką sztuki i też teorią sztuki, więc postać, która przenikała różne obszary wiedzy, i która łączyła różne kręgi kulturowe, ale też tradycje myślowe. 62 00:15:35.914 --> 00:15:50.717 Na gruncie sztuki, zwłaszcza w środowisku, teorii, teoretyków, badaczy sztuki niemieckojęzycznych. 63 00:15:51.113 --> 00:16:10.847 Pod koniec dziewiętnastego wieku zaczyna się kształtować, krystalizować grupa problemów, które bardzo mocno odnoszą się do zagadnienia „przestrzeni”, ale również, czy może przede wszystkim kontekście jej percepcji, odbioru warunków stworzenia wrażenia, czy doświadczenia przestrzennego. 64 00:16:11.003 --> 00:16:35.628 Bardzo ważna w tym kontekście staje się obecność odbiorcy i jego ruch w przestrzeni, ponieważ zaczyna właśnie przestrzeń być definiowana, nie jako coś danego, stałego i istniejącego niezależnie od odbiorcy, zaczyna być rozumiana jakby funkcja czy efekt działania człowieka, jego ruchów w głąb względnie do przodu. 65 00:16:36.060 --> 00:17:16.417 Takimi można powiedzieć wczesnymi przykładami podchwycenia propagowania tego poglądu stali się dwaj twórcy Adolf, jeden twórca a drugi bardziej badacz i teoretyk sztuki chodź oczywiście to też jest praca twórcza, więc dawaj twórcy. Adolf von Hildebrand był przede wszystkim rzeźbiarzem i w kontekście przede wszystkim reliefu, bo w swojej książce o problem formy sztukach plastycznych głównie mówił o reliefie jako takim najwyższym i najcenniejszym gatunku artystycznym. 66 00:17:16.563 --> 00:17:25.665 Adolf von Hildebrand analizował warunki percepcji elementów czy obiektów plastycznych trójwymiarowych. 67 00:17:25.800 --> 00:17:36.031 Analizował percepcje przestrzeni czy doświadczenie przestrzenne, w jaki sposób ono powstaje, jakie działania są konieczne do jego zaistnienia. 68 00:17:36.223 --> 00:17:45.081 Hildebrand stwierdzał, że postrzeganie form plastycznych odbywa się na zasadzie dwóch procesów. 69 00:17:45.443 --> 00:17:47.029 Jeden jest to proces wzrokowy. 70 00:17:47.193 --> 00:18:01.697 Jest to oglądanie przedmiotów i właściwie mapowanie ich ułożenia obok siebie, czyli w ten sposób uzyskujemy obrazy płaskie, które jeszcze nie mają przestrzenności, nie istnieją w trzech wymiarach. 71 00:18:01.698 --> 00:18:07.992 Natomiast z drugiej strony Hildebrand mówił o oglądaniu za pomocą dotyku. 72 00:18:07.992 --> 00:18:18.883 Oglądaniu dotykowym, które z kolei pozwala na ulokowanie przedmiotu w przestraszni, które pozwala na oszacowanie przestrzennego funkcjonowania. 73 00:18:19.095 --> 00:18:33.587 To co Hildebrand miał na myśli to jeszcze nie było dosłownie kroczenie i chodzenie po to, żeby móc oceniać dystans pomiędzy przedmiotami i móc percypować ich trójwymiarowość. 74 00:18:33.688 --> 00:18:52.881 Hildebrand przede wszystkim mówił o dotykaniu za pomocą wyobraźni, o bazowaniu przede wszystkim na minionych, zdobytych wcześniej doświadczeniach cielesnych, ruchowych, które człowiek nabywa w trakcie całego swojego życia i wykorzystywaniu ich potem w akcie oglądania danego trójwymiarowego obiektu. 75 00:18:53.107 --> 00:18:58.715 Także wykorzystuje wyobrażenie trójwymiarowości, która bazuje na naszej wcześniejszym doświadczeniu. 76 00:18:58.715 --> 00:19:23.562 Co bardzo ważne w kontekście Hildebranda i tego opracowania „Problem formy w sztukach plastycznych” to również zwrócenie uwagi przez rzeźbiarza na właściwość przestrzeni, która stanie się toposem właściwie obowiązującym w początkach XX wieku na ciągłość przestrzeni, która nie jest przerywana nawet w momencie pojawiania się w niej trójwymiarowych obiektów. 77 00:19:23.562 --> 00:19:29.546 To proszę sobie zapamiętać bo to będzie również istotne w kontekście twórczości Katarzyny Kobro. 78 00:19:29.749 --> 00:19:33.155 No i teraz po sąsiedzku August Schmarsow. 79 00:19:33.441 --> 00:20:01.668 Niemiecki historyk sztuki, który na swoim inauguracyjnym wykładzie na Uniwersytecie w Lipsku w 83 roku, gdy tam wkraczał w ten świat akademicki wygłosił wykład „Range sztaltung auchs winsde achoting szymfung” czyli kształtowanie przestrzeni jako istota architektonicznej kreacji, jako tworzenie architektury. 80 00:20:00.883 --> 00:20:21.711 No i właśnie, kształtowanie przestrzeni, i tutaj od razu pojawia się określenie, które będzie bardzo ważne w kontekście twórczości Katarzyny Kobro i w kontekście też jej pism i teorii rzeźby, gdzie to kształtowanie przestrzeni pojawia się niemal jak mantra, pojawia się jako kluczowe zagadnienie, z którym ma się mierzyć rzeźba. 81 00:20:21.879 --> 00:20:41.461 Tutaj Schmarsow przede wszystkim analizuje kształtowanie przestrzeni akurat w tym piśmie, w tym wykładzie, w tym opracowaniu analizuje przede wszystkim w odniesieniu do architektury, ale pojawiają się też u niego inne rozprawy, w których też pojawia się rzeźba jako element właśnie kształtowania przestrzennego. 82 00:20:41.668 --> 00:20:46.280 Ale cóż u Schmarsowa oznaczało to kształtowanie przestrzeni przez architekturę? 83 00:20:46.445 --> 00:21:02.826 Według badacza architektura przez to, że rozwija się jakby według trzech osi: w głąb szerokość i wysokość powtarza cechy, które są bazowe, które są esencjonalne dla przestrzeni. 84 00:21:02.839 --> 00:21:20.024 Powtarza jak gdyby układ tych trzech osi, które budują całą przestrzeń. I w ten sposób ściana, zamiast być jedynie elementem konstrukcyjnym, czy zagadnieniem odnoszącym się do ornamentyki tak istotnej pod koniec XIX wieku przecież jeszcze... 85 00:21:20.196 --> 00:22:08.582 Schmarsow mówi, że stawianie ścian, stawianie elementów właśnie konstrukcyjnych budynku, takie jak chociażby ściany jest kształtowaniem przestrzeni przez nadawanie jej pewnej formy, że wycinanie w ramach pewnego kontinuum czasoprzestrzennego kształtu, które jest możliwe poprzez percypowanie właśnie form architektonicznych, ale które to kształty, ta czasoprzestrzenność właściwie jest możliwa do dostrzeżenia, do odczucia poprzez ruch odbiorcy, użytkownika architektury w głąb względnie do przodu jak również jego inne doznania cielesne, więc znowu ciało, znowu ruch, znowu odbiorca jako konstruktywny element dla tworzenia się doświadczenia przestrzennego. 86 00:22:08.742 --> 00:22:20.719 No i te inne elementy cielesne, to chociażby orientacja ludzkiego ciała, to, że jesteśmy, mamy sylwetkę właśnie głównie, no że jest to orientacja pionowa. 87 00:22:20.875 --> 00:22:24.978 Z kolei układ naszych oczu ma orientację horyzontalną. 88 00:22:25.137 --> 00:22:32.911 Odbieranie bodźców poprzez skórę, poprzez właśnie takie doznania, które oddziałują na nasze ciało. 89 00:22:33.071 --> 00:22:41.448 To wszystko miało według Schmarsowa składać się na tą możliwość tworzenia przez odbiorcę doświadczenia przestrzennego. 90 00:22:41.597 --> 00:22:50.708 I podobnie jak u Hildebranda, Schmarsow też podkreśla, że niekoniecznie chodzi tu o jakby dosłowne przemierzanie w głąb i do przodu chociaż nie wykluczał go. 91 00:22:50.896 --> 00:23:04.153 Natomiast podkreślał, że tutaj też do głosu dochodzi element czy proces bazowania na wcześniejszych doświadczeniach, doświadczeniach wcześniejszego ruchu, wcześniejszej aktywności człowieka w świecie. 92 00:23:04.344 --> 00:23:06.313 Jeszcze jedna bardzo ważna rzecz. 93 00:23:06.503 --> 00:23:16.706 Schmarsow jednocześnie podkreślał, że poprzez to, że architektura kontynuuje, czy powtarza, powiela te zasady według których ukształtowana jest przestrzeń. 94 00:23:16.936 --> 00:23:21.420 Chodzi głównie właśnie o te trzy osie według, których architektura jest budowana. 95 00:23:21.588 --> 00:23:28.917 No to jest jakby fenomenem kształtującym przestrzeń, ale jednocześnie pozwala człowiekowi na łączność z jego otoczeniem. 96 00:23:29.272 --> 00:23:37.952 I to chciałabym, żeby Państwu zostało gdzieś „z tyłu głowy”, bo będę do tego wątku jeszcze wracała przy okazji twórczości Katarzyny Kobro. 97 00:23:38.112 --> 00:23:46.820 I właśnie przechodząc do Katarzyny Kobro, bo głównie o niej chciałam dzisiaj Państwu powiedzieć. 98 00:23:46.968 --> 00:24:25.201 Jak Państwo możecie, możecie być może już zdołaliście to Państwo zamarkować, że Katarzyna Kobro bardzo wyraźnie i twórczość teoretyczna jak i praktyczna bardzo wyraźnie odnosi się do tych problemów, które Państwu przedstawiłam do zagadnienia nowej koncepcji przestrzeni i do takiego, takiej właściwości przestrzeni jak ciągłość, nieskończoność jak właśnie zrezygnowanie z zasad perspektywy centralnej w przypadku rzeźby oczywiście mowa o jakby uprzywilejowanym punkcie z którego odbiorca powinien oglądać rzeźbę. 99 00:24:25.308 --> 00:24:37.156 Bo to, że rzeźbę można obejść z różnych stron, można ją obejść dookoła i tak dalej to oczywiście jest jasne, to jest oczywiste i charakterystyczne dla każdej rzeźby, o ile nie jest przystawiona do ściany. 100 00:24:37.336 --> 00:24:59.625 Natomiast warto pamiętać, że tak naprawdę do XIX wieku rzeźba miała bardzo określony punkt, z którego powinna być oglądana, że była tak kształtowana, tak projektowana przez twórcę, tak później wykonywana, żeby właśnie miała ten swój najlepszy, najbardziej korzystny punkt, z którego powinna być oglądana. 101 00:24:59.816 --> 00:25:17.856 I to, że Katarzyna Kobro zdecydowała się na pozbawienie rzeźby właśnie takiego uprzywilejowanego punktu, z którego na rzeźbę należy patrzeć to jest bardzo ważny moment w dziejach sztuki w ogóle. 102 00:25:17.939 --> 00:25:24.831 Jakie były główne założenie teoretyczne Katarzyny Kobro? 103 00:25:25.015 --> 00:25:40.886 Tutaj będę się odwoływała, bo tu była mała dygresja, będę cytowała nie tylko Katarzynę Kobro, ale też pracę napisaną wspólnie z Władysławem Strzemińskim, która właśnie kompozycja przestrzeni, obliczenia rytmu czasoprzestrzennego, która to praca... 104 00:25:41.070 --> 00:25:44.316 No właśnie łączy dwoje tych artystów. 105 00:25:44.525 --> 00:26:06.884 Natomiast bardzo mocno ona bazuje i w sposób teoretyczny ujmuje to nad czym Katarzyna Kobro pracowała już wcześniej zanim, zanim ta rozprawa powstała, więc jakby, niejako, mimo tego była napisana przez zarówno Kobro i Strzemińskiego tutaj jest to bardzo ważne źródło informacji w teorii samej rzeźby Katarzyny Kobro. 106 00:26:07.021 --> 00:26:19.263 I właśnie i pierwsza rzeczy, którą uczyniła czy co chciała zrobić Katarzyna Kobro z rzeźbą, oczywiście otworzyć ją na przestrzeń. 107 00:26:19.714 --> 00:26:27.026 Przestrzeń miała wnikać zarówno do rzeźby jak i miałą wychodzić do przestrzeni. 108 00:26:27.182 --> 00:26:33.920 To właśnie był proces tej ciągłej wymiany, ciągłej korespondencji po miedzy formami rzeźby a przestrzenią. 109 00:26:34.148 --> 00:26:56.971 Tu jeszcze jedna mała dygresja, bo nie powiedziałam tego, że właśnie przestrzeń w sposób jaki jest definiowana czy w jaki sposób jest rozumiana w omawianym okresie na przełomie XIX wieku i XX wieku według tego nowego modelu przestrzennego czy nowych trendów w nauce, ale później też przekładanie się na język artystyczny. 110 00:26:57.190 --> 00:27:14.426 No właśnie przestrzeń jako ciągłość, jako fenomen nie posiadający granic, ale również jako obszar, w którym istotne są niekonkretne pozycje względem danego układu odniesienia na przykład odbiorcy czy właśnie tych trzech osi. 111 00:27:14.602 --> 00:27:18.696 Natomiast istotne są to relacje po miedzy samymi punktami w ramach tego systemu. 112 00:27:18.851 --> 00:27:32.074 Czyli nie ma jakiegoś uprzywilejowanego punktu według, którego rozpatrywane jest położenie danych części danych elementów, jest równorzędna struktura, w której relacje po między elementami tej struktury są istotne. 113 00:27:32.110 --> 00:27:35.732 I wracając do właśnie tego fragmentu. 114 00:27:35.879 --> 00:27:39.164 Podstawowym prawem plastyki trójwymiarowej jest brak granic naturalnej. 115 00:27:39.332 --> 00:27:41.799 Rzeźba rozwija się w przestrzeni nieograniczonej. 116 00:27:41.963 --> 00:27:48.867 Nie ma granic z góry zakreślonych, jeszcze przed powstaniem rzeźby, która jeszcze przed powstaniem rzeźby określała by jej granice. 117 00:27:48.964 --> 00:27:56.760 Tych granic przyrodzonych rzeźba jeszcze nie posiada stąd jej prawem naturalnym powinna być niezamykanie się w granicach, które ona nie ma. 118 00:27:56.926 --> 00:28:00.857 Nie zamykanie się w granicach, które by ją od reszty przestrzeni by ją izolowały. 119 00:28:01.001 --> 00:28:04.584 Nie zamykanie się w bryle, lecz łączność z całą przestrzenią. 120 00:28:04.757 --> 00:28:12.597 Izolację rzeźby, wynik stosowania brył należy zastąpić przez łączność przestrzenną i koncepcję rzeźby jako wyrazu stosunku przestrzennych. 121 00:28:12.740 --> 00:28:30.393 Czyli zrezygnowanie z bryły obiektu zamkniętego jako odizolowanego od swojego otoczenia na rzecz struktury, która pozwala na wchodzenie przestrzeni wewnątrz i wychodzenie tych kształtów plastycznych na zewnątrz. 122 00:28:30.537 --> 00:28:55.625 Dialog z otoczeniem plus kształtowanie przede wszystkim przestrzeni, no właśnie tutaj pojawia się to zagadnienie kształtowania przestrzeni, o którym też wspomniałam przy okazji, okazji Schmarsowa tu tylko na właśnie dowód iii pokazanie Państwu, że to pojawia się takie stwierdzenie, pojawiają się, czy takie zasady czy cele rzeźby pojawiają się w pismach teoretycznych Kobro. 123 00:28:55.781 --> 00:29:04.533 Należy stanowczo i bezpowrotnie raz na zawsze uświadomić sobie, że rzeźba nie jest literaturą, ani symboliką, ani indywidualną psychologiczną emocją. 124 00:29:04.692 --> 00:29:07.334 Rzeźba jest wyłącznie kształtowaną formą w przestrzeni. 125 00:29:07.502 --> 00:29:10.710 Rzeźba zwraca się do wszystkich ludzi, przemawia jednakowo. 126 00:29:10.901 --> 00:29:13.361 Jej mową jest forma i przestrzeń. 127 00:29:13.525 --> 00:29:23.746 Czyli kształty plastyczne i kształty trójwymiarowe plus przestrzeń to staje się formą, to staje się materią, z którą, z którą pracuje Katarzyna Kobro. 128 00:29:24.974 --> 00:29:47.258 W tym fragmencie pojawia się czy powraca z kolei fenomen, który wspomniałam przy okazji Schmarsowa i architektury, to znaczy architektura powtarzająca właściwości samej przestrzeni staje się, właśnie, jest budowana według tych właściwości. 129 00:29:47.353 --> 00:29:51.785 Każdy kształt rzeźby ustawiony jest według trzech systemów głównych kierunków. 130 00:29:51.937 --> 00:30:07.245 Każdą linią prostą możemy przedłużyć nieskończoność tak, że każdy kształt o ile jego linię przedłużamy wychodzi w przestrzeń swoim potencjalnym dalszym ciągiem, także tworzy jakby materialne przedłużenie kształtu przecinającego całe nieskończenie przestrzeni. 131 00:30:07.421 --> 00:30:09.917 Właśnie... 132 00:30:10.085 --> 00:30:37.381 Więc mamy, więc mamy kształty, które powtarzają to jakby materializują czy kondensują na moment, zamrażają możliwe do odbioru za pomocą zmysłu wzroku czy właśnie za pomocą w ogóle zmysłów formę, taka żeby tylko zamarkować, zaznaczyć to coo, do czego należy rzeźba, to kontinuum czasoprzestrzenne, które, które właśnie nie ma granic i rozrywa się, rozrywa się w nieskończoność. 133 00:30:37.488 --> 00:30:43.796 I jeszcze jeden no właśnie krótki fragment. 134 00:30:43.936 --> 00:30:51.655 „Zadaniem każdego kształtu w rzeźbie ognistycznej jest zamykanie przestrzeni jej i konkretyzowanie i jej otwieranie, łączenie ze sobą kształtów przestrzennych” 135 00:30:51.861 --> 00:30:59.622 Czyli to się bardzo mocno wiąże z tym co przed chwilą powiedziałam i z tym wcześniejszym cytatem konkretyzowanie przestrzeni. 136 00:30:59.826 --> 00:31:09.659 Czynienie tego co jest dla nas niewidzialne, niedotykalne, bo przecież przestrzeń nie ma formy materialnej, którą byśmy mogli w bardzo łatwy sposób ująć za pomocą naszych zmysłów. 137 00:31:09.848 --> 00:31:19.356 Rzeźba sprawia, że przestrzeń jako ukształtowana przez chwilę skonkretyzowana przez rzeźbę jest dostępna odbiorcy. 138 00:31:19.423 --> 00:31:41.882 Oprócz tego pojawiały się, to zwłaszcza w kompozycji przestrzeni obliczenia rytmu czasoprzestrzennego, informacje dotyczące rytmu całej rzeźby i w jaki sposób odbiorca poprzez zmianę swojej pozycji, okrążanie rzeźby staje się jakby elementem łączącym czy uwalniającym, spajającym ten rytm. 139 00:31:42.030 --> 00:32:00.018 Oczywiście krążenie wokół rzeźby nie było celem samym w sobie tylko jakby etapem pośrednim czy zagadnieniem, które miało, jak gdyby inne cele, miało, miało doprowadzić do innego efektu, o tym będę mówiła w dalszej części wykładu. 140 00:32:00.194 --> 00:32:06.325 Z równą mocą te problemy teoretyczne rozwijane są na gruncie praktyki i twórczości artystycznej Kobro. 141 00:32:06.466 --> 00:32:18.759 Zwłaszcza w kompozycjach przestrzennych, które powstawały mniej więcej od 25 czy po 25 roku czyli od momentu kiedy Kobro i Strzemiński byli już od jakiegoś czasu w Polsce. 142 00:32:18.946 --> 00:32:41.745 I tu jeszcze mała uwaga dotycząca samych tytułów prac będą się pojawiały czy będą mieli Państwo do czynienia nie tylko podczas tego wykładu, ale w ogóle w kontekście z twórczością Katarzyny Kobro z różnego rodzaju określeniami rzeźba abstrakcyjna, rzeźba przestrzenna, konstrukcja no to może bardziej klarowne ale to jeszcze za chwilę do tego wrócę. 143 00:32:40.589 --> 00:32:58.464 Kompozycja przestrzenna, i tak nie do końca wiadomo, która z tych określeń były tymi, które przypisała swoim pracom Katarzyna Kobro, bo nawet w katalogach wystaw czy, czy spisach prac, które były pokazywane za życia Kobro pojawiały się różne określenia. 144 00:32:58.576 --> 00:33:38.616 Ii nie ma pewności co do tego, że kompozycja przestrzenna na przykład miała taki tytuł nadany przez samą artystkę, być może mówiła o niej rzeźba przestrzenna, więc tutaj co do tego nie ma pewności, tym bardziej, że przecież to wielkie dzieło teoretyczne Kobro i Strzemińskiego, czyli „Kompozycja przestrzeni, obliczenia rytmu czasoprzestrzennego”, no właśnie kompozycja przestrzeni a nie kompozycja przestrzenna, więc są to rzeczy nie do końca wyjaśnione i nie potwierdzone źródłowo, albo w nielicznych przypadkach, ale to jakby nie ma takiego znaczenia dla samej interpretacji tych prac. 145 00:33:38.777 --> 00:33:44.366 Tu pokazuję Państwu jedną z prac tego wcześniejszego okresu działalności artystki. 146 00:33:44.557 --> 00:34:02.068 Z okresu kiedy Kobro jeszcze mocno była osadzona w kontekście sztuki rosyjskiej i trenów, które wtedy obowiązywały w tamtym czasie, właśnie chociażby w Moskwie właśnie w środowisku Tatinowskim, czy Malewiczowskim. 147 00:34:02.208 --> 00:34:03.974 Konstrukcja wisząca dwa. 148 00:34:04.087 --> 00:34:27.127 Zrekonstruowana w latach 70, jest co prawda przynależy wcześniejszego etapu, ale chciałabym też Państwu pokazać jak wtedy już zaznaczają się u Kobro pewne cechy jej twórczości, będą kontynuowane i śledzone właśnie w tych najbardziej znanych kompozycjach przestrzennych z późniejszych lat 20. 149 00:34:27.238 --> 00:34:41.561 Jest to praca, która otwiera się na przestrzeń, która rezygnuje z rzeźby postrzeganej jako zamknięta bryła, też rezygnuje z koncepcji rzeźby jako obiektu stojącego na postumencie. 150 00:34:41.768 --> 00:34:51.600 Ta praca jest zawieszona, unosi się jako w przestrzeni i też co ważne wykonuje lekki ruch wokół własnej osi. 151 00:34:51.757 --> 00:35:21.698 Jest to bardzo delikatna zmiana, ale jednak istotna w kontekście w ogóle badania i fascynacji ruchem artystów właśnie początku lat 20 tego w jaki sposób wprowadzić do rzeźby dodatkowy element: ruch a co za tym idzie również czas, bo każda zmiana pozycji wiąże się z ruchem a to wiąże się z czasem z pewnym następstwem kształtów, które są osadzone w czasie, które mają właśnie swój przebieg w czasie. 152 00:35:21.850 --> 00:35:37.808 W związku z tym jest to ciekawy przykład jak Kobro starała się wprowadzić gdzieś ruch do rzeźby jak starała się wprowadzić przestrzeń a także zrezygnować z czegoś o czym Państwu mówiłam czyli z tego uprzywilejowanego punktu, którego obserwowana, oglądana jest rzeźba. 153 00:35:38.054 --> 00:35:50.881 Tą rzeźbę można oglądać z różnych stron, punktów widzenia, można ją okrążać, można wokół niej spacerować i tak naprawdę nie ma ona nigdzie początka, początku i nie ma końca. 154 00:35:50.981 --> 00:36:03.633 Jest kompozycją, która rozwija się równomiernie w każdym momencie i nie można wskazać punktu, który jest najbardziej uprzywilejowany w ramach tego systemu. 155 00:36:03.758 --> 00:36:34.284 Ciekawym zabiegiem jest też wykorzystanie tej metalowej obręczy, która jest wygięta na kształt tak zwanej Wstęgi Möbiusa takiego obiektu modelu matematycznego, który w XIX wieku doszedł do głosu jako pokazanie, właściwie płaszczyzny, która zmienia jakby swoją..., obraca się o 180 stopni ale ten obrót nie jest, nie jest widoczny, cały czas pozostaje jakby płaszczyzną. 156 00:36:34.482 --> 00:37:02.079 Więc to co jest przodem nazwijmy to w cudzysłowie „tyłem” to co jest z prawej strony, może równie dobrze być interpretowane jako znajdujące się po lewej stronie czyli arbitralność takich jednoznacznych przypisanych pozycji, one są względne, zaczynają być zależne od punktu widzenia odbiorcy i też są równoważne względem czy w ramach całej kompozycji. 157 00:37:02.278 --> 00:37:29.194 To jest bardzo ciekawa praca, która jak nawet jest, zostało tu wskazane, w tym niezwykle ważnym z punktu widzenia informacji na temat życia twórczości Katarzyny Kobro katalogu, który powstał w setną rocznicę jej urodzin i jest wskazywana jako taki „pomost” pomiędzy tym etapem czy okresem jeszcze rosyjskim a tymi eksperymentami, które prowadziła Kobro już, już w Polsce. 158 00:37:29.421 --> 00:37:39.660 Tu również mamy przykład rzeźby, która włącza przestrzeń jako ten element konstruktywny jako element, formy, z którą później pracuje artystka. 159 00:37:40.290 --> 00:38:10.921 Zrezygnowanie z centrum kompozycji, zrezygnowanie z rdzenia materialnego, z którego rozchodziłyby się wszystkie kształty i też dość problematyczne czy interesująca, interesujący zabieg wykorzystania tej drewnianej, pomalowanej na biało płyty trójkątnej, która może nam się jawić jako podstawa, jako rodzaj zabudowanej bazy wykorzystanie również jako elementu właściwej kompozycji rzeźbiarskiej. 160 00:38:11.034 --> 00:38:25.778 Bo proszę zobaczyć, że ten łuk ten metalowy łuk, który spina dwie części tej kompozycji rzeźbiarskiej on również zaczyna wychodzić w tym miejscu, chociażby wychodzić na tą umowną podstawę. 161 00:38:25.972 --> 00:38:27.146 Tutaj chyba będzie lepiej to widać, właśnie. 162 00:38:27.356 --> 00:38:41.161 Więc to wykazuje, że nie jest to tylko jakaś część stricte funkcjonalna, która ma być podstawą właśnie dla kształtów znajdujących się na niej, to jest równie ważna część całej kompozycji. 163 00:38:41.323 --> 00:38:47.915 Poza tym, tutaj jeszcze mamy taki moment, gdzie ta wybrzuszona, falująca część. 164 00:38:48.004 --> 00:39:12.452 Ona rówież wychodzi poza to co byśmy nazwali obwodem kompozycji, więc pojawia się próba odejścia od jasno wytyczonego tego obwodu rzeźby i próba wychodzenia kształtami poza to co jest materialne dane i to co może być odczytywane jako podstawa. 165 00:39:12.561 --> 00:39:26.447 Z resztą przenikanie się poszczególnych planów, no to wiadomo jest to też zależne w jaki sposób zostaje wykonana fotografia i tutaj otwiera się jakby taki obszar badawczy na temat relacji fotografii a rzeźbą . 166 00:39:26.594 --> 00:39:44.053 Dzisiaj nie będę na ten temat już mówiła, natomiast zawsze warto mieć z tyłu głowy, że fotografia może dużo sugerować, ale też może pewne rzeczy z jednej strony eksponować, ale też jakby fałszować, więc niezastąpiony jest zawsze kontakt z oryginałem. 167 00:39:44.166 --> 00:39:57.067 No i ta najbardziej znana, najczęściej reprodukowana chyba kompozycja przestrzenna cztery, równie znajduje się w Muzeum Sztuki w Łodzi. 168 00:39:58.347 --> 00:40:15.061 Praca, która jako jedna z niewielu została, jest polichromowana i została wykorzystana paleta neoplastycyzmu przede wszystkim jako ten ten ta paleta barwna, która ma jednocześnie rozbijać całą kompozycję. 169 00:40:15.129 --> 00:40:17.401 Ma dzielić całą strukturę na plany. 170 00:40:17.580 --> 00:40:28.939 W tej jak w poprzednich pracach tu bardzo wyraźne otwieranie się czy akcentowanie przestrzeni jako elementu składnika formy rzeźbiarskiej. 171 00:40:29.106 --> 00:40:42.026 Ale tutaj też bardzo dobrze widać czego jeszcze nie było w poprzednich pracach, właśnie akcentowanie tych poszczególnych osi, według których rozwija się przestrzeń, według, których rozwija się architektura, ale według, których też ma rozwijać się rzeźba. 172 00:40:42.112 --> 00:40:53.058 Czyli szerokość, głębokość wysokość, to jest bardzo mocno zaakcentowane przez te poszczególne plany czy te płytki pomalowane w różne kolory. 173 00:40:53.147 --> 00:41:00.535 Ciekawym zabiegiem jest wykorzystanie tylko w tym miejscu bieli jako koloru jednego z elementów. 174 00:41:00.781 --> 00:41:05.813 Po obu stronach ta ta wygięta w kształcie łuku część jest pomalowana na biało. 175 00:41:05.931 --> 00:41:14.436 Co sprawia, że całość kompozycji jakby mimo, że w tym geometrycznym środku znajduje się jakiś materialny element. 176 00:41:14.619 --> 00:41:17.364 To jednak jest on osłabiony przez użycie bieli. 177 00:41:17.521 --> 00:41:22.799 Te kolory, które są na zewnątrz tego, tego pasażu, tego, tego momentu. 178 00:41:22.965 --> 00:41:27.925 One są o wiele wyraźniejsze, o wiele bardziej intensywne i w ten sposób możne bardziej przykuwają uwagę. 179 00:41:28.123 --> 00:41:36.236 Zresztą Kobro też zwracała w swoich tekstach uwagę na dwa systemy według, których rozwija się cała kompozycja rzeźbiarska. 180 00:41:36.428 --> 00:41:41.180 Jednym systemem jest ten system materialnie obecny kształtów plastycznych. 181 00:41:41.376 --> 00:41:44.128 Czyli tych form, które następują jedna po drugiej obok siebie. 182 00:41:44.322 --> 00:41:52.672 Natomiast i tak może być czytana rzeźba, ale drugim systemem jest system kolorystyczny, który bazuje na łączeniu podobnych ze sobą kolorów. 183 00:41:52.836 --> 00:41:55.205 Przez, przez odbiorców, przez ludzkie oko. 184 00:41:55.419 --> 00:42:09.428 Więc mamy dwa niezależne systemy, według których może być czytana rzeźba, według których może być łączona, łączona ze sobą, według których może się rozwijać cała kompozycja rzeźbiarska. 185 00:42:09.640 --> 00:42:15.384 Więc użycie bieli akurat w tym miejscu, oczywiście nie jest przypadkowa. 186 00:42:15.487 --> 00:42:35.068 I dzięki temu jakby to centrum, ten rdzeń zaczyna być mniej materialny, mniej jak gdyby dominujący i ten efekt jest zasugerowany w dość ciekawy schemat zamieszczony w kompozycji przestrzeni i w obliczeniach rytmu czasoprzestrzennego, to jest odrzucenie lustrzane tej kompozycji. 187 00:42:35.251 --> 00:42:49.689 Jest zasugerowany, proszę zauważyć, że to miejsce przyjmuje kolory kartki, właściwie tej strony, na którym jest, jest wykonany ten rysunek ten reprodukowany jest schemat. 188 00:42:49.781 --> 00:42:51.691 Tu nie ma użycia dodatkowego koloru. 189 00:42:51.907 --> 00:42:56.691 On właściwie przyjmuje kolor otoczenia, bo to jest ten sam kolor, który mamy tutaj. 190 00:42:56.771 --> 00:43:00.481 Jak Państwo może kojarzycie drzeworyty, drzeworyty, drzeworyty japońskie. 191 00:43:00.679 --> 00:43:22.069 Czy w ogóle sztukę tę dalekowschodnią, gdzie temat przestrzeni właściwie pustki postrzeganych jako element a nie jako nic bardzo wyraźnie dochodzi do głosu, gdzie w niektórych drzeworytach, właśnie kolor kartki zaczyna być tym elementem formalnym elementem, czy, czy tym co określa dany kształt. 192 00:43:22.332 --> 00:43:34.928 To jest to, podobna właśnie relacja, podobna korespondencja bym powiedziała, że tutaj właśnie pokazanie, że to niby puste miejsce one jest również miejscem, które ma swoją formę, które ma swój kształt. 193 00:43:35.031 --> 00:43:41.088 I tu jeszcze fotografie pokazujące inne ujęcie. 194 00:43:41.265 --> 00:43:50.865 Tu też doskonale widać jak ta rzeźba, właściwie rozwija się na kilku planach na kilku płaszczyznach ono właśnie istnieje. 195 00:43:51.095 --> 00:43:58.873 I to jak Kobro mówiła właśnie te kolory, które mają te kształty, które moją te same kolory one mogą być w ten sposób łączone. 196 00:43:59.033 --> 00:44:03.843 Czyli ten niebieski będzie łączony przez nasze oko świadomie lub nieświadomie. 197 00:44:04.029 --> 00:44:08.237 Będzie połączony z tym niebieskim czy, czy z tym właśnie niebieskim. 198 00:44:08.435 --> 00:44:12.811 I tu jeszcze jedna cecha tych rzeźb, na które chciałam zwrócić uwagę. 199 00:44:13.023 --> 00:44:15.897 Te takie mini "pasaże" nazwijmy to. 200 00:44:16.099 --> 00:44:21.121 Te takie przejścia pomiędzy poszczególnymi partiami kolorystycznymi. 201 00:44:21.316 --> 00:44:26.904 Antycypowanie koloru, który będzie niebawem, który będzie albo niebawem albo, który już był. 202 00:44:27.055 --> 00:44:28.509 Bo tu też ta względność czasowa. 203 00:44:28.651 --> 00:44:37.649 Czyli ten żółty brzeg tego fragmentu, który później jest przyłożony na płaszczyznę i w ogóle zgrabny z linią a płaszczyzną. 204 00:44:37.849 --> 00:44:43.648 To jest temat bardzo mocno eksploatowany przez artystów początku XX wieku. 205 00:44:43.822 --> 00:44:47.742 Właśnie to co przez chwilę jest linią, za chwilę będzie płaszczyzną. 206 00:44:47.892 --> 00:44:53.584 Po zmianie naszego punktu widzenia, czy po ruchu odbiorcy te relacje się znowu odwrócą. 207 00:44:53.773 --> 00:45:04.727 Więc te "pasaże", które antycypują czy, które następują po danej płaszczyźnie sugerowanie właśnie tych połączeń kolorystycznych również w ten sposób. 208 00:45:04.895 --> 00:45:12.475 Z resztą ten termin "pasaże" on jest zaczerpnięty przeze mnie z teorii, teorii obrazu Sezana. 209 00:45:12.636 --> 00:45:20.578 Tam pojawia się kategoria pasażu jako pośrednika, który łączy kształt z otoczeniem tego kształtu. 210 00:45:20.759 --> 00:45:23.740 Z tym co jest wokół danej na przykład danej figury. 211 00:45:23.931 --> 00:45:30.875 Czyli gałąź, która później przechodzi przez takie właściwie zamarkowane jedynie fragmenty gałęzi i łączy się z otoczeniem. 212 00:45:31.041 --> 00:45:33.161 To tylko taka mała dygresja. 213 00:45:33.349 --> 00:45:35.286 I właśnie... 214 00:45:35.494 --> 00:45:37.137 I tu jeszcze chciałam o jednej rzeczy powiedzieć. 215 00:45:37.301 --> 00:45:46.961 Nie mówiłam o jakby równoważności czy takim samym znaczeniu rożnych punktów w obrębie kompozycji. 216 00:45:47.170 --> 00:45:57.715 I tym, że rzeźby Kobro tak naprawdę nie mają według teorii, według interpretacji jej sztuki, nie mają jakiegoś uprzywilejowanego punktu widzenia. 217 00:45:57.869 --> 00:46:12.344 I to, że na przykład te elementy, te fragmenty, które byśmy postrzegali jako spody rzeźb są pomalowane niejednokrotnie też właśnie na inny kolor niż na wierzchu. 218 00:46:12.712 --> 00:46:19.549 No to też oznacza, że Kobro z różną atencją traktowała te fragmenty, te części jako równoważne elementy kompozycji. 219 00:46:19.743 --> 00:46:23.863 Z resztą tak jak Państwu cytowałam, rzeźba nie ma granic materialnych. 220 00:46:24.020 --> 00:46:25.691 To są jedynie momenty zatrzymania. 221 00:46:25.887 --> 00:46:28.011 Właśnie tego ciągu przestrzennego. 222 00:46:28.195 --> 00:46:38.467 Że tak naprawdę rzeźba może być, te kształty mogą być zgodne z zasadą czasoprzestrzennym, zgodne z tym rytmem proporcji, którym operowała Kobro. 223 00:46:38.677 --> 00:46:39.899 One mogą być przedłużane. 224 00:46:40.091 --> 00:46:48.817 No, ale w pewnym momencie następuje jak gdyby granica ii trzeba ten kształt rzeźby zmaterializować. 225 00:46:48.910 --> 00:47:08.714 No i właśnie zastawiające w tym kontekście są te etykiety transportowe czy różne właśnie naklejki, które podczas wcześniejszych dawnych wystaw, które były umieszczane na tych fragmentach rzeźby, które uważane były za spodnie. 226 00:47:08.886 --> 00:47:19.490 A tak naprawdę nie mogą być traktowane z punktu widzenia teorii Katarzyny, torii rzeźby Katarzyny Kobro jako ten mniej ważny, mniej znaczący z punktu widzenia całej kompozycji element. 227 00:47:19.675 --> 00:47:20.515 To tylko mała dygresja. 228 00:47:20.663 --> 00:47:27.127 Tak, żeby też pokazać jak, jak, jak te rzeźby właśnie funkcjonują. 229 00:47:27.303 --> 00:47:30.148 No i właśnie. 230 00:47:30.336 --> 00:47:49.648 Chwiałabym teraz przejść do zagadnienia, które wyprowadzi trochę mnie z takiego czysto, czystko formalnych analiz czy analiz teoretycznych na grunt przełożenia właśnie sztuki na kształtowanie życia. 231 00:47:49.818 --> 00:48:03.039 Oprócz tych fragmentów, które cytowałam, które odnosiły się do budowy rzeźby, do tego w jaki sposób ma być zbudowana, do tego w jaki sposób nowoczesna rzeźba ma być ukształtowana jakie są jej zadania. 232 00:48:03.135 --> 00:48:04.655 Pojawia się jeszcze jeden fragment. 233 00:48:04.845 --> 00:48:09.677 Znaczy tych fragmentów więcej, ale tu wybrałam dla Państwa jeden fragment, gdzie Kobro pisze coś takiego: 234 00:48:09.909 --> 00:48:15.633 "Rzeźba powinna być zagadnieniem architektonicznym, laboratoryjnym organizowaniem metod rozwiązania przestrzeni. 235 00:48:15.830 --> 00:48:19.729 Organizacji ruchu, planowanie miasta jako funkcjonalnego organizmu. 236 00:48:19.930 --> 00:48:24.774 Wynikającego z realizacyjnych możliwości współczesnej sztuki, nauki i techniki. 237 00:48:24.976 --> 00:48:29.969 Powinna być wyrazem dążeń zmierzających do ponad indywidualnej organizacji społeczeństwa." 238 00:48:30.111 --> 00:48:31.993 Brzmi to dosyć enigmatycznie. 239 00:48:32.177 --> 00:48:37.093 Bo cóż, jak można rozumieć jak by ten cel czy tą powinność rzeźby. 240 00:48:37.255 --> 00:48:43.941 Tych niezwykle wysublimowanych, abstrakcyjnych kompozycji, które mają właśnie organizować nagle społeczeństwo. 241 00:48:44.151 --> 00:48:50.845 Jest to niezwykle zagadkowy fragment i niezwykle intrygujący w kontekście twórczości Katarzyny Kobro. 242 00:48:51.041 --> 00:49:06.444 I, żeby może poszerzyć kontekst i przybliżyć Państwu to zagadnienie chciałabym teraz odwołać się do pewnego fenomenu, który niezwykle mocno zaznaczył się w sztuce rosyjskiej awangardy. 243 00:49:06.531 --> 00:49:08.676 W sztuce między innymi. 244 00:49:08.778 --> 00:49:19.490 W kręgach związanych z czy to właśnie z koncepcją kształtowania życia, kształtowania nowego człowieka przez formy sztuki. 245 00:49:19.581 --> 00:49:26.849 To był taki topos, który w różnych ośrodkach artystycznych w Europie dochodził do głosu. 246 00:49:27.033 --> 00:49:32.701 Natomiast w sztuce rosyjskiej on miał dosyć ciekawe podłoże, bardzo mocne podłoże polityczne. 247 00:49:32.889 --> 00:49:52.448 Bardzo mocne podłoże społeczne i odnosił się do pewnej tendencji czy to pewnej tradycji kulturowo-filozoficznej, która od czasów jeszcze końca XIX wieku bardzo mocno zaznaczała się w kulturze tamtych regionów. 248 00:49:52.641 --> 00:49:55.236 Mianowicie właśnie ten etos nowego człowieka. 249 00:49:55.420 --> 00:50:06.088 Nowego człowieka zaangażowanego w przebudowę społeczeństwa, w przebudowę swojego otoczenia i właśnie jakby tworzenie nowego modelu społecznego. 251 00:50:07.032 --> 00:50:19.837 To było rozumiane przez artystów bardzo, bardzo w różny sposób, ponieważ mamy to takie odłamy czy takie tendencje, które reprezentowali chociażby Rodczenko, czy Kucis. 252 00:50:24.959 --> 00:50:33.243 Miał wykonywać pracę agitacyjną czy też miał bezpośrednio zaangażować się w tworzenie obiektu przedmiotów mających służyć człowiekowi. 254 00:50:33.673 --> 00:50:38.301 Jakby miał włączyć się w ten cykl życia zwykłego człowieka. 255 00:50:39.016 --> 00:50:43.545 Sztuka, rzemiosło, działalność produkcyjna, granica pomiędzy tymi obszarami. 256 00:50:44.480 --> 00:50:46.673 Działanie miało zostać zniesiona. 257 00:50:47.256 --> 00:50:52.426 Ale to jakby są jedne z możliwych modeli, właśnie te bardziej produktywistyczne postawy. 258 00:50:53.002 --> 00:50:55.398 U konstruktywistów... 259 00:50:55.784 --> 00:51:06.038 Właśnie konstruktywizm też jest taki termin zbiorczy, który nie do końca, jak gdyby jest klarowny ale postawy powiedzmy "ukłute" w kręgu konstruktywistów one 260 00:51:06.868 --> 00:51:15.744 często właśnie bardzo często przychodziły uproszczone takiego utylitarnego działania artystów na rzecz kształtowania życia człowieka. 261 00:51:16.196 --> 00:51:19.121 Na rzecz też tworzenia pewnej propagandy politycznej. 262 00:51:19.656 --> 00:51:22.946 To były jedne z możliwych modeli. 263 00:51:23.383 --> 00:51:29.176 Tych modeli było więcej i wśród nich znalazł się też taki model, nazwijmy to "tworzenie rozwiązań pośrednich". 264 00:51:29.858 --> 00:51:41.560 Taki bardziej testowych, prototypowych, które dopiero mogłyby być przeniesione jakby na wielką skalę i na konkretne, takie doraźne rozwiązania. 265 00:51:42.086 --> 00:51:48.617 U Margarety Wrimbel w swojej książce "Awangarda i psychotechnika". 266 00:51:49.120 --> 00:51:53.376 Właśnie techniki psychotechniczne w sztuce i kulturze Rosji. 267 00:51:53.897 --> 00:52:01.528 Zwracała uwagę, zwróciła uwagę na bardzo ważne zagadnienie właśnie kulturę tego czasu w Rosji. 268 00:52:02.068 --> 00:52:13.547 Mianowicie wykorzystywanie elementów, czy eksperymentów z psychotechniką na rzecz czy w celu kształtowania życia człowieka i tworzenia konkretnych form architektury. 269 00:52:14.086 --> 00:52:26.452 Te eksperymenty psychotechniczne, właściwie nie ograniczały się do działalności artystycznej czy nie były wykorzystywane tylko i wyłącznie przez twórców uczących się w szkołach artystycznych. 270 00:52:27.021 --> 00:52:40.621 Bo tak naprawdę eksperymenty z psychotechniką one zaczynały się od podróżowania metrem przechodziły przez transfuzję krwi, przez tworzenie filmów a skończywszy na tej działalności twórczej. 271 00:52:41.096 --> 00:52:52.547 Innymi słowy celem było takie tworzenie czy eksperymentowanie z formami z między innymi z odbiorem przestrzennym czy doświadczeniem przestrzennym 272 00:52:53.103 --> 00:53:01.509 po to a, żeby później wykorzystywać wyniki takich badań, takich testów w kształtowaniu na przykład późniejszych rozwiązań architektonicznych. 273 00:53:02.310 --> 00:53:21.862 Jednym z takich twórców, który przeszczepiał na grunt działalności artystycznej eksperymenty z psychotechniką był Nikołaj Ładowski, który był wykładowcą na szkole, w szkole właśnie artystycznej nowego typu w Vkhutemasie 274 00:53:22.439 --> 00:53:29.669 która ta szkoła powstała w wyniku przekształcenia i reformy szkolnictwa wyższego w Rosji po 1917 roku. 275 00:53:30.126 --> 00:53:34.111 Szkoły artystyczne nie miały już tylko i wyłącznie kształcić artystów. 276 00:53:34.413 --> 00:53:52.302 Miały być bardziej takimi interdyscyplinarnymi laboratoriami, pracowniami, w których osiągnięcia nauki są na równym stopniu wykorzystywane przez artystów i przyswajane jak i zdolności manualne czy biegłość w danej technice artystycznej. 277 00:53:52.763 --> 00:53:54.379 No i cel był jasny. 278 00:53:54.590 --> 00:54:06.714 Oczywiście takie szkoły miały kształcić twórców nowego typu, którzy będą w stanie tworzyć nowy model społeczny, będą w stanie tworzyć nowego odbiorcę 279 00:54:07.167 --> 00:54:14.008 nowego jakby obywatela z nową świadomością i też z nowym postrzeganiem świata w ogóle. 280 00:54:14.400 --> 00:54:22.386 Mikołaj Ładowski założył swoją pracownię architektury, otworzył w 1926 roku. 281 00:54:22.522 --> 00:54:31.064 Natomiast oprócz tej pracowni architektury, która tak mocno kładła nacisk na badanie doświadczenia przestrzennego. 282 00:54:31.447 --> 00:54:39.993 Na budowanie czy projektowanie form architektury w oparciu o ruch ciała człowieka i percepcję przestrzenną. 283 00:54:40.270 --> 00:54:56.184 Przestrzeń była czy to eksperymenty psychotechniczne były już wcześniej obecne w tej szkole, ponieważ od 1923 roku powstał, powstała taka dziedzina czy taki właśnie kierunek, który był obowiązkowy dla różnych wydziałów. 284 00:54:56.654 --> 00:54:58.356 Tu nazywał się przestrzeń. 285 00:54:58.966 --> 00:55:04.630 Więc to już pokazuje jak istotnym zagadnieniem były w tym czasie właśnie tego typu pytania. 286 00:55:04.938 --> 00:55:16.996 W pracowni Ładowskiego dochodziło do połączenie pracy artystycznej z pracą bardziej naukową laboratoryjną. 287 00:55:17.095 --> 00:55:32.705 I co ciekawe sam proces tworzenia czy to co powstawało w zaciszu pracowni Ładowskiego to nie były tak naprawdę dzieła sztuki, które miały funkcję tylko i wyłącznie estetyczną. 288 00:55:32.799 --> 00:55:40.441 To nie były też aparaty naukowe, które miały służyć tylko i wyłącznie analizie danych zjawisk percepcji przestrzeni. 289 00:55:40.548 --> 00:55:50.919 To były obiekty, które wpasowały się gdzieś pomiędzy, które niejednokrotnie były wystawiane na wystawach, ale które jednocześnie służyły do tego by mierzyć przestrzeń. 290 00:55:51.520 --> 00:55:59.836 By mierzyć różne między innymi właśnie oddział przestrzeni po to, żeby później przekładać wyniki tych badań chociażby na architekturę. 291 00:56:00.233 --> 00:56:03.504 Więc najpierw powstawały obiekty o takim jednoznacznym statusie. 292 00:56:04.018 --> 00:56:08.194 Można powiedzieć to były takie ... , to nie były modele architektoniczne. 293 00:56:09.066 --> 00:56:13.776 W sensie projektów architektonicznych gotowych do przełożenia czy do zrealizowania w dużej skali. 294 00:56:14.223 --> 00:56:18.758 To były takie obszary eksperymentowania z percepcją człowieka. 295 00:56:19.201 --> 00:56:29.877 Badania tego w jaki sposób człowiek, który znajduje się na przykład na równi pochyłej w ciemnym pomieszczeniu, jaki sposób będzie wtedy odbierał głębię. 296 00:56:30.091 --> 00:56:37.750 W jaki sposób można stymulować te doświadczenia, czy tą percepcję człowieka poprzez różnego rodzaju formy. 297 00:56:38.170 --> 00:56:48.324 Na przykład formy, które są bardziej sprawiają wrażenie ciasnych czy szerszych, czy formy, które sprawiają wrażenie nieskończonych. 298 00:56:48.942 --> 00:56:51.505 W jaki sposób człowiek później reaguje na takie formy. 299 00:56:52.002 --> 00:57:05.556 Dopiero efekty tych badań dawały wymienne rezultaty, które przekładano na coś rodzaju właśnie takich rodzajów szkiców, modeli architektonicznych ale jeszcze nie modeli realizacyjnych. 300 00:57:06.003 --> 00:57:11.553 To dopiero był taki etap pośredni, w którym obiekty tak naprawdę miały niejednoznaczny status. 301 00:57:12.054 --> 00:57:27.651 One były zawieszone pomiędzy światem estetyki pomiędzy światem obiektów artystycznych a światem takim laboratoryjnym, naukowym, światem, w którym do głosu dochodzi taki racjonalny zestaw danych. 302 00:57:27.922 --> 00:57:34.037 Ładowski komentując swoje działania, on był z wykształcenia architektem ale jako architekt niewiele zrealizował. 303 00:57:34.464 --> 00:57:37.643 Właściwie powstały tylko jego dwie realizacje. 304 00:57:37.934 --> 00:57:42.677 Większość pozostała na papierze i też poświęcił się w głównej mierze działalności dydaktycznej. 305 00:57:43.386 --> 00:57:48.603 Ładowski o przestrzeni i o właśnie kształtowaniu przestrzeni mówił w taki sposób: 306 00:57:49.956 --> 00:57:51.510 "Przestrzeń jak i kamień jest materiałem architektury. 307 00:57:52.206 --> 00:57:59.964 Przy planowaniu budynku architekt na samym początku musi ułożyć i skomponować przestrzeń a nie zatrzymywać się przy materiale i konstrukcji. 308 00:58:00.379 --> 00:58:03.897 Konstrukcja ma znaczenie tylko wtedy, gdy pomaga w określeniu koncepcji przestrzeni." 309 00:58:04.545 --> 00:58:16.785 I to też pokazuje w jaki sposób czy rzuca światło w jaki sposób przebiegało w ogóle sam proces kształcenia i uczenia się studentów pracowni Ładowskiego. 310 00:58:17.363 --> 00:58:26.302 Bo jak zaznaczyłam nie zaczynali oni od szkiców na papierze czy nie zaczynali od tworzeni planów jakiegoś budynku tylko zaczynali 311 00:58:26.673 --> 00:58:42.396 od próby kształtowania przestrzeni poprzez eksperymenty i przenoszenia ich później na takie właśnie trójwymiarowe modele, które miały imitować jakby realizację wielkoskalowe w naturalnym, rzeczywistym otoczeniu. 312 00:58:42.742 --> 00:58:45.696 I dopiero potem powstawał projekt realizacyjny. 313 00:58:45.932 --> 00:58:59.406 Ciekawa funkcja tych obiektów zawieszonych pomiędzy z jednej strony działalności estetyczną, działalnością artystyczną a z drugiej strony mocno osadzonych w tych eksperymentach z percepcją człowieka. 314 00:59:00.090 --> 00:59:05.142 Tu jeszcze pokazuję zdjęcie... 315 00:59:05.455 --> 00:59:17.257 To nie jest akurat z pracowni Ładowskiego, to jest zdjęcie prac studentów właśnie tego kursu wstępnego przestrzeń, który był obowiązkowy dla różnych wydziałów. 316 00:59:17.625 --> 00:59:33.657 interesujące też jest jakby relacja pomiędzy tymi obiektami na w Vhutymasie, które powstawały no chociażby w pracowni Ładowskiego. 317 00:59:33.965 --> 00:59:48.390 Obiektami, które miały materializować właśnie to co jest niedostępne dla oka czyli przestrzeń i jakby odczuwanie relacji przestrzenne z powstającymi w również jeszcze w tym czasie 318 00:59:48.849 --> 01:00:01.782 modelami matematycznymi,które miały właśnie pokazywać, miały uzmysławiać to co było badane głównie na polu teorii chociażby matematyki czy fizyki właśnie te nowe koncepcje przestrzeni. 319 01:00:02.215 --> 01:00:08.584 Koncepcje przestrzeni zakrzywionej, koncepcje przestrzeni o większej ilości wymiarów niż trzy. 320 01:00:09.030 --> 01:00:24.431 Chciałam jeszcze powiedzieć o jednym artyście, który jest istotny z punktu widzenia analizy sztuki Kobro i, który może być rozpatrywany również jako taki.... 321 01:00:24.962 --> 01:00:35.734 Ważna wskazówka w kontekście próby interpretacji znaczenia rzeźb Kobro właśnie w ramach kształtowania przestrzeni życia człowieka przez formę sztuki. 322 01:00:36.260 --> 01:00:41.632 Mam namyśli Lisickiego, który był również związany z Litemaxem ale później został powołany. 323 01:00:41.931 --> 01:00:46.223 Lisicki był artystą, który krążył pomiędzy wschodem a zachodem. 324 01:00:47.003 --> 01:00:48.403 On też sporo czasu spędził w Niemczech. 325 01:00:48.877 --> 01:00:59.734 Z resztą był też powołany do Witebska jako jeden z twórców czy kierowników Witebskiej sekcji Unowisu. 326 01:01:00.225 --> 01:01:09.301 Wspomnę tylko, że Strzemiński i Kobro byli w Smoleńskiej sekcji Unowisu, więc te relacje były pomiędzy nimi dość bliskie. 327 01:01:09.910 --> 01:01:11.712 Być może się znali, być może współpracowali ze sobą. 328 01:01:12.102 --> 01:01:27.985 I Lisicki stworzył eksperymenty czy tworzył sztukę, która właśnie podejmowała kwestię odbioru przestrzeni przez człowieka, percepcji i przestrzeni przez człowieka również z uwzględnieniem ruchu odbiorcy. 329 01:01:28.255 --> 01:01:42.878 Tu pokazuję Państwu jeden z jego plonów prac, które funkcjonowały jeszcze w dwóch wymiarach, które funkcjonowały na papierze, ale tutaj zaznacza się coś co będzie toposem w twórczości Lisickiego i co jest istotne z punktu widzenia Kobro. 330 01:01:43.328 --> 01:01:53.082 Właśnie zrezygnowanie z usług systemu perspektywy centralnej na rzecz systemu, który rozwija się według kilku różnych punktów odniesienia. 331 01:01:54.116 --> 01:02:02.148 Tutaj chociażby jest inny punkt widzenia, tutaj zastosowany też inny punkt widzenia, więc łączenie ze sobą kilku różnych perspektyw. 332 01:02:02.693 --> 01:02:04.438 Taka, żeby stworzyć przestrzeń, która... 333 01:02:04.702 --> 01:02:22.219 Przestrzeń obrazową w tym wypadku, która nie jest skodyfikowana, która nie jest zamknięta, nie jest zorientowana na jeden określony punkt widzenia, nie ma tego punktu łączenia się linii perspektywicznych, które organizowałyby całą przestrzeń tego obrazu. 334 01:02:22.538 --> 01:02:27.270 Jest tu kilka niezależnych od siebie logik operowania perspektywą. 335 01:02:27.499 --> 01:02:35.715 Lisicki miał okazję przenieść eksperymenty z przestrzenią w obrazie. 336 01:02:36.140 --> 01:02:37.887 Miał okazję przenieść na trzy wymiary. 337 01:02:38.230 --> 01:02:43.522 Zrealizował między innymi dwie przestrzenie demonstracyjne. 338 01:02:44.352 --> 01:02:52.768 Wcześniej była jeszcze jedna przestrzeń demonstracyjna w Berlinie na wielką wystawę właśnie sztuki rosyjskiej w Berlinie, ale chciałam Państwu opowiedzieć o dwóch późniejszych. 339 01:02:53.086 --> 01:03:09.902 Jedna to jest pierwsza przestrzeń demonstracyjna, przestrzeń dla sztuki konstruktywnej w tym tłumaczeniu dosłownym, zrealizowana dla Drezna na wystawę czasową na Międzynarodową Wystawę Sztuki w Dreźnie. 340 01:03:10.204 --> 01:03:17.785 Druga to jest gabinet sztuki abstrakcyjnej, gabinet malarstwa abstrakcyjnego zrealizowany dla Prowincial Muzeum w Hanowerze. 341 01:03:18.214 --> 01:03:33.717 Lisicki w tych dwóch projektach zamiast wykorzystać zastaną architekturę zdecydował się ją przekształcić i też oddać odbiorcy czy odwiedzającemu daną wystawę możliwość współkształtowania tych przestrzeni. 342 01:03:33.870 --> 01:03:48.911 W obu wypadkach na ścianach zamontowane są taki listwy, panele w tym wypadku drewniane, w tym wypadku metalowe, które miały w zależnie od strony miały inny kolor. 343 01:03:49.350 --> 01:03:58.375 Z lewej strony były białe, z prawej strony były czarne, natomiast brzegi te takie one najwęższej powierzchni one były szare. 344 01:03:58.693 --> 01:04:08.164 I nie dość tego, że odbiorca przechodząc przez tą przestrzeń jakby spacerując po, właśnie tych przestrzeniach demonstracyjnych otrzymywał różne widoki, 345 01:04:08.739 --> 01:04:18.891 różne, różne zestawy kolorystyczne bo zależnie od jego uprasowania, jego umiejscowienia, ta ściana nabierała innego koloru, też innych odcieni, zaczynała migotać. 346 01:04:19.208 --> 01:04:29.272 To oprócz tego odbiorca miał możliwość decydowania, które z obrazów, w niektórych przypadkach, które z obrazów będą w danym momencie widoczne a które nie. 347 01:04:29.689 --> 01:04:45.216 Ponieważ prace tych chociażby tutaj, niektóre z nich były umieszczone za takimi właśnie płytami, które dawały się przesuwać, takimi blendami, które oddzielały je później od odbiorcy. 348 01:04:45.982 --> 01:04:53.675 Tą blendę można było przesuwać do góry i w ten sposób zakryć obraz znajdujący się powyżej i odsłonić obraz znajdujący się w tym momencie poniżej. 349 01:04:53.883 --> 01:04:55.304 Podobnie tutaj. 350 01:04:55.739 --> 01:05:00.398 Nie było takiej perforowanej powierzchni tuż była stalowa płyta, którą można było przesuwać. 351 01:05:00.924 --> 01:05:02.480 Tu akurat były trzy obrazy w rzędzie. 352 01:05:03.418 --> 01:05:04.090 W tym miejscu. 353 01:05:06.203 --> 01:05:16.975 I odwiedzający wystawę mógł sam zdecydować czy chce oglądać ten obraz czy chce mieć swój przykład tych dwóch obrazów a tego trzeciego, którego jest zakryty po prostu nie widzieć. 354 01:05:17.271 --> 01:05:23.471 Więc taki element performatywny, element ruchu, element łączenia odbiorcy w kształtowanie tej przestrzeni. 355 01:05:24.013 --> 01:05:29.789 Poza tym tu jest jeszcze rekonstrukcja tego Hanowerskiego gabinetu. 356 01:05:30.207 --> 01:05:36.828 On był właściwie przygotowany jako część stałej ekspozycji, jako część, która będzie na stałe w muzeum. 357 01:05:37.261 --> 01:05:47.097 Natomiast w 37 roku został zniszczony przez narodowych socjalistów jako przykład oczywiście sztuki bolszewickiej zdegenerowanej i takiej, która nie powinna w ogóle istnieć. 358 01:05:47.549 --> 01:06:00.087 Więc tutaj w kolorach, żeby jeszcze Państwu pokazać te jak też te walory kolorystyczne one się rozkładały tu na przykład widać jak ten kontrast on jest tutaj bardzo wyraźnie widoczny. 359 01:06:00.548 --> 01:06:15.507 To jest bardzo ciekawy rysunek, właśnie gwasz z elementami kolażowymi pokazujący projekt, będący projektem czy wizualizacją tego co Lisicki chciał zorganizować w Hanowerze. 360 01:06:15.970 --> 01:06:19.507 Zestawił tutaj Lisicki ze sobą dwa widoki tak naprawdę. 361 01:06:19.897 --> 01:06:23.734 Dwa widoki równorzędne, równoważne, które pokazywały całą tą przestrzeń. 362 01:06:24.156 --> 01:06:33.723 Te dwa widoki, te dwie części całej przestrzeni są tutaj zasygnalizowane jako blik "A" czyli widok "A" i blik "B" czyli widok "B" 363 01:06:34.754 --> 01:06:44.779 pokazują one całą tą przestrzeń jak właśnie poszczególne jej fragmenty miały być ukształtowane, jak miały być zakomponowane też pod kątem kolorystyki. 364 01:06:45.106 --> 01:06:56.951 Co ciekawe te witryny, które tutaj się znajdują one były właśnie w takich ruchomych kasetach, można było je obracać w takich szklanych ruchomych kasetach, które kręciły się wokół własnej osi. 365 01:06:57.272 --> 01:07:05.868 I tam można było właśnie odbiorca też mógł zmieniać obrazy czy prace, które były w nich umieszczone i i je oglądać. 366 01:07:06.150 --> 01:07:16.766 Tutaj pokazuję Państwu zestawienie właśnie tych dwóch równorzędnych widoków, które bazują na przejściach miedzy tym co dwu wymiarowe płaskie 367 01:07:17.858 --> 01:07:26.620 a tym co nagle tworzy iluzję głębi pomiędzy tym co było górą a nagle staje się dołem i odwrotnie, więc płynność przestrzeni. 368 01:07:26.933 --> 01:07:33.862 Zaznaczenie właściwie ciągłości i braku jednoznacznych określeń tego gdzie jest początek przestrzeni, gdzie jest koniec. 369 01:07:34.335 --> 01:07:41.772 Za każdym razem odbiorca wchodząc do tej przestrzeni on jakby nie miał poczucia, że ta przestrzeń ma swoje granice, 370 01:07:42.058 --> 01:07:50.404 że ona właśnie według założeń Lisickiego ona miała być przestrzenią płynną, w którym cały czas odbiorca doświadcza nowych widoków. 371 01:07:50.505 --> 01:07:50.909 Czy tak było? 372 01:07:51.269 --> 01:07:54.712 No tego Państwu nie powiem, ale takie były przynajmniej założenia teoretyczne Lisickiego. 373 01:07:55.312 --> 01:07:57.976 I miała to być przestrzeń irracjonalna. 374 01:07:58.247 --> 01:08:03.968 Jak Lisicki opowiadał o tym, zaznaczał, że ma być to przestrzeń nowego typu. 375 01:08:04.486 --> 01:08:15.758 Przestrzeń, która będzie przestrzenią miast przyszłości, która będzie właśnie zbudowana według zasad, które staną się niedługo standardem kształtowaniem całego otoczenia życia człowieka. 376 01:08:16.522 --> 01:08:30.018 I tu jeszcze fragment, w którym Lisicki podkreśla znaczenie ruchu odbiorcy dla zmieniania się tak w ogóle doświadczenia przestrzennego, dla poznawania tej przestrzeni i dla zmieniania się poszczególnych widoków. 377 01:08:30.267 --> 01:08:34.624 Przy każdym kolejnym ruchu odbiorcy w przestrzeni zmienia się sposób oddziaływania ścian. 378 01:08:34.843 --> 01:08:37.173 To co było białe staje się czarne i vice versa. 379 01:08:37.636 --> 01:08:41.277 W ten sposób na skutek ludzkiego ruchu powstaje optyczna dynamika. 380 01:08:41.685 --> 01:08:43.660 Ta gra czyni odbiorcę aktywnym. 381 01:08:44.066 --> 01:08:56.485 Właśnie ten aktywny odbiorca który jest wyciągnięty z pewnych nawyków percepcyjnych, który jest wyciągnięty z takiego standardowego odbioru świata był celem, który chciał uzyskać Lisicki. 382 01:08:56.702 --> 01:09:08.801 I to nie jest przypadek ze tez pracował tez z przestrzenią prawdziwą, przestrzenią konkretną, przestrzenią dwóch instytucji muzealnych i przestrzenią, w której jest prawdziwy człowiek. 383 01:09:09.173 --> 01:09:17.740 To właśnie miał być sposób poprzez narzędzia czy formę sztuki oddziaływania na człowieka na tworzenie właśnie przestrzeni, 384 01:09:18.526 --> 01:09:31.391 czy takiego prototypu może przestrzeni rozwiązań przestrzeni, które sprawia ze zostaną wprowadzone nowe nawyki, ukształtowane nowe nawyki percepcyjne. 385 01:09:31.676 --> 01:09:34.207 Takie, w których właśnie przestrzeń nie ma końca i początku. 386 01:09:34.988 --> 01:09:41.734 Takie, w których odbiorca cały czas jest epatowany jakby nowymi impulsami, nowymi bodźcami. 387 01:09:42.087 --> 01:09:54.482 Układ kolorystyczny i tez cały schemat zakomponowania tej przestrzeni nie był przypadkowy, bo Lisicki podkreślał ze nie może zarzucać odbiorce zbyt duża ilością bodźców, 388 01:09:55.591 --> 01:10:06.281 ona ma się rozwijać wraz z jego przemieszczaniem ze ona ma oddziaływać na niego w sposób u strukturyzowany, rytmiczny, że ona ma własnie ma swój, swoją wewnętrzną logikę, swój rytm. 389 01:10:06.646 --> 01:10:15.213 W momencie, kiedy odbiorca jest w tej przestrzeni i ją przemierza. 390 01:10:15.604 --> 01:10:31.873 Koncepcja rzeźby Katarzyny Kobro uważam, że sytuuje się gdzieś na tym horyzoncie, gdzie może rozpatrywać pracę Lisickiego 391 01:10:32.125 --> 01:10:44.160 to znaczy tworzenie takich etapów pośrednich tworzenie pewnych esencjonalnych czy wykorzystywanie właśnie zasad, właściwości tych najbardziej uniwersalnych. 392 01:10:44.265 --> 01:10:51.899 Budowanie rzeźby, która jest powtarzaniem uniwersalnych praw budowy przestrzeni czy jej właściwości. 393 01:10:52.175 --> 01:10:55.738 Po to, żeby tworzyć rozwiązania nazwijmy to modelowe. 394 01:10:56.156 --> 01:11:03.304 Pewne takie wolty intelektualne, które mają za zadanie stworzyć jak gdyby dopiero przyszłe rozwiązania. 395 01:11:03.442 --> 01:11:14.368 To, nie mają być konkretnym projektem dla konkretnego działania, one mają stworzyć dopiero zasady, według, których tworzone będą obiekty czy to trójwymiarowe, te wielkoskalowe 396 01:11:14.754 --> 01:11:23.261 czy właśnie mniejsze, ale również oddziałujące bezpośrednio w tej przestrzeni rzeczywistej, nie przestrzeni estetycznej, nie przestrzeni muzealnej tylko przestrzeni rzeczywistej. 397 01:11:23.589 --> 01:11:33.340 Bo w przypadku Kobro i Strzemińskiego trzeba podkreślić, że oni nie dążyli przynajmniej w świetle tego co możemy, co zostało w pismach teoretycznych 398 01:11:33.929 --> 01:11:42.552 i co można wywnioskować na podstawie życiorysów, właśnie tego co było tak ważnym elementem działania artystów, wielu artystów nie wszystkich. 399 01:11:43.043 --> 01:11:45.995 Wielu artystów awangardowych w Rosji. 400 01:11:46.380 --> 01:11:53.084 Przełożenia właśnie bezpośredniej działalności artystycznej na kształtowanie życia człowieka na tą przestrzeń realną. 401 01:11:53.297 --> 01:12:01.543 Lisicki można powiedzieć już wszedł choć jeszcze pozostając w obszarze takich rozwiązań prototypowych, pewnych takich standardów, wszedł w przestrzeń realną. 402 01:12:01.904 --> 01:12:11.741 U Kobro była to cały czas przestrzeń właśnie rzeźby, przestrzeń abstrakcyjna, przestrzeń cały czas pozostająca w tym obszarze sztuki. 403 01:12:12.201 --> 01:12:25.521 Zresztą Kobro pokazywała swoje prace na wystawach, więc tutaj nie mówimy o tych pracach jako o projektach dla konkretnych rozwiązań, na przykład architektonicznych, dla konkretnych rozwiązań wielkoskalowych. 404 01:12:25.815 --> 01:12:40.804 I nie przeczy temu nawet fakt, że ta praca została formę tej pracy, zostały wykorzystane przez Kobro w projekcie przedszkola funkcjonalnego, które stworzyła prawdopodobnie w latach 32-34. 405 01:12:40.959 --> 01:12:48.617 Jest to praca zaginiona, więc też nie wiadomo do końca z jakich materiałów wykonała tą prace, ten projekt. 406 01:12:49.120 --> 01:12:51.921 Jakie miały dokładnie też wymiary. 407 01:12:52.602 --> 01:13:10.360 Nie przeczy temu, ponieważ również na tyle ogólny projekt i na tyle ogólne przedstawienie, pewnej możliwej, pewnych możliwych rozwiązań dla przedszkola, dla budynku, który jeszcze nie nadaje się do wielkoskalowego zastosowania. 408 01:13:10.875 --> 01:13:14.231 I podobnie było chociażby z tym projektem kabiny tytoniowej. 409 01:13:14.503 --> 01:13:29.800 No to są próby, które pozostają jednak dość mocno osadzone w jakiś takich, mimo wszystko dość ogólnych, uniwersalnych założeniach, i nie są jeszcze projektami, które są już projektami realizacyjnymi. 410 01:13:30.037 --> 01:13:43.616 Zresztą te relacje miedzy rzeźbą a architekturą były dość płynne w tym czasie i bardzo często architekci, chociażby Szymon Syrkus odwoływał się do rzeźb Kobry i w ogóle jako do koncepcji Katarzyny Kobro. 411 01:13:43.915 --> 01:13:48.234 Jako właśnie tej ważnej podstawy dla kształtowania nowoczesnej architektury. 412 01:13:48.547 --> 01:13:58.436 Więc bardziej w przypadku Kobro mowa jest o pewnych modelowych rozwiązaniach, testowaniu jakiś rozwiązań o szukaniu esencji, 413 01:13:59.040 --> 01:14:09.326 sposobu połączenia człowieka ze swoim otoczeniem, niż opracowania konkretnych rozwiązań, które mają do tego doprowadzić. 414 01:14:09.720 --> 01:14:10.327 No i właśnie. 415 01:14:10.656 --> 01:14:24.937 W kontekście tych tego przełożenia na jakby użytkowy wymiar realizacji Kobro i w kontekście tego, że to przedszkole funkcjonalne było powtórzeniem form rzeźby. 416 01:14:25.352 --> 01:14:30.845 Chciałam pokazać drogę, którą Kobro obrała niedługo po tym jak projekt tego przedszkola powstał. 417 01:14:31.227 --> 01:14:36.573 Czyli rzeźba, kompozycja przestrzenna 9, która jest fenomenem twórczości Kobro. 418 01:14:36.765 --> 01:14:47.820 Która rezygnuje z tego reżimu właśnie pionów, poziomów, kątów prostych na rzecz form bardziej organicznych, płynnych, miękkich, falujących, takich ondulowanych powierzchni, 419 01:14:47.992 --> 01:15:02.905 które są niezwykle cielesne i niezwykle haptyczne i też oczywiście warto wziąć pod uwagę sam proces tworzenia, że takie powierzchnie ondulowane one też bardzo mocno angażowały też samo ciało czy dotyk artystki w procesie ich powstawania. 420 01:15:03.148 --> 01:15:10.751 Więc tutaj ten element cielesności jeszcze mocniej dochodzi do głosu niż w przypadku tych wcześniejszych kompozycji przestrzennych, 421 01:15:11.392 --> 01:15:19.183 gdzie tak naprawdę głównym tym cielesnym elementem jest ciało odbiorcy, które jednak nadaje, spaja i wiąże ze sobą rytm czasoprzestrzenny. 422 01:15:19.287 --> 01:15:35.349 I tu jeszcze pokazuję Państwu ciekawą, mam na myśli ciekawe zastawienie pochodzące z ksiązki Karoli Gitenbelgel " Model plastic art", które było angielskojęzycznym wydaniem jej ksiązki i opracowaniem moderne plastik. 423 01:15:35.565 --> 01:15:48.268 Też wydanego w 37 roku w Zurichu, gdzie Karola Gitenbelgel z resztą bardzo ciekawe ujęcie tej kompozycji przestrzennej 9, ponoć przysłane przez samą artystkę poprzez zirkusów. 424 01:15:48.536 --> 01:15:54.746 Jest zestawione z kobietą, która skacze takim skokiem płotkarskim. 425 01:15:56.306 --> 01:15:57.427 [Pytanie z publiczności] 426 01:15:58.053 --> 01:15:57.427 Słucham? 427 01:15:59.725 --> 01:16:00.574 #niezrozumiałe pytanie# 428 01:16:00.867 --> 01:16:00.574 Tak, tak 429 01:16:01.157 --> 01:16:06.060 Tutaj kuratorka wystawy widzi powiązanie do swojej, do treści pokazywanej na wystawie. 430 01:16:06.304 --> 01:16:14.637 Więc ciekawe zestawienie właśnie takie intuicyjne można powiedzieć przez badaczkę sztuki przez Karole Gitembelge, 431 01:16:14.818 --> 01:16:35.154 która była żoną Zigfrida Didion takiego badacza architektury też teoretyka przestrzeni w architekturze nowoczesnej, która tak intuicyjnie właściwie zestawiła kształty biegnącej kobiety właśnie z tymi formami rzeźby. 432 01:16:35.373 --> 01:16:45.400 Dziękuję serdecznie Państwu za ten wykład zapraszam, zachęcam tak jak wspomniałam do zobaczenia wystawy " Poruszone ciała" i życzę miłego wieczoru. 433 01:16:45.555 --> 01:16:47.119 Jeśli są jakieś pytania jestem do dyspozycji. 434 01:16:47.477 --> 01:16:49.751 Dziękuję. 435 01:16:50.393 --> 01:16:49.751 [Brawa] 436 01:16:54.523 --> 01:17:00.990 [Osoba z publiczności] Ja mam takie pytanie... 437 01:17:01.346 --> 01:17:00.990 Tak słucham? 438 01:17:01.625 --> 01:17:17.536 [Publiczność] Czy może w materiałach znalazła Pani ślad tego jak zestawiała swoje prace Katarzyna Kobro? 439 01:17:17.965 --> 01:17:36.576 [Publiczność] Bo mnie zainteresowało szczególnie ten fragment, w którym zwróciła Pani uwagę na to, że przyklejano kartki do rzeźb w miejsca, które wydawały się podstawą. 440 01:17:36.814 --> 01:17:51.152 [Publiczność] Wcześniej pokazywała Pani taką pracę, gdzie była metalowa taśma, jeszcze wygięty jakiś taki kształt i trójkątny tak jakby ze sklejki kawałek. 441 01:17:51.505 --> 01:17:51.152 [Publiczność] O ten, właśnie ten. 442 01:17:52.422 --> 01:18:07.796 [Publiczność] Bo ja tak sobie pomyślałam, że ciekawa bym była, z wyglądu tej rzeźby, gdyby na przykład uczepić sznurek w tym rogu po mojej prawej... [Chichot] 443 01:18:08.108 --> 01:18:13.586 [Publiczność] I po prostu zawiesić, tak jak tamtą do oglądania w przestrzeni. 444 01:18:14.257 --> 01:18:17.964 [Publiczność] Bo myślę, że to też mogłoby nam pokazać ... 445 01:18:18.244 --> 01:18:29.255 [Publiczność] Tak sobie pomyślałam, czy ona coś próbowała ukazywać w taki sposób, żeby to nie narzucało nam się o podstawach? 446 01:18:29.611 --> 01:18:32.771 Gdyby były takie materiały to była by sensacja. [Chichot] 447 01:18:33.100 --> 01:18:42.616 Niestety ich nie ma, ale mam za to coś innego, co jest jakby w tym kontekście co jest bardzo ważne, o tym pisze też Andrzej Turowski w "Budowniczych światach", mianowicie fakt... 448 01:18:43.234 --> 01:18:44.874 Gdzie to było... 449 01:18:45.310 --> 01:18:47.014 O właśnie. 450 01:18:47.442 --> 01:18:53.680 Fakt, że Kobro ponoć obracała swoje rzeźby i czasami prezentowała je w różnym ustawieniu. 451 01:18:53.896 --> 01:18:57.040 Oczywiście nie we wszystkich pracach jest to możliwe ze względu na ich układ. 452 01:18:57.101 --> 01:19:07.232 Natomiast proszę zobaczyć tą pracę, tą rzeźbę, która jest ustawiona jednak niż zwykło się ja reprodukować czy pokazywać na wystawach. 453 01:19:07.551 --> 01:19:17.676 Więc no nie ma takiej informacji gdzie ona jednoznacznie by mówiła o tym, że można te prace pokazywać w różnym ustawieniu. 454 01:19:18.068 --> 01:19:36.555 Natomiast....jakby jest to zdjęcie, które mówi nam o tym, czy jest świadectwem tego, że...było, jakiś obrót tutaj się pojawił. No i są te teksty, gdzie ona pisze, że jakby każda część jest równie ważna, równie istotna z punktu widzenia kompozycji rzeźbiarskiej. 455 01:19:37.276 --> 01:19:50.174 Więc tutaj tak naprawdę dochodzą do głosu elementy związane ze statyką z jakby równowagą na ile i które z tych rzeźb mogłyby być odrzucone tak, żeby to nie zachwiało ich statyki. 456 01:19:50.689 --> 01:19:51.295 Ale oczywiście to... Tak. 457 01:19:51.741 --> 01:19:52.572 [Przerywa publiczność] 458 01:19:53.317 --> 01:19:52.572 Tak. 459 01:19:53.566 --> 01:20:00.368 Ale to nie są, nie ma takich bezpośrednich wskazówek w jaki sposób te rzeźby eksponować jeżeli chodzi o teksty Kobro. 460 01:20:00.648 --> 01:20:02.604 Dziękuję. 461 01:20:17.142 --> 01:20:58.708 [Publiczność] Ja się chciałam zapytać o właśnie prelekcję... Takie miałam wrażenie, że właśnie bardzo któraś z Pań mówiła na jakiś zebraniach [...], że jest sporo wlaśnie określeń, takiej wczesnej [...] o odejściu [...] kryzysowej, cielesnej pamięci, rozpoczął się... 462 01:21:02.867 --> 01:21:08.162 [Publiczność] I chciałam zapytać się czy właśnie te refleksja powinna robić na, ona miała jakiś wpływ na teoretyków, na których Pani się powoływała? 463 01:21:08.465 --> 01:21:15.244 [Publiczność] Czy ona jest jakby osobnym [...] gdzieś był w tym czasie... 464 01:21:15.457 --> 01:21:19.264 Nie badałam tego pod kątem wpływu jednego na drugie. 465 01:21:19.995 --> 01:21:27.049 Natomiast ta refleksja fenomenologiczna oczywiście pojawia się jako taka klisza, przez którą ja też te rzeźby interpretuję. 466 01:21:27.254 --> 01:21:30.264 No tutaj słabe są dwie rzeczy. 467 01:21:34.165 --> 01:21:46.665 To w jaki sposób ciało jest traktowane fenomenologii, w jaki sposób jaki, jaka waga, jaka rola jest przykładana właśnie ciału ludzkiemu odbiorcy w procesie w ogóle odbioru fenomenu, które są wokół też fenomenu sztuki. 468 01:21:47.045 --> 01:21:54.581 A druga sprawa jest w jaki sposób ciało było tematyzowane i analizowane przez artystów tego czasu. 469 01:21:55.303 --> 01:22:01.411 No i tutaj takiego bezpośredniego przełożenia nie ryzykowałabym. 470 01:22:01.546 --> 01:22:11.991 Natomiast, ponieważ na przykład w przypadku Kobro to jakby nie chodzi też o przynajmniej w tych wcześniejszych rzeźbach, kompozycjach przestrzennych i też oo, same ciało odbiorcy 471 01:22:12.524 --> 01:22:31.715 tylko bardziej włączenie czy stworzenie pewnej struktury kształtów, które powiążą odbiorcę z otoczeniem i będą takim pomostem do stworzenia nowych form sztuki, czy nowych form w ogóle architektury czy, czy form w których funkcjonuje nowy odbiorca. 472 01:22:31.999 --> 01:22:37.738 Więc, więc tutaj trzeba by było chyba raczej z ostrożnością podchodzić. 473 01:22:38.101 --> 01:22:42.366 Natomiast odpowiadając właśnie na to pytanie czy było to przełożenie na tych teoretyków, o których mówiłam... 474 01:22:42.819 --> 01:22:44.729 Tego, tego nie badałam pod tym kątem. 475 01:22:45.232 --> 01:22:47.746 Ale to jest bardzo dobra uwaga za, którą też bardzo dziękuję. 476 01:22:48.331 --> 01:23:10.358 To dziękuję Państwu jeszcze raz, dziękuję Muzeum Sztuki w Łodzi [Chichot] 477 01:23:10.784 --> 01:23:10.358 [Brawa]