1
00:00:01.290 --> 00:00:16.001
To nie jest może jakiś bardzo taki koherentny wykład, raczej myślałem o tym, żeby to był wizualny esej o obrazach, które Państwo jakby dobrze znacie, dlatego, że większość z nich znajduje się na dole na wystawie.

2
00:00:18.042 --> 00:00:31.889
Paradoksalny esej, dlatego że jakby będzie poświęcony temu o czym mówić jest chyba najtrudniej, czyli o ciele i obrazie, "O ciele obrazu", bo taki jest tytuł.

3
00:00:33.310 --> 00:00:54.111
Magda Moskwa ma dosyć, jakby często podkreśla, że jej malarstwo nie jest o ciele do końca, natomiast naturę tego ciała jakby będziemy chcieli tu jakoś rozpoznać i dotrzeć do tego co to znaczy.

4
00:00:54.732 --> 00:01:10.191
Będziemy oblamowywać obrazy Magdy Moskwy mediatyzowanej formie, czyli tak naprawdę w odcieleśnionej, co może nam pozwoli lepiej je zmanipulować pewnie niż byłoby w przypadku wystawy.

5
00:01:12.948 --> 00:01:44.464
Mówienie o ciele jest trudne, ale jednocześnie to nic innego niż ciało mówi, ciało mówi, ciało wypowiada te słowa i ciała też te słowa słyszą, a jednocześnie przedmiotem będzie ciało stworzone przez Magdę Moskwę na obraz ciał stworzonych w innym procesie stworzenia.

6
00:01:44.668 --> 00:02:13.154
Także mamy tutaj jakby pewny ruch między obrazami, ciałami, który będziemy poznawać tylko za pomocą tego, będziemy na nie patrzeć tylko w postaci obrazów elektronicznych w dodatku, będziemy mówić o ciele, które patrzy na ciało i obrazy na obrazy ciał i ciał obrazów.

7
00:02:14.001 --> 00:02:27.021
I punktem wyjścia dla nas będzie tu refleksja Hansa Beltinga, który sformułował tę teorię, którą nazwał antropologią obrazu.

8
00:02:28.668 --> 00:03:03.022
Jej podstawą jest przekonanie Beltinga, że wszystkie obrazy rodzą się w ciele i w ciele zostają zamknięte koniec końców, to znaczy nie ma życia obrazu poza ciałem i Belting pisze: "W obszarze aktywności wizualnej stanowiącej zasadę życiową ludzie wyodrębniają ową jednostkę symboliczna, którą nazywamy obrazem, jest ona konieczna, inaczej nie możemy myśleć, inaczej nie będziemy w stanie jakby poruszać się po świecie".

9
00:03:03.799 --> 00:03:13.266
Ale obraz dla Beltinga jest czymś więcej, bo samo pojęcie obrazu jest przecież bardzo szerokie i łatwo jakby można w nim się pogubić.

10
00:03:14.303 --> 00:03:27.788
Obraz dla Beltinga jest czymś więcej niż wytworem percepcji, powstaje jako wynik osobowej lub kolektywnej symbolizacji, a zatem obraz to może być tak jak ten, projektowany elektroniczne.

11
00:03:30.001 --> 00:04:10.111
Zawsze powstaje w procesie, który jakby jest czymś więcej niż tylko przelotnym postrzeżeniem, wszystko co pojawia się w polu spojrzenia lub przed okiem wewnętrznym można na tej zasadzie ukonstytuować lub zmienić w obraz, ale obraz musi zostać stworzony, jest pewna decyzją, choćby powstała z wyniku odcięcia tego co jest poza nim, czyli kadrowania, dlatego pojęcie obrazu pisze David Bailey, jeżeli traktuje się je poważnie, może być tylko pojęciem antropologicznym, powstaje przez świadomą decyzję z efektem świadomości, w związku z czym obrazy,

12
00:04:11.130 --> 00:04:19.289
zdaniem Beltinga, należą tylko do ludzi. Żyjemy w obrazach i rozumiemy świat w obrazach, inaczej jak gdyby nie mogli byśmy nim operować.

13
00:04:22.010 --> 00:04:46.154
W perspektywie antropologicznej podkreśla Belting dalej: "Człowiek jawi się nie jako Pan i władca swoich obrazów, ale jako zupełnie coś innego, jako miejsce obrazów, miejsce obrazów, które okupują jego ciało, jest wydany na łup obrazów, które sam wytworzył, nawet wtedy gdy stale ponawia próby zapanowania nad nimi".

14
00:04:47.897 --> 00:05:04.910
No, więc teraz spróbujemy zapanować nad obrazami Magdy Moskwy, które oczywiście opanować się nie dadzą i spróbujemy też udzielić im miejsca w naszych ciałach, żeby dokonać tak naprawdę spotkania z ich ciałami, z ciałem obrazu.

15
00:05:05.001 --> 00:05:31.775
Belting mówi: "Ciało rodzi się, obraz rodzi się w ciele i do ciała powraca", Magda Moskwa proponuje ruch, który trochę podważa, albo komplikuje antropologię Beltinga, bowiem w pewnym momencie obdarza obraz ciałem w tym sensie będziemy musieli zastanowić się jaką naturę mamy, tak, jak spotykamy się z tym obrazem.

16
00:05:34.533 --> 00:06:00.100
Tytułowe czoło obrazu ma znaczenie podwójne, bo mówimy zatem tak, żeby rozpakować ten tytuł, po pierwsze obraz jest obdarzony ciałem i zasadę życia tego ciała byśmy musieli rozpoznać, bo nam będzie chodziło o to, by wyciągnąć ostateczne konsekwencje z tego założenia, że obraz jest ciałem, a po drugie zgodnie z tezą Beltinga on w ciele ludzkim powstaje i do niego wraca.

17
00:06:10.000 --> 00:06:27.957
I teraz podstawowe zatem pytanie, pierwsze pytanie, od którego zaczniemy to jest: "Kiedy może objawić się ciało obrazu, czy kiedy ono się odsłoni?", po zdjęciu zasłony z ubrań.

18
00:06:29.437 --> 00:06:38.265
Problem jednak polega na tym, że to ubrania tworzą, bo przynajmniej współtworzą w znacznym stopniu obraz z ciała.

19
00:06:39.434 --> 00:07:24.012
To dzięki ubraniom postrzegamy ciało jako obraz, ubrania zmieniają nas w obraz, one nas określają, tworzą z nas wizerunki, mówią o nas więcej niż często na się wydaje, cała semiotyka mody pokazuje w jaki sposób ciuchy współtworzą nasz wizerunek, tak, żeby dotrzeć do ciała obrazu trzeba zatem zdjąć z niego ubranie w Magda Moskwo produkuje ubrania i u niej jeszcze one tym silniej kształtują ciało, one rzeźbią to ciało tak, one jakby tworzą z niego specyficzny obraz też.

20
00:07:24.574 --> 00:08:03.700
Można powiedzieć, że w tym sensie też w pierwszym geście swojej twórczości za pomocą ubrań, które akcentują pewne psychiczne, czy wyrażone cieleśnie psychiczne skłonności, zmieniają ciało w określony obraz i my musimy go rozebrać, tak samo jak zresztą poprzez rozcięcie jego powierzchni, zdejmujemy ubranie są ubranie u Magdy Moskwy, składa się z powierzchni.

21
00:08:03.922 --> 00:08:08.712
Jest to jakby pierwsza zasłona, którą zdejmujemy w obrazie, który ona stworzyła.

22
00:08:10.892 --> 00:08:32.161
Cały dyskurs malarski, jeśli tak mogę powiedzieć Magdy Moskwy dotyczy fenomenu powierzchni i tego co się na niej pojawia i znika oraz tego, co jak się okaże tkwi w jej głębi, co jest oczywiście najbardziej paradoksalnym pojęciem, zdejmujemy zatem ubrania, żeby odsłonić korpus.

23
00:08:34.801 --> 00:09:21.797
To jest jeden z obiektów, które zaprezentowane są na wystawie i widzimy w tym negatyw ciała, szczeliny na ręce, ale też fragment, w którym Magda Moskwa będzie operować w tym sensie też możemy się zastanawiać na ile w tej twórczości antropologia ulega podważeniu, dlatego właśnie ciało traci, ludzkie ciało traci swoją, przestaje być całości w związku z czym jest pofragmentowane, możemy mówić o poszczególnych organach, a tak właściwie tak jak tu widać to ciało zostaje sprowadzone do płaszczyzny, która w dodatku jest rozcięta. 

24
00:09:22.000 --> 00:09:26.142
Rozcięcie to ma prowadzić pod powierzchnie tej płaszczyzny.

25
00:09:33.241 --> 00:10:03.998
Istnieje w tradycji historii sztuki klasycznej, klasyczne rozdzielenie między aktem, a nagością, znaczy między aktem, a byciem rozebranym, kiedy mówimy, że chcemy zdjąć ubranie z obrazu, w których zamyka ciało Magda Moskwa to w zasadzie rozbieramy to ciało, tak, bo akt według tej klasycznej tradycji, jest pewnym sposobem ubrania, tak.

26
00:10:04.703 --> 00:10:19.021
Ciało w akcie jest wymodelowane, ukształtowane według pewnego kanonu, w tym sensie jest w pewien sposób ubrane przez konwencje malarską według, której jest ukształtowane.

27
00:10:19.093 --> 00:10:55.434
O ile wiem, ale może się mylę Magda Moskwa rozebrała jedno ciało i to było ciało jej ojca, co jest jakby znamiennym dosyć gestem, to jest też jeszcze etap kiedy istnieje duża różnica między tym co dzieje się nad w tle, a dosyć takim trójwymiarowym wizerunkiem ciała jeszcze na tym obrazie, tło jest dekoracyjne, ale płaskie.

28
00:10:55.607 --> 00:11:07.815
Ciało jest jakby na pograniczu męskiego i kobiecego z racji wieku mężczyzny, no i cała akcja jakby plastyczna rozgrywa się w twarzy.

29
00:11:07.972 --> 00:11:14.674
Jeszcze będziemy mówić o tych środkach, które Magda Moskwa, potęguje w swoim malarstwie.

30
00:11:14.836 --> 00:11:28.005
A jednocześnie w przypadku tego obrazu to co jest uderzające to, że tak naprawdę powierzchnia ciała jest dla nas nieprzenikalna.

31
00:11:28.164 --> 00:11:37.332
Zatrzymujemy się na niej i ten obraz nie mówi nam nic o tym, to nie jest psychologiczna charakterystyka modela, w tym wypadku.

32
00:11:37.460 --> 00:11:51.143
Tu widzimy zbliżenie między twarzą, która pokazuje w jaki sposób w zasadzie nie ma za dużej różnicy między modelowaniem, czy operowaniem nad twarzą a tłem.

33
00:11:51.332 --> 00:11:57.640
One są oczywiście odcięte konturem, ale w sposób kładzenia farby czy faktura jest bardzo podobna.

34
00:11:57.772 --> 00:12:06.785
Pojawiają się dwa akty u Moskwy.

35
00:12:06.999 --> 00:12:12.740
To jest fragment z niego, jednego z nich.

36
00:12:12.911 --> 00:12:30.552
Postać męska, ślady po odciętych skrzydłach zapewne, które odbiły się jeszcze na fotelu i wnętrze, które ta postać chce opuścić, tak?

37
00:12:30.705 --> 00:12:37.251
Zdejmuje zabezpieczającą wstążeczkę i jakby ruch sygnalizuje, że raczej skoczy w przepaść.

38
00:12:37.392 --> 00:12:51.450
Znów, to co się dzieje, cała charakterystyka wnętrza odbywa się na powierzchni jego ścian, bo zakładam, że jest to jakby trójwymiarowy pokój.

39
00:12:51.615 --> 00:13:12.214
I analogiczny jakby obraz, tylko już nie anioła, a mężczyzny ale bardzo podobny sposób powstał w 2009 roku i znów  mamy tą ostać na granicy wnętrza i zewnętrza.

40
00:13:12.214 --> 00:13:13.897
To są w zasadzie 2 akty.

41
00:13:14.045 --> 00:13:17.460
Możemy tutaj...

42
00:13:17.660 --> 00:13:34.283
Ja nie mam jakby bardzo precyzyjnej teorii do tego obrazu, poza jakby tym, że kwiecistość zapowiada to co później stanie się wykwitami na powierzchni.

43
00:13:34.434 --> 00:13:48.024
Znaczy widzę tu analogię między kwiatami, które się tu pojawiają, i które tworzą płaszczyznę tego wnętrza a skórnymi wykwitami, które później staną się właściwą treścią tych obrazów.

44
00:13:48.168 --> 00:14:13.681
I znów bogactwo faktury i obfitość dekoracji kontrastuję w tym wypadku z tym wrażeniem, że nie możemy się przebić przez twarz modela ze zwiotczałym ciałem.

45
00:14:13.681 --> 00:14:26.900
i z oporem jaki stawia nam jakby całą pustką tej twarzy.

46
00:14:27.900 --> 00:14:32.367
Całe wnętrze, bogactwo wnętrza znajduje się w tle.

47
00:14:32.575 --> 00:14:35.756
To powoli się przełamuje, po to  żeby dokładnie ulec odwróceniu.

48
00:14:35.895 --> 00:14:43.754
Seria portretów, z których mamy dwa, wybieram dwa, żeby je pokazać.

49
00:14:43.754 --> 00:15:01.725
Pokazuje, ukazuje on teraz sytuację on, w której cała charakterystyka czy cały nacisk, który się pojawia, to znaczy polega na ukazaniu życia wewnętrznego modela.

50
00:15:01.929 --> 00:15:08.635
I to dodaje bardzo paradoksalnej cech można powiedzieć, tego co najbardziej uwewnętrznione w tym życiu.

51
00:15:08.791 --> 00:15:27.243
Można powiedzieć, że artystka jakby idąc najbardziej w głąb dotyka tego co było jej chyba największym paradoksem odkrytym przez Freuda.

52
00:15:27.410 --> 00:15:36.027
To znaczy, to co on nazwał czy próbował jakby zbadać przez cały okres jakby swojej pracy analitycznej.

53
00:15:36.214 --> 00:15:50.616
Z czym się borykał, mianowicie w kwestii nieświadomych uczuć, które mówi istnieją nieświadome uczucia, ale w jaki sposób możemy nie wiedzieć tego co czujemy.

54
00:15:50.825 --> 00:15:53.553
Czując coś, nie wiedzieć co czujemy.

56
00:15:53.717 --> 00:16:03.459
Nawet nazywał to w najbardziej takich desperackich momentach, nieświadomą świadomością pewnych uczuć.

57
00:16:03.606 --> 00:16:11.918
Znaczy, że istnieją uczucia, które wiemy, że są , ale tak naprawdę nie potrafimy zidentyfikować ich, znaczy ich treść.

58
00:16:12.080 --> 00:16:16.472
Mimo, że wiemy, że je czujemy.

59
00:16:16.619 --> 00:16:21.258
Można by nawet powiedzieć, że nami targają pozostaje dla nas niemożliwa do odkrycia.

60
00:16:21.394 --> 00:16:32.171
I Freud rozwija nam teorię, w których pokazuje jak one tak naprawdę dają o sobie znać poprzez fałszywe uczucia czyli możemy jeszcze źle odczuwać zdaniem Freuda swoje uczucia.

61
00:16:32.316 --> 00:16:34.179
Znaczy, że one mogą się przemieszczać.

62
00:16:34.334 --> 00:16:42.966
Tutaj Moskwa konfrontuje nas z nieświadomymi uczuciami swoich modeli.

63
00:16:43.105 --> 00:16:55.570
Ja nie wiem czy to są konkretne postacie, ale to tak naprawdę nie ma znaczenia, bo nie chodzi o uczucia tych postaci, chodzi o właśnie wyraz zewnętrzny nieświadomych uczuć.

64
00:16:55.729 --> 00:17:05.720
No i znajdujemy tam na pewno nienawiść, agresję, niepokój, wyrzuty sumienia.

65
00:17:05.933 --> 00:17:25.003
Wszystkie te rzeczy, których teść jest starannie usuwana ze świadomości czy znajdując się na jej granicy przebija czasem w pewnego rodzaju spojrzeniu.

66
00:17:25.003 --> 00:17:47.472
Znaczy taka jest sugestia, tak odczytuje konstrukcja tego obrazu zważywszy na pewne anatomiczne błędy, które się tu pojawiają, które potęgują wrażenie niesamowitości, którego my na pierwszy rzut oka nie odnajdujemy, znaczy coś nie gra.

67
00:17:47.472 --> 00:17:55.562
I na pewno nie są to zbyt długie ręce, bo łokcie wypadają mniej więcej tu.

68
00:17:55.721 --> 00:18:09.238
Ja tylko teraz zapowiem, później chciałbym do tego powrócić, że wydaje mi się też, że jest kwestia tego co jest miejscem spojrzenia w tym obrazie, bo niekoniecznie muszą być to oczy.

69
00:18:09.395 --> 00:18:13.529
Na pewno w tym przypadku wydaję mi się, że równie dobrze mogą być kokardy.

70
00:18:13.688 --> 00:18:25.113
Znaczy, że też te kokardy na nas patrzą z tego obrazu i tez przez nie, część tych nieświadomych uczuć może się ujawniać.

71
00:18:25.312 --> 00:18:31.693
Jesteśmy na etapie zatem, kiedy ciało zostaje zobrazowane...

72
00:18:31.842 --> 00:18:59.676
Ciało zostaje zobrazowane po to, żeby dotrzeć do tego czego jest powierzchnią, ciało ludzkie jest powierzchnią, na której rozgrywają się, czy są ukrywane tak naprawdę pewne wewnętrzne impulsy czy to ścieranie tych pobudek wewnętrznych i zewnętrznych i to jakby zostaje przez Magdę Moskwę uzewnętrznione.

73
00:18:59.801 --> 00:19:16.346
Pojawia się na powierzchni płótna, ale stawka szybko okazuje się większa, nie chodzi o zobrazowanie ciała tylko ucieleśnienie obrazu a to jest trochę inny ruch, aczkolwiek ma pewną strukturę...

74
00:19:16.491 --> 00:19:26.524
Ten ruch nakłada się również na to co Belting na pewno w drugą...

75
00:19:26.712 --> 00:20:02.590
Czyli mamy  jednej strony zobrazowanie drugiej strony czy obok tego ucieleśnienia obrazu a oprócz i to można nałożyć, może wrócę do tego później, na to co Belting rozdzieli po postacią takiej dynamicznej relacji między obrazami wewnętrznymi i tymi, które są odczuwane w żywym ciele a zewnętrznymi czyli te, które docierają do nas za pośrednictwem różnych środków na przykład telewizji, prezentacji tego typu i tak dalej.

76
00:20:02.788 --> 00:20:16.946
Można powiedzieć, że etapem pośrednim w przypadku i te dwie dynamiki u Magdy Moskwy się jakoś układają i wynika z nich cała pewna konstrukcja, która się ujawni w jej ostatnich pracach.

77
00:20:17.096 --> 00:20:41.271
Pośrednim momentem jest to, kiedy Magda przesuwa, zmienia idee, przesuwa pojęcie portretu, przestaje się on ograniczać do wyłącznie do twarzy czyli tego konwencjonalnego obrazu duszy czy psychiki, czy cech osobowych modelowanej postaci, na inne części ciał.

78
00:20:41.428 --> 00:20:44.981
Fragment może równie dobrze dla niej...

79
00:20:45.205 --> 00:20:54.992
Przez fragment można równie dobrze wyrazić to co się skrywa pod jego powierzchnią całości.

80
00:20:55.176 --> 00:21:26.014
No i w tym obrazie mamy tu zniszczone ręce, znów pojawia czyli pojawia ten moment, kiedy skóra ulega przetarciu odsłaniając swoje wewnętrzne warstwy, ale być może większą charakterystyką są buty z ich znów dekoracyjną powierzchnią, na której się znowu wiele dzieje.

81
00:21:26.165 --> 00:21:57.106
I teraz możemy się zastanawiać czy wewnętrzne życie postaci odzwierciedla się bardziej czy przebija się przez zniszczoną skórę dłoni czy przez dekoracyjną formę butów, przez to co na pierwszy rzut oka odpychające, bo zdradza ślady, przynajmniej ciężkiej pracy, uszkodzeń ciała, może jakiejś choroby, czy dbałość o zewnętrzny wygląd.

82
00:21:57.263 --> 00:22:09.946
Dłonie mówią wiele, cała ta teoria gestu mówi o tym, też badana w historii sztuki, ale myślę, że w historii sztuki, ale też myślę, że w historii tańca w innych miejscach.

83
00:22:10.070 --> 00:22:20.908
Czy dłonie są tym poza twarzą, drugim z organów przez, który tak, wnętrze chyba się najbardziej automatycznie, najmniej kontrolujemy.

84
00:22:21.060 --> 00:22:30.886
Może nawet mniej kontrolujemy wyraz dłoni, niż wyraz twarzy w gruncie rzeczy kulturowo.

85
00:22:30.886 --> 00:22:53.461
Tutaj powraca funkcja ubrania, które kontroluje gesty, poprzez pewne elementy konstrukcji tego obrania, co stanowi zapowiedź czy jakby analogię znów do pewnych układów, które się pojawiają w malarstwie.

86
00:22:53.602 --> 00:23:22.945
Te z dłońmi kojarzy się oczywiście, czy wiąże się, kluczowa kwestia jaką jest dotyk, który jest jakby w centrum pewnego też problematyki, którą Moskwa podejmuje.

87
00:23:23.135 --> 00:23:41.754
Tutaj widzimy trój-ręczną postać, która zaplata ręce w takim geście pieszczoty właściwie,  ale też takiego lekkiego niepokoju i obrony można powiedzieć.

88
00:23:41.754 --> 00:23:50.317
W jednym z wywiadów artystka podkreśla funkcję kadrowania w swych obrazach.

89
00:23:50.469 --> 00:24:13.749
Posługuje się mocnymi zbliżeniami co wydaję mi się pewien sposób tworzy pewną analogię z jakby takim pornograficznym traktowaniem ciała, sprowadzaniem go do jakby zobrazowania bardzo fragmentarycznej aktywności.

90
00:24:13.921 --> 00:24:24.957
Oczywiście na tym ta analogia się kończy, bo jak wiadomo pornografia zatrzymuje się na powierzchni, nigdy nie idzie w głąb bo nie o to w niej chodzi.

91
00:24:25.109 --> 00:24:45.637
Natomiast jest tu ten efekt, którym jakby wyjęciem jakby elementu wydobycie go ma obnażyć go, także przez multiplikację jak w tym wypadku.

92
00:24:45.637 --> 00:25:07.059
Wydaję mi się, że jest to pierwszy moment ucieleśnienia obrazu i to nawet nie przez ramę, która może nam się kojarzyć z filmami Cronenberga z lat 70, ale bardziej przez użycie tipsów na paznokciach.

93
00:25:07.199 --> 00:25:27.383
Ciało pojawia się  za pomocą ciała obcego, jest to ciało obce za równo dla obrazu jak i dla ciała ludzkiego, można powiedzieć, że jest to suplement, tipsy są suplementem paznokci, czyli tego wytworu skóry pojawiającego się na powierzchni.

94
00:25:27.583 --> 00:25:32.948
Są technicznym elementem, który jakby pozwala kontrolować wygląd dłoni.

95
00:25:33.136 --> 00:25:43.732
A tu pojawiają się na obrazie w analogicznej funkcji, czyli technicznego elementu kontrolującego wygląd dłoni.

96
00:25:43.888 --> 00:26:01.801
Następuje materializacja obrazu, właśnie poprzez fragmentu rzeczywistości, gest zanany tak jakby przez cały wiek XX, ale tutaj użyty właściwie w kierunku przeciwnym niż był używany przez cały czas.

97
00:26:01.990 --> 00:26:12.157
Zmienia obraz w ciało, rama z pępkiem w górnej części tylko jakby to podtrzymuje nową analogię, ale taka jest moja ocena.

98
00:26:12.309 --> 00:26:22.133
Ośrodkiem tej przemiany transfiguracji obrazu w ciało na polu religijnym właściwie, są tipsy.

99
00:26:22.301 --> 00:26:47.385
Czyli to co najbardziej materialne w obrazie i też dotykalne i namacalne w nim, co jest związane blisko właśnie jakby z kwestią dłoni jako tego czego czym najwięcej tego podstawowego organu dotyku, z pozoru można tak przynajmniej założyć.

100
00:26:47.557 --> 00:26:54.602
Zbliżenie na tipsy.

101
00:26:54.769 --> 00:27:01.153
I tutaj jakby pojawia się, ujawnia się instancja dotyku w obrębie tego malarstwa.

102
00:27:01.309 --> 00:27:13.928
Nie są już one tylko właśnie portretem stanu wewnętrznego pewnego.

103
00:27:14.113 --> 00:27:21.809
Oderwane od ciała stają się ucieleśnieniem zmysłu dotyku oraz znaczenia dotyku dla ciała.

104
00:27:22.003 --> 00:27:32.084
Dla ciała człowieka, dłonie są oczywiście, tak dotyk jest pieszczotą dla ciała obrazu, one są swojego rodzaju zagrożeniem.

105
00:27:32.220 --> 00:27:39.211
Dotykanie ciała obrazu, grozi jego zniszczeniem i jakby taka sugestia się tu pojawia.

106
00:27:39.371 --> 00:27:44.815
Pod naciskiem

107
00:27:44.979 --> 00:27:55.271
paznokcia albo opuszka palców, taka jest sugestia, warstwa malarska się rozrywa i ujawnia się jej inna warstwa.

108
00:27:55.412 --> 00:28:14.495
Jednocześnie możemy założyć i też wrócimy do tego później to ten dotyk, który jest zagrożeniem, jakby niszczy obraz jest jednocześnie tym czym jego ciało najbardziej pragnie.

109
00:28:14.495 --> 00:28:28.444
[niezrozumiałe nazwisko] mówił o dotyku, o zmyśle duszy, który rezyduje na koniuszkach palców.

110
00:28:28.620 --> 00:28:49.232
A to dlatego, że dusza dla [niezrozumiałe nazwisko] nie jest czymś odosobnionym, złożonym w ciele, ale czymś co pojawia się przy nawiązaniu kontaktów, aktywności sięgania po coś, rozciągania się w rozciągłości, podwajania, powiększania.

111
00:28:49.383 --> 00:28:59.952
Dusza nie jest jakby pozycją ciała czy nową pozycją, która przyjmie tylko jest całym zajmowaniem tej pozycji, samym wyciąganiem się ku czemuś.

112
00:29:00.124 --> 00:29:12.976
Nie jest w obiekcie, którego dotykamy, ani nie jest w podmiocie, który go dotyka, lecz w tym momencie zetknięcia się z tym co dotykane.

113
00:29:13.088 --> 00:29:36.300
I oczywiście, kiedy mówimy o tych dłoniach, które zaczynają się pojawiać, czy multiplikować właśnie na obrazach Magdy Moskwy, stwarzają wizerunki, to oczywiście musimy pamiętać o tej dłoni, która jest tym dotknięciem, które jakby moim zdaniem jest jakby w tym miejscu.

114
00:29:36.476 --> 00:29:47.128
To jest to dotknięcie, które jakby ma na zadaniu ożywić ten obraz, stwarza obraz, ale też go ożywia, tak?

115
00:29:47.300 --> 00:30:00.396
Jest tym ciałem, w którym na inny sposób iż przez organ wzroku obraz się odnajduje, no oczywiście tutaj jest to najbardziej klasyczny gest, w którym dotknięcie jednak nie następuje.

116
00:30:00.528 --> 00:30:10.432
U Michała Anioła na Kapliny Sykstyńskiej dłonie jednak się nie stykają, ta energia życiowa przeskakuje, bardziej jak iskra między nimi.

117
00:30:10.560 --> 00:30:16.680
U Moskwy obraz jest stworzony przez dotknięcie opuszków palca.

118
00:30:16.844 --> 00:30:23.680
Ta, dusza przechodzi jakby w obraz na tym styku.

119
00:30:23.794 --> 00:30:43.624
U [niezrozumiałe nazwisko] pojawia się dusza, pojawia się na końcu palca u Moskwy bardziej pod paznokciem na tym obrazie wcześniejszym pojawia się wzdłuż konturów ciała.

120
00:30:43.624 --> 00:30:58.176
Widzimy ten widmowy efekt, że tak naprawdę to co się dzieje czy pewna aura, która zdaje się otaczać postać ona się wokół jej granic, jakby temu ruchowi ulegają jakby też włosy.

121
00:30:58.396 --> 00:31:06.988
Do poprzecieranych elementów skóry jeszcze będziemy wracać.

122
00:31:07.128 --> 00:31:38.040
To co jednak jest interesujące i to jest oczywiście to, nie tylko dłoń jako organ pieszczoty, jako organ stworzenia w tym wypadku, ożywienia, ale też jako ten organ, który jak najbardziej jest związany z pracą, fizyczną pracą.

123
00:31:38.200 --> 00:31:55.156
Pracą malarską, ale też w przypadku Moskwy ta praca malarska wiąże się z pracą a marzeniem, z pracą aparatu psychicznego jak to mówił Freud i to właśnie praca jest tym co tak naprawdę najbardziej ukryte w tych wszystkich operacjach.

124
00:31:55.304 --> 00:32:13.040
W powoływaniu do życia ciała obrazów we wcielaniu obrazów, odkrywaniu tego co się kryje pod powierzchnią.

125
00:32:13.192 --> 00:32:38.848
Magda mówi, że jej obrazy często są, nazywa je "puszkami" i dla tego co duchowe albo relikwiarzami i ewidentnie widzimy tu echa tej tradycji malarskiej, z którą relikwiarzy można kojarzyć.

126
00:32:39.048 --> 00:32:44.776
Relikwiarze są świętymi fragmentami świętych ciał, mieszczą w sobie ciała.

127
00:32:44.924 --> 00:32:59.520
Tutaj są to obrazy, w których możemy zobaczyć to co niematerialne, zawierają to, co niematerialne i tworzą to co niematerialne, ucieleśniają to.

128
00:32:59.708 --> 00:33:14.652
I stygmat jest tym otwarciem tak naprawdę, stygmat jest tym otwarciem przez, które to co niematerialne w nich się może ujawnić w warstwach materii malarskich, tej czy innej.

129
00:33:14.808 --> 00:33:27.776
Pytanie jest takie, co jest we wnętrzu, co jest pod powierzchnią obrazu.

130
00:33:27.936 --> 00:33:45.128
I to oczywiście stawia przed nami razem z tym obrazem, który jest kluczowy, stoi przed nami czy każe nam znowu powrócić do klasycznej kwestii za ujmie obrazu malarskiego jako zasłony.

131
00:33:45.276 --> 00:34:07.704
Rozmawialiśmy, mówiłem już w przypadku pierwszych tych zasłon, którymi było ubranie, którymi było ubranie, które formuje obraz ciała, ale sam obraz też według całej jakby wielowiekowej przynajmniej zachodniej tradycji, był traktowany jako zasłona.

132
00:34:07.848 --> 00:34:20.070
Obraz Magdy Moskwy ten tutaj, oprócz tego, że stawia kwestię zasłony, stawia również kwestię spojrzenia, do której zaraz powrócę.

133
00:34:20.230 --> 00:34:29.530
Można powiedzieć, że całe w tym malarstwie zaczyna chodzić o to, żeby zdjąć zasłonę obrazu aby ukazało się ciało.

134
00:34:29.530 --> 00:34:49.875
Teraz zasłona tak jak powiedziałem, obraz jako zasłona jest tym klasycznym tematem, który pojawia się już u Pliniusza, bardzo dobrze znanym, ale nie mogę się oprzeć, żeby do niego nie wrócić i zacytuję fragment.

135
00:34:50.043 --> 00:35:24.577
"Parrasjos wdał się w  podobno w zawody z Zeuksisem i kiedy ten przyniósł winogrona namalowane tak łudząco, że scenę, że na scenę zlatywały się ptaki, on sam pokazał płótno namalowane z taką wiernością, że Zeuksis pękając z dumy z powodu wystawionej mu cenzurki przez ptaki zażądał, żeby usunął w reszcie płótno i pokazał obraz, kiedy zrozumiał swoją pomyłkę ustąpił pierwszeństwa zawstydzony, bo sam wprowadził w błąd ptaki, Parrasjos zaś jego, artystę."

136
00:35:24.721 --> 00:35:29.344
No i mamy tu przedstawioną scenę, ono było oczywiście wielokrotnie przedstawiana.

137
00:35:29.496 --> 00:35:44.613
Ptaki atakują winogrona, natomiast obraz Parrasjosa przedstawiający nic innego, niż zasłonę znajduję się w drugiej strony.

138
00:35:44.785 --> 00:36:01.437
Ta kwestia została, była czy ten przykład był komentowany przez Jacquesa Lacana w jego "Czterech pojęciach psychoanalizy" w części poświęconej spojrzeniu.

139
00:36:01.579 --> 00:36:21.184
Dlatego, że Lacan zastanawiał się tak naprawdę nad tym w jaki sposób, czym były po pierwsze winogrona dla ptaków skoro jednak udały tak, znaczy jak trzeba namalować winogrona, żeby one się do nich zleciały ptaki.

140
00:36:21.343 --> 00:36:26.815
Do żadnej galerii na świecie ptaki się nie zlatują, żeby martwą naturę zaatakować.

141
00:36:26.964 --> 00:36:32.120
One są całkowicie niewidoczne dla nich, w związku z czym Lacan mówi:

142
00:36:32.264 --> 00:36:53.112
Winogrona musiałyby jednak dawać jakiś rodzaj znaku ptakom, znaczy musiały pojawić się jako coś co zabiło ich wzrok i prowokowało czy pobudzało to co on nazywa żarłocznością spojrzenia, że spojrzenie jest łakome, widzenie jest łakome.

143
00:36:53.252 --> 00:37:00.148
I ptaki temu zaświadczały, tan atak ptaków na obraz Zeuksisa temu zaświadczał.

144
00:37:00.335 --> 00:37:20.712
Natomiast obraz Parrasjosa jest dla niego takim typowym przykładem tego, w jaki sposób malarstwo łapie spojrzenie w to co  on nazywa w pewną pułapkę, znaczy zamyka je w sobie.

145
00:37:20.712 --> 00:37:32.616
Nie mniej jednak nigdy nie udaje mu się zamknąć, zdaniem Lacana go na stałe, to znaczy spojrzenie zawsze przebija przez zasłonę jaką jest obraz malarski.

146
00:37:32.772 --> 00:37:43.953
Gdyby tak nie było nie zwrócili byśmy na nie uwagi nigdy, znaczy nie mogli byśmy się wpatrywać w obrazy godzinami a są takie, myślę, że każdy ma  swoje takie obrazy.

147
00:37:44.097 --> 00:37:50.293
Gdyby one w pewien sposób nie prowokowałyby naszych oczu swoim spojrzeniem.

148
00:37:50.429 --> 00:38:02.413
Lacan mówi: nawet najbardziej abstrakcyjnym obrazie malarskim zawsze pojawia się coś w funkcji spojrzenia i to może być jakaś plama, najczęściej jest to plama.

149
00:38:02.577 --> 00:38:10.469
To jest ta plama, którą się nazywa też w obrazach figuratywnych tym błyskiem w oku malowanego podmiotu.

150
00:38:10.625 --> 00:38:22.632
I, ponieważ jakby ten element, który pełni funkcje spojrzenia zadaniem Lacana może być w różnych elementach, niekoniecznie w tych źrenicach oczu przysłowiowych.

151
00:38:22.771 --> 00:38:57.395
Dlatego wydaję mi się jakby w przypadku tego wcześniejszego portretu z kokardami, te błyski na kokardach one dużo bardziej mogły pełnić funkcję tego wabika jak mówił Lacan tego co przykuwa nasze spojrzenie, niż same, same tęczówki oczu czy namalowany blask, spojrzenie zatem przebija przez każdy obraz o ile jest on udanym obrazem, o ile jest obrazem malarskim to spojrzenie musi go przebijać. 

152
00:38:57.554 --> 00:39:10.083
Dlatego, że tak naprawdę ono jest jakby w jego wnętrzu, dlatego zdaniem Lacana instancja spojrzenia, którą w pewnym momencie utożsamia ze światłem po prostu.

153
00:39:10.222 --> 00:39:23.582
Jest  wcześniej niż my się pojawiamy, niż każdy z nas pojawia się na świecie, wcześniej jakby na nas ludzie patrzą czy świat na nas patrzy, zanim my zdamy sobie z tego sprawę, że jesteśmy oglądani w ogóle.

154
00:39:23.750 --> 00:39:30.051
Już omijając to, ze widzimy, widziani jesteśmy tez  tyłu czyli tam gdzie my tego nie widzimy.

155
00:39:30.179 --> 00:39:38.083
Czyli w tym sensie dla Lacana jest to ten przykład, że tak naprawdę spojrzenie otacza nas z każdej strony, my patrzymy tylko z przodu.

156
00:39:38.239 --> 00:39:45.934
Spojrzenie jest  bardziej pierwotne, bo jest przed nami, bo to ono nadaje, kształtuje tak naprawdę tak nasz obraz.

157
00:39:46.139 --> 00:39:57.179
Stajemy się obrazem, umieszczamy się w obrazie dlatego, że wcześniej jesteśmy widzialni, jesteśmy wydani na spojrzenie, znajdujemy się w polu skopicznym jak on to mówi.

158
00:39:57.383 --> 00:39:59.043
Dlatego stajemy się obrazem.

159
00:39:59.199 --> 00:40:24.891
Plama łączy się właśnie zdaniem Lacana ze spojrzeniem, więc zdaniem Lacana obraz jest zawsze w pewnym sensie przebity, ta zasłona nie jest nigdy całkowita, ale Moskwie chodzi jednak o inny rodzaj zdarcia zasłony, tak?

160
00:40:25.107 --> 00:40:59.072
Maria Morzuch napisała, że sama artystka odwołuje się do obdarcia ze skóry i ewidentnie często czy uznaje za jeden z bardziej inspirujących obrazów, obraz Gerarda Davida "Obdarcie ze skóry Sisamnesa" i można powiedzieć, że zdarcie z zasłony obrazu jest dla niej obdarciem jego ciała ze skóry, staje się tym w pewnym momencie.

161
00:40:59.244 --> 00:41:20.244
Oczywiście trudno nie ulec tej pokusie, ta idea zajrzenia jakby pod skórę jest pewnie tak jak badania anatomiczne jak pokazuje jeden z ciekawszych takich studiów z XVII wieku właśnie, które odkrywa te poszczególne warstwy.

162
00:41:20.404 --> 00:41:29.010
I tak samo Magda Moskwa przebija płaszczyznę ciała obrazu.

163
00:41:29.010 --> 00:41:37.978
Wywleka flaki po to, żeby budować te swoje właśnie relikwiarze, tego co nie materialne.

164
00:41:38.144 --> 00:41:50.360
Postać ludzka staje się z jednym z organów, tak na tej powierzchni tego ciała czy fragment postaci łącznie z palcem, flakami i wreszcie tym otworem.

165
00:41:50.524 --> 00:42:22.280
Ciągle jednak nie wiemy oczywiście co pozostaje we wnętrzu, oprócz tego, że naturalnie przebija się do nas jakby w szerszym także szerszym strumieniem, spojrzeniem można powiedzieć, że u Moskwy w pewnym momencie spojrzenie staje się widzeniem.

166
00:42:22.488 --> 00:42:31.000
Znaczy, że ono przejmuje funkcję, która normalnie jest zagwarantowana dla świadomości czyli świadomego widzenia.

167
00:42:31.168 --> 00:42:38.092
W pewnym sensie możemy założyć, że te obrazy faktycznie na nas patrzą.

168
00:42:38.240 --> 00:42:52.596
Choćby przez szklane oko tego obrazu, w którego wnętrzu kryje się inny organ.

169
00:42:52.752 --> 00:42:59.944
Serce albo zarodek, embrion, zarodek nowego życia.

170
00:43:00.104 --> 00:43:10.996
To jego spojrzenie prowokuje nas do widzenia twierdzi Lacan.

171
00:43:11.184 --> 00:43:36.836
Okazuje się, że [niezrozumiałe] w pewnym momencie kwieciste tło miało u Magdy Moskwy ustąpić malarskim wykwitom, które wraz z wybroczynami i przetarciami tworzą szczelinę czy przebicia czy otwierają wnętrze skóry ciała obrazu.

172
00:43:36.992 --> 00:43:48.244
To właśnie ona ma się pokrywać wybroczynami, wykwitami, dlatego że przez nie się to wnętrze ukazuje czy w nich.

173
00:43:48.408 --> 00:43:51.557
To mogą być otwory.

174
00:43:51.725 --> 00:44:14.137
Uważam, że ten obraz jest jednym z ciekawszych dlaczego, że reprezentują całą kolekcję różnego rodzaju przebić powierzchni i to co się w nim pokazuje to to, że skóra obrazu, bo w przeciwieństwie na przykład do powierzchni matematycznej, ona ma pewną grubość.

175
00:44:14.265 --> 00:44:30.425
To co jest wyeksponowane to pewna grubość, grubość powierzchni i to co jest oczywiście paradoksalnym gestem, ale też tutaj ujawnia się na odwrocie właśnie delikatność tych ciał.

176
00:44:30.601 --> 00:44:37.461
Chronić przed wilgocią, przed suszeniem, zupełnie jak ludzka skóra.

177
00:44:37.641 --> 00:44:42.497
Nagłą zmianą temperatur, uderzeniami, nie wbijać gwoździ, nie wkręcać śrub.

178
00:44:42.641 --> 00:44:55.745
Kosmetyka ciała obrazu jest bardzo wymagająca dlatego, że w razie fizycznego kontaktu ulega on zniszczeniu.

179
00:44:55.894 --> 00:45:19.765
Jeden z psychoanalityków #niezrozumiałe# zastanawiał się, który sformułował taką teorię, że "ja-skór" czy "skórowego ja" zastanawiał się nad funkcją chorób skóry.

180
00:45:19.897 --> 00:45:30.041
Wiadomo, że tak naprawdę skóra bardzo dobrze pokazuje to kim jesteśmy, to co jemy, jak żyjemy czym się stresujemy i tak dalej.

181
00:45:30.193 --> 00:45:37.997
Wszystko to pojawia się na skórze czy tego chcemy czy nie, rzeczywiście skóra pokazuje życie wewnętrzne.

182
00:45:38.189 --> 00:46:07.173
[niezrozumiałe nazwisko] sformułował taki cytat, napisał ona egzema czyli jakby chodziło mu oczywiście o takie stany kiedy nie było jakby czysto psychosomatyczne objawy kiedy nie ma jakby fizycznie jakby chorobowego powodu, ale nie mniej jednak pojawiając się elementy te owrzodzenia charakterystyczne dla egzemy.

183
00:46:07.331 --> 00:46:11.895
I mówią, że egzema jest próbą odczuwania cielesnych powierzchni swego ja z zewnątrz.

184
00:46:12.051 --> 00:46:31.099
W bolesnych owrzodzeniach, w jej szorstkości dla dotyku i w krępujących zniekształceniach, one to stwarzają jego zdaniem możliwość odczuwania powierzchni jako powłoki ciepła i rozproszonych erogennych podniet.

185
00:46:31.263 --> 00:46:45.727
Czyli egzema tak naprawdę w tej interpretacji jest tym elementem po przez, które "ja" może odczuwać swoje zewnętrze jako coś aktywnego jako coś dotykalnego też.

186
00:46:45.927 --> 00:46:51.507
No, bo wiedzieć, że "ja" dotyka się poprzez stan chorobowy, samą siebie.

187
00:46:51.639 --> 00:47:26.263
Teraz widzimy taką serię obrazów, którą rzeczywiście trudno nie skojarzyć ze skórą ludzką, bo pojawiają się na niej żyły, ale właśnie takie wybroczyny, zasinienia no i wreszcie otwory, które są tą cechą charakterystyczną dla jednak ludzkiego ciała i w których ujawnia się głębokość tej powłoki i cała problematyczność dotyku.

188
00:47:26.439 --> 00:47:58.387
Najbardziej dotyk zostaje sproblematyzowany w jakby tym obrazie, czy tej instalacji właściwie, przepraszam, której staje się on elementem zostawionego stołu, zaproszenie do jakiegoś rodzaju spotkania i posiłku, do pewnego rodzaju zaspokojenia żarłoczności wzroku przynajmniej, tego apetytu, który...

189
00:47:58.566 --> 00:48:17.290
Wzrokowego apetytu, ale pojawia się w nim, czy najbardziej wyeksponowana w nim zostaje problematyczność dotyku, która już nurtowała Arystotelesa i wróciła przez Derridę do filozofii nowoczesnej.

190
00:48:17.499 --> 00:48:30.151
Dla Arystotelesa głównym problemem było czy dotyk jest pojedynczym zmysłem, czy grupą zmysłów.

191
00:48:30.359 --> 00:48:38.023
I pytanie co jest organem dotyku, czy jest nim ciało czy też nie.

192
00:48:38.167 --> 00:48:49.711
Czy  też ciało jest medium dotyku a jego prawdziwy organ jest usytuowana jeszcze głębiej, czyli tak naprawdę dusza dotyka za pośrednictwem ciała czy psychika.

193
00:48:49.839 --> 00:49:08.139
Dalszą kwestią właśnie to jest to, że nagle dotyk tak naprawdę jest sumą wszystkich pozostałych dotyków, czyli jeśli fala dźwiękowa wpływa do naszego ucha to w pewnym sensie dotyka naszego ciała, mamy to samo ze światłem, które wpływa przez oczy.

194
00:49:08.295 --> 00:49:28.240
Czy smak, który odczuwamy jedząc potrawy nie wynika jednak z bezpośredniego kontaktu czyli też z dotyku, w tym sensie jakby dotyk jest podstawą wszystkich zmysłów dlatego, że jest on tym momentem, w którym ciało za pomocą swojej zewnętrznej powłoki kontaktuje się z tym co je otacza.

195
00:49:28.408 --> 00:49:34.717
Ale Arystoteles tam nie rozstrzyga tego, my też nie musimy. 

196
00:49:34.877 --> 00:49:41.245
Natomiast pozostaje zapytanie, co jest z organem dotyku?

197
00:49:41.397 --> 00:49:57.722
Czy zatrzymuje się na ciele, dzisiaj jesteśmy skłonni, ponieważ generalnie chcąc nie chcąc mamy dosyć materialistyczne jakby podejście ze względu na postępy nauki biologii, medycyny i tak dalej.

198
00:50:00.486 --> 00:50:06.849
Zakładamy, że jednak ciało jakby nasze pierwsze odczucie, że ciało jest organem dotyku i że  jakby w ciele on pozostaje.

199
00:50:06.989 --> 00:50:09.621
To znaczy, że dotyk, że ciało nie jest medium.

200
00:50:09.781 --> 00:50:13.633
Znaczy jest tym ostatecznym miejscem gdzie dotyk się realizuje.

201
00:50:13.781 --> 00:50:24.637
I teraz jest oczywiście pytanie czy to jest ta powierzchnia czy nie to już, czy dotyk jest na skórze czy tam gdzieś indziej to jest już inna trochę kwestia.

202
00:50:24.773 --> 00:50:38.377
Natomiast jakby to ciało obrazów jakby przestaje nawet być, ono przybiera kształt jeszcze bardziej jakby taki organiczny czy nawet właśnie spożywczy momentami.

203
00:50:38.577 --> 00:50:52.545
Cały czas mamy to przebicie powierzchni skóry jako czy powłoki obrazu jako ten moment, w którym ujawnia się głębia.

204
00:50:52.705 --> 00:51:16.809
Ona może być czasem obleśna, mniej lub bardziej, znów wybroczyny jako te miejsca, w których to co z wewnątrz wnętrza przebija się na powierzchnię, pojawiają się włosy jako to specyficzne znowu organy i wreszcie odsłania się ta głębia.

205
00:51:17.025 --> 00:51:18.297
Znaczy ona się...

206
00:51:18.425 --> 00:51:31.073
Powierzchnia się rozspaja i nawet myślę, że to jest najbardziej, jeden z najbardziej przejmujących obrazów, ono rzeczywiście jakby dostaje, otrzymuje oko. 

207
00:51:31.305 --> 00:51:51.413
Otrzymuje oko i zdolność widzenia, wnętrze patrzy na nas, świat się odbija w tym wnętrzu i w jakiś sposób jest przez to wnętrze wchłaniane też, nie tylko my na nie patrzymy, ale też występuje relacja odwrotna.

208
00:51:51.725 --> 00:52:13.289
I wreszcie w zeszłym roku powstał najbardziej zagadkowy obiekt przynajmniej dla mnie, który nie jest już, jakby staje się bryłą, tam wcześniej też, ale jakby ciągle była to jakby głębokość powierzchni.

209
00:52:13.461 --> 00:52:37.749
Staje się bryłą, trochę organem wewnętrznym, powierzchnia ulega jakby zakrzywieniu, komplikacji, organiczne skojarzenia znów są niezwykle silne, no i nie mogłem sobie odmówić tego odniesienia, ale zaraz się wytłumaczę...

210
00:52:37.913 --> 00:52:58.741
Chodzi o pewien ruch topologii, o ile dla Kobro zakrzywienie rzeźby było tym momentem, w którym powstawała swoista Wstęga Möbiusa czyli jakby powierzchnia bryły, zewnętrzna powłoka rzeźby stawała się tożsama z jej wewnętrzną powłoką.

211
00:52:58.885 --> 00:53:04.693
Co można mówić o zakrzywieniu całej przestrzeni społecznej, bo to było dla istotne dla Kobro.

212
00:53:04.813 --> 00:53:32.885
O tyle u Moskwy topologiczna operacja na powierzchni prowadzi do powstania jakby bryły, która jest odpowiednikiem Wstęgi Möbiusa czyli tak zwanej powierzchni Kleina czy butelki Kleina, w której powłoka zewnętrzna jest jednocześnie wewnętrzną tak?

213
00:53:33.033 --> 00:53:34.385
Niema tej różnicy.

214
00:53:34.533 --> 00:53:45.973
Faktycznie są takie jakby to powiedzieć, naczynia w tym kształcie, gdzie można przelać jakby ten płyn dookoła w pewnym sensie.

215
00:53:46.121 --> 00:53:59.393
I teraz ta powłoka kojarzy mi się bardzo z pewnym stwierdzeniem Freuda, które było jakby takim momentem, w którym odwrócił całą właściwie tradycję podmiotu europejskiego jednym zdaniem.

216
00:53:59.577 --> 00:54:04.809
Freud stwierdził psyche jest rozciągnięta i nic tego o tym nie wie.

217
00:54:05.001 --> 00:54:37.885
To rzeczywiście podważa to kluczowe rozdzielenie Kartezjusza między substancją myślącą a substancją rozciągłą, bo ukazuje się , że to co myśli też jest rozciągłe zdaniem Freuda i w dodatku jeszcze nie wie tego, co jest tym elementem właśnie tej funkcji  nieświadomego jakby, która u Freuda, oczywiście to samo pojęcie nieświadomości było znane wcześniej dużo, ale u Freuda zaczyna pełnić specyficzną funkcję. 

218
00:54:38.041 --> 00:54:47.769
I Moskwa pokazuje nam rzeczywiście, że tak jest.

219
00:54:47.933 --> 00:54:56.837
To znaczy, że to co we wnętrzu przechodzi jak w butelce Kleina powierzchnię po to żeby wrócić do wnętrza.

220
00:54:56.993 --> 00:55:09.797
Pokazuje dokładnie on dokładnie powierzchnię psychiki i ciała jako przedłużenia tej psychiki, tej duszy, która jest na końcach palców, ale jest tez jednocześnie we wnętrzu.

221
00:55:09.949 --> 00:55:33.373
Prawdziwa topologia ciała i psychiki, tego co materialne i niematerialne, pozostaje jeszcze ciągle pytanie co jest we wnętrzu obrazu, ile wnętrzu obrazu jest oczywiście obraz zgodnie z zasadą jakby odkrytą przez Moskwę.

222
00:55:33.537 --> 00:55:42.074
Pod zasłoną obrazu w grubości jego skóry odnajdujemy inne obrazy.

223
00:55:42.230 --> 00:55:52.610
W związku z czym tak naprawdę Moskwa ustanawiał stateczną topologię między wnętrzem a zewnętrzem, między cielesnym i psychicznym, i materialnym i niematerialnym.

224
00:55:52.810 --> 00:55:59.166
Pytanie jest jednak jak ustanowienie tej topologi jest możliwe?

225
00:55:59.302 --> 00:56:02.578
I tu wracamy do funkcji ręki jako tego co pracuje.

226
00:56:02.746 --> 00:56:17.634
Ono jest możliwe dzięki benedyktyńskiej pracy, którą zresztą artystka odsłania, odsłania ją także na dole na wystawie odsłaniając warsztat tworzenia prac tych ciał malarskich.

227
00:56:17.782 --> 00:56:36.324
Powracając zatem do opozycji Beltinga między obrazami żywymi dlatego, że  umieszczonymi w ciele a obrazami zewnętrznymi dlatego, że zmaterializowanymi w różnych nośnikach.

228
00:56:36.476 --> 00:56:47.892
Musielibyśmy zapytać o życie ciał obrazów stworzonych przez Moskwę, jeśli są ciałami, to w jaki sposób żyją.

229
00:56:48.044 --> 00:57:04.752
Teraz jeśli nagniemy trochę idee Manuela De Landy na temat nieorganicznego życia, on mówi trochę o czym innym, ale wydaję mi się, że jest to jakby pewną dozą ryzyka, można to tak pociągnąć.

230
00:57:04.892 --> 00:57:14.372
I założymy, że istnieje forma życia, która nie jest organiczna, De Landa to w jakiś sposób wykazuje.

231
00:57:14.512 --> 00:57:42.080
To życie tego co nie jest żywe, to znaczy, że to rozdzielenie między ożywionym i nieożywionym jest po pierwsze płynne jak wiemy, ma mnóstwo form przejściowych, których nie wiemy, są tym czy siamtym i nie można tego jakoś zdecydować to również według wielu obserwacji, wiele zjawisk fizycznych, taki jest argument De Landy, zachowuje się jakby był systemami żywymi.

232
00:57:42.276 --> 00:57:49.573
Czyli organizują się same w pewien sposób, płomienie, lodowce i tak dalej.

233
00:57:49.725 --> 00:57:52.001
Duże rzeczy fizyczne.

234
00:57:52.141 --> 00:58:02.901
Ale sprowadzając to do mniejszych rzeczy, jeśli założymy, żeby wyciągnąć pewną konsekwencję, że te obrazy ciała obrazów żyją.

235
00:58:03.045 --> 00:58:20.577
No to oczywiście jeśli mówimy o ciele to musimy zapytać o jego pragnienie i wiadomo, że Freud największy paradoks życia jaki odkrył to to było to, że pragnie ono pragnie powrotu do czego do tego z czego się wyłoniło.

236
00:58:20.733 --> 00:58:38.041
Zatem materia żywa pragnie powrotu do stanu materii nieorganicznej, do stanu nieożywionego, do rozproszenia, bo życie jest tak naprawdę stanem nieustającego napięcia, który w gruncie rzeczy jest nieznośny dla nas wszystkich.

237
00:58:38.197 --> 00:58:51.569
Dla jednych jest bardziej, dla innych mniej, oczywiście to jakby ciągnie tam rozważania pod jakich warunkach ono to życie chce wrócić i że chce na swoich warunkach i tak dalej.

238
00:58:51.681 --> 00:58:53.369
Nie musimy w to wchodzić.

239
00:58:53.581 --> 00:59:03.577
W każdym razie istotą życia jest popęd śmierci, jakby głupio nie brzmiało to jakby zdaniem Freuda tak jest.

240
00:59:03.769 --> 00:59:07.269
Dla życia najważniejsze jest to, że ono chce umrzeć.

241
00:59:07.421 --> 00:59:20.297
A co dla nieorganicznego życia obrazów Magdy Moskwy może być najgłębszym pragnieniem ich wnętrza?

242
00:59:20.422 --> 00:59:24.201
[śmiech]

244
00:59:27.733 --> 00:59:33.601
Moja teza jest, że to samo, to znaczy, że one także pragną umrzeć.

245
00:59:33.753 --> 00:59:40.295
Życie nieorganiczne także pragnie śmierci czyli powrotu do zdezorganizowanego stanu.

246
00:59:40.446 --> 01:00:03.521
A dlatego, że pragnie być dotykane, pragnie być pieszczone, ma pragnienie erotyczne, inaczej nie mieli byśmy tej pokusy przed, którą musi cała straż Muzeum Sztuki nas bronić, żeby dotknąć te obrazy, złapać je, pogłaskać, poskrobać, zniszczyć tak naprawdę.

247
01:00:03.665 --> 01:00:20.585
To jest ta pokusa i to z resztą nie tylko tych obrazów, ale w przypadku tych jest to tym szczególniejsze i oczywiście w tym kontekście, zupełnie paradoksalną funkcję pełni konserwacja muzealna.

248
01:00:20.749 --> 01:00:41.481
Znaczy, że ona staje na przekór materii nieożywionej do entropii, utrzymując je w tym stanie takim, tego wyglądu, martwego wyglądu, który jest tym obrazem z pewnego momentu.

249
01:00:41.641 --> 01:00:53.765
No, bo zadaniem konserwacji, no chyba nie zdradzę tu tajemnicy, że Magda Moskwa pracowała przez chwilę w konserwacji w Muzeum Sztuki, związku z czym zetknęła się z tymi procedurami. 

250
01:00:53.893 --> 01:01:05.561
Ona ma utrzymać jakby w pewnym stanie, zachować niezmienność co jest oczywiście w braw wszystkim prawom, pragnieniom.

251
01:01:05.561 --> 01:01:15.848
Ciało obrazu pragnie nieorganicznej śmierci, natomiast obraz wabi nas, to już jest konkluzja.

252
01:01:15.992 --> 01:01:32.344
Natomiast obraz wabi nas nieustanie spojrzeniem swoich szklanych oczu, wybroczyn, wykwitów otworów po to, abyśmy oglądali je bez końca, poddając tym obrazom swoje ciała i swoje życie.

253
01:01:32.508 --> 01:01:38.712
Obrazy wcielają się w nas, nawet jeśli chciał, pragnie śmierci.

254
01:01:38.844 --> 01:01:50.836
A zatem w tautologii wnętrza i zewnętrza, którą Magda Moskwa ustanawia skrywa się dialektyka śmierci i życia.

255
01:01:50.996 --> 01:01:55.604
Dziękuję bardzo.

256
01:01:55.740 --> 01:02:02.048
[Brawa]