Dobry wieczór Państwu.
Dziękuję za przybycie. Przedstawiam Państwu Tomasza Majewskiego, kulturoznawcę, wykładowcę na Uniwersytecie Jagiellońskim i autora między innymi bardzo ciekawej analizy o stosunku pomiędzy szkołą frankfurcką a kulturą popularną, "Dialektyczne feerie".
Ten wykład ma charakter towarzyszący w wystawie Haruna Farockiego i Antje Ehmann - "Praca w jednym ujęciu" i Tomasz Majewski skupi się na prezentacjach ciała robotnika i robotnic w kinie popularnym przede wszystkim,
ale i również w kinie dokumentalnym, jak mniemam.
[T. Majewski] Dzień doby, proszę Państwa mam taki krótki wstęp, zanim pozwolę sobie pokazać parę fragmentów filmowych.
[szmery w tle]
Tytułem pewnego wyjaśnienia proszę Państwa nie będę odnosił się do kwestii pracy niematerialnej, czy też do tych koncepcji postoperaistycznych, które w tej chwili są dość ciekawie i żywo dyskutowane w Polsce,
czyli jeżeli pojawi się jakiś wątek "fabrica dyfuza" to tylko na marginesie, tej fabryki rozproszonej.
To, co mnie interesuje to jest praca w epoce industrialnej i dosyć wydaje mi się nie oczywiste związki pewnych koncepcji, normatywizacji ciała pracującego, które wchodziły w relacje właśnie z kinem.
Zacznę od paru uwag związanych z filozofią pracy, a chodzi mi tu konkretnie o wykłady Hanny Arendt poświęcone Marksowi,
które bardzo odważnie wygłosiła w 1955 roku.
To jeszcze był okres zimnowojenny na Uniwersytecie Chicago i część tych wykładów została później przerobiona, weszła w skład "Human Condition", tej książki, która wydaję mi się nadal warta lektury i którą Państwu ją gorąco polecam.
W tych wykładach Hannah Arendt znalazłem dosłownie dwa wątki.
Po pierwsze to jest zwrócenie uwagi na bezproduktywny wymiar pracy, to znaczy Arendt, jeśli Państwo to wiecie, jeśli nie to zaraz to wyjaśnię, wyraźnie rozdziela pracę i wytwarzanie.
To "fabrication" jest taką kategorią, która rzadko występuje u innych myślicieli, ale też dzięki temu Arendt uzyskuje bardzo ciekawy wgląd, jeżeli chodzi o proces pracy.
Mianowicie ona tu bezpośrednio postępuje za Marksem dwa takie wątki, które nie są wcale tak precyzyjnie wydobyte u innych interpretatorów, myśli Marksa.
Mianowicie zwraca uwagę na relację pracy, nagiej pracy i życia, czyli, że praca, naga praca ma związek z odtwarzaniem siły życiowej i praca sama z siebie niczego nie wytwarza, po pracy nigdy nic nie zostaje,
ponieważ praca wytwarzając coś, wytwarza coś do zniszczenia.
Ma to być skonsumowane w celu podtrzymania życia i to jest koliska absolutnie przyrodnicza i w tym sensie praca nigdy nie jest ani procesem swobodnym i to jest pierwsza teza, ani też... inaczej...
Wytworzenie czegokolwiek trwałego w pracy jest wyłącznie skutkiem ubocznym pracy, tak naprawdę nigdy nie jest celem samej pracy i to wydaje mi się taką kwestią kluczową.
Arendt to wyprowadza zajmując się taką charakterystyką pracy jako konsumpcji produkcyjnej.
To jest takie pojęcie aporetyczne, wydaje się u samego Marksa, konsumpcja produkcyjna, gdzie on zwraca uwagę na zużywanie tego, co zostaje wytworzone.
A teraz samo wytwarzanie, czyli "fabrication" to jest proces, który wymaga po pierwsze umiejętności, zaawansowanych umiejętności, po drugie ma związek z teorią,
ponieważ i stworzenie modeli umysłowych w uparciu o które wytwarzamy coś trwałego i coś trwałego ma się stać uniwersum rzeczy, jakby konkuruje z przyrodą jeśli chodzi o trwałość.
To jest taka czynność, aktywność, bardzo ważna, ale Arendt uważa, że zanikająca, znaczy wszytko to, co nazywamy pracą industrialną opiera się na zaniku tak pojętego wytwarzania.
Dlaczego tak się dzieje?
Bo wydaje nam się, że na pierwszy rzut oka epoka industrialna to jest czas intensyfikacji produkcji, prawda?
Że wytwarzamy nieskończoną ilość towarów, przedmiotów, często tych, które nie są nam nawet konieczne, a tymczasem Arendt postępując za Marksem twierdzi, że wytwarzanie właściwie zanika i to, co jest proliferowane jest właśnie naga praca.
Otóż ma to związek właśnie z procesem produkcyjnym w industrializmie, gdzie następuje podział pracy na małe czynności, my świetnie to znamy i teraz podział pracy na małe czynności likwiduje zapotrzebowanie na umiejętności,
czyli tworząc segmenty tego procesu wytwarzania, potrzebnym kogoś, kto wykona prostą czynność do której nie są potrzebne zaawansowane umiejętności, to są oczywiście bardzo kosztowne i efekcie każdy może to zrobić,
można nabyć pracownika, właśnie nabyć jego siłę, siłę właśnie, biologiczną do przeprowadzenia tej czynności.
Innymi słowy, Arendt jakby czytając Marksa pod włos nie widzi w epoce przemysłowej produktywności, tylko raczej widzi, że tak powiem dyseminację nagiej pracy i to jest bardzo ciekawa wydaję mi się teza.
Tej właśnie pracy, która jest permanentna, która jest stale ponawiana, nie jest procesem swobodnym, jak zostało to już wcześniej zaznaczone.
Tu może taki ciekawy cytat, nawiązanie, otóż ona też pokazuje, że Marks w ciekawy sposób używa pewnych cytatów z Locka, Lock wydaje się nieoczywistym antenatem Marksa.
Mianowicie Lock, który mówi sporo ciekawych rzeczy o lenistwie, przyrodzonym lenistwie natury ludzkiej.
Mianowicie mówi on, iż mamy naturalną awersję do pracy, odczuwamy naturalną awersję do pracy, bo wiąże to się z naszą awersją do wysiłku bezcelowego i bezowocnego, praca jest właśnie czymś takim, żeby nie zostawiła niczego trwałego i z tego wyprowadza Lock swoją teorię pieniądza,
która już w zalążku być może potraktowana jako antycypująca Marksa.
Marks twierdzi, że praca jest czymś haniebnym, ponieważ no właśnie jest nie trwała, żeby ocalić pracę przed hańbą z tego tytułu, że wytwarza coś nietrwałego i zniszczalnego wprowadzono ekwiwalent jakim jest pieniądz,
bo jest on trwałą rzeczą, która może być przechowywana przez ludzi i się nie psuje, a w efekcie z trwała rzeczą ma wartość, bo może być właśnie wymieniona na inne rzeczy, inaczej niż praca, która znika po ustaniu procesu pracy,
czyli jakaś teoria wartości tu się właśnie pojawia i pokazuje, że już na tym etapie jest to coś związanego z alienacją samego procesu pracy i tutaj jeszcze jedno zdanie właśnie z Marksa,
które Arendt właśnie świetnie wyłapuje i bardzo ciekawie komentuje, no więc z tego by wnikało, że praca nie jest produktywna, ale zaczyna być dopiero produktywna wraz z reifikacją.
Bardzo ważna teza, czyli to co zawsze postrzegamy jako rodzaj powiedziałbym charakterystyki negatywnej.
To jest coś, co ma być przezwyciężone, najczęściej marksiści mówią o tym reifikacja w procesie pracy ma być przezwyciężona, tymczasem,
Arendt czytając Marksa pod włos mówi: "tak, ma być przezwyciężona, ale bez reifikacji procesu pracy niczego byśmy nie wytworzyli",
czyli praca staje się produktywna dopiero kiedy udaje się ją zreifikować w wytworze i kiedy jednocześnie udaje się wyalienować swoją pracę.
To to jest wydaję mi się ciekawe, bo jak powiedział w klasycznej wykładni marksistowskiej tego najczęściej nie znajdziemy i z tym wiąże się takie pytanie, zanim przejdę do tych przykładów filmowych.
Co właściwie oznacza zniesienie pracy?
Jest to oczywiście kwestia, która nieustannie się przewija, nie tylko w "Kapitale".
Marks właściwie powiedział bardzo wiele na temat zniesienia wytwarzania, mówiąc językiem Arendt, czyli zniesienia "fabrication".
Natomiast, z czym właściwie miałoby być zniesienie pracy?
To jest jakby oczywiście kluczowe pytanie i, ponieważ ta odpowiedz wcale nie jest taka oczywista i jasna pozwolę sobie zaproponować coś w świetle tayloryzmów, w świetle także potem eksperymentów Aleksei Gasteva w Związku Sowieckim w latach 20-tych.
Mianowicie, być może czasami chodzi o zniesienie pracy powiedziałbym w ekstazie rytmu pracy.
Wiem, że to brzmi dosyć dziwnie, ale pokazywałby taki rodzaj komponenty schillerowskie troszeczkę u Marksa, co wcale chyba nie jest od rzeczy.
Nie twierdzę oczywiście, że to jest wypowiedź marksowska, ale wyjaśniałoby, dlaczego tak złożone są związki potem i utopii komunistycznej, powiedziałbym etosu pracy i ascezy socjalistycznej i właśnie tayloryzmu,
który o dziwo przyjął się w Związku Sowieckim, wydawało się, że będzie odrzucony jako produkt amerykanizmu, zresztą on się tam świetnie przyjął w latach 20-tych.
No więc to, co mogłoby być zniesieniem pracy, to nie tylko efektywność prawda, ale powiedziałbym też ten ów rytm.
Ten rytm wiązałby się powiedziałbym z tym rodzajem dzielenia pracy na cząstki ciągłe, co wiąże się z tym właśnie zniesieniem jakby już umiejętności, co wcześniej jakby zarysowałem.
Pamiętajmy też, gdzieś na marginesie o takiej sprawie, że sam znój, czyli to jest to, co nazywamy właśnie "pracą czystą" było zawsze waloryzowane negatywnie, to jest jakby druga strona medalu.
Coś, co mnie zawsze zastanawiało, kiedy brałem "Estetykę Tatarkiewicza" do ręki, tą historię estetyki i tam zaraz może się natknąć na takie sformułowanie, że obywatelstwo w Grecji stosunkowo szybko zyskali pasterze i malarze,
ale bardzo długo nie mogli uzyskać rolnicy i rzeźbiarze.
Rzeźbiarze, ponieważ ten komponent powiem właśnie tej pracy fizycznej był tam znacznie wyższy i związku z tym nie uważano ich za osoby godne obywatelstwa jako tych, które nie żyją życiem specyficznie ludzkim.
No dobrze, to teraz troszeczkę o tayloryzmie.
Już może przejdę do fragmentów filmowych.
Otóż tayloryzm zdaje się mieć sporo wspólnego z taką specyficzną zasadą estetyczną, którą Gadamer wyeksplikował jako zasadę gry, czyli w tę i we w tę,
gdzie oczywiście znów, najczęściej rozpatrujemy pod kątem celowości, czyli tego, że to jest efektywny proces produkcji, ale ciekawa jest geneza samej idei Taylora.
Otóż Frederick Winslow Taylor, o czym nie wszyscy chyba wiedzą, był przede wszystkim sławnym tenisistą.
On wygrał Puchar Ameryki w tenisa i przeprowadził własną metodę treningu i zaczął być bardzo zafrapowany kwestią, czy tę zasadę treningu, którą on przyjął jako tenisista, da się przenieść na inne formy aktywności ludzkiej.
Wygrał ten Puchar Ameryki w 1881 dla Państwa informacji i od tego momentu zajął się studiami nad efektywnością ruchu ciała ludzkiego i nad całokształtem, że tak powiem czasu, jeśli chodzi o aktywności ruchowe i efekcie ogłosił "The Principles of Scientific Management" w 1911 roku,
a w 1912 wygłosił na ten temat wykład przed amerykańskim Stowarzyszeniem Inżynierów Nauk Mechanicznych i tam był także Ford i Ford już rok później wprowadził te rozwiązania w swojej fabryce, czyli w roku 1913, na przełomie 1912 i 1913 roku.
I już na przykład tenis kojarzy nam się powiedziałbym z całkowicie taką autoteliczną aktywnością gry w której ciało, nie wiem, powiedzmy prezentuje się pięknie, że tak powiem,
bo właściwie ta kwestia podania piłki jest to celność bez celu, czysta statyczna, bym tak powiedział.
Oczywiście to, ile punktów się uzyska jest oczywiście pewne pomocnicze kryterium, które podtrzymuje grę w rozumieniu gadamerowskim, to Taylor dokładnie to samo przeniósł na proces produkcji.
Wydaję się to okoliczność dość interesujące i pokazuje taką komponentę dość estetyczną fordyzmu bądź tayloryzmu i jak o tym mówimy i chyba nieprzypadkowo potem bardzo wielu teoretyków z okresu weimarskiego umiało dopatrzeć się związku między fordyzmem a np., choreografią zbiorową.
Tu przypomnę takie sformułowanie, którego użył Zygfryd Krakauer mówiąc o tayloryzmie rąk i nóg, prawda, w "Ornamencie Tanecznym" w scoreline.
No i właśnie, teraz ta idea Taylora, ona się bardzo szybko przyjęła w Rosji Sowieckiej, mamy do czynienia z takim szczególnym połączeniem Marksa z Taylorem,
czyli te dwa elementy mówiłem właśnie.
Refleksja nad zniesieniem prac, nad kwestią czym jest ta praca w stanie czystym, w jakim sensie ona hańbi, w jakim sensie może oznaczać wyzwolenie istoty ludzkiej.
Połączyła się z ideą Taylora, jak powiedziałem, którą tutaj interpretuje trochę jak komponentę schillerowskiego państwa statystycznego i one spotykają się w tym porządku rytmu i ekstazy efektywności, prawda, czyli produktywność i rytm ciała.
Tu postacią kluczową dla tego szczególnego spotkania, też interkulturowego jest Aleksei Gastev.
Bardzo ciekawa postać.
On był inteligentem, rewolucjonistą i motorniczym tramwaju petersburskiego, który bardzo lubił te tramwaj szybko rozpędzać mimo krzyków przerażenia pasażerów tego tramwaju.
Uważał też, że są to krzyki niewydarzonych burżujów, którzy nie rozumieją, że trzeba się zjednoczyć z maszyną i sprawdzić przy jakiej prędkości można wyrobić na zakręcie Newskiego, więc niesłychanie ciekawa postać.
On miał też kontakt ze środowiskami awangardowymi w Paryżu w trakcie kolejnych ucieczek, zesłania, bo uciekał też przez Daleki Wschód do Paryża,
więc miał kontakt z futurystami i niewątpliwe też jego teoria pracy ma wiele wspólnego z utopiami estetycznymi awangardy lat 10-tych.
Gastev w każdym razie trafił ponownie do Rosji i w roku 20-tym założył Centralny Instytut Truda, czyli Centralny Instytut Pracy,
który zajął się pomiarami efektywności pracy i wprowadził też chronometrię z jednej strony, czyli też pomiary ruchy ciała.
Starał się zresztą zrobić dokładnie to, co potępiał Lenin, mam na myśli cytat Lenina, ale nie mogę go teraz znaleźć, może później, gdzie Lenin pisze ciekawie o tayloryzmie w 1917 roku właśnie i opisuje dokładnie z przerażeniem,
że badacze na usługach przemysłowców instalują światła elektryczne na rękach robotników po to, żeby następnie na taśmie fotograficznej zapisywały się linie ruchu ich ciała,
światło rysowało te linie, a następnie dzięki analizie schematu jaki to daje można było wyeliminować ruchy zbędne w procesie produkcji, uzyskując stały rodzaj biegłości rytmicznej.
Wtedy było poszukiwanie, Lenin był tym przerażony, Gastev zafascynowany. I Gastevowi w okresie NEP-u pozwolono właśnie realizować jego utopię.
Założył po pierwsze Ligę Czasu, czyli Liga w [niezrozumiałe], czyli "mierz swój czas, kontroluj go, wykorzystuj go co do momentu, rób wszystko punktualnie".
Liga Czasu jest zbiorową metodą wcielania amerykanizmu w rosyjskie życie.
Prawda, dosłownie to cytat z Gasteva:
"Nasza praca jest naszym życiem, wszystko inne jest elementem zbędnym" i tutaj mamy do czynienia z pięknym równaniem biopolitycznym właśnie u Gasteva.
Oczywiście Utopia Gasteva przetrwała niedługo, on został w latach 30-tych aresztowany i stracony chyba w roku '37 czy '38.
Na tym samym procesie w którym był skazany też Wsiewołod Meyerhold.
Zresztą był także zafascynowany też Gastevem, współpracował z nim i także był zafascynowany również metodą taylorowską.
Cytat Meyerholda, jak Państwo znacie świetnie, jak rozumiem, biomechanikę meyerholdowską poznał w teatrze lat 20-tych, to Meyerhold takie słowa przecież zapisał:
"Taylorysowski system w teatrze pozwala w ciągu jednej godziny zagrać tyle, co obecnie w ciągu czterech godzin".
Jeżeli pamiętamy jeszcze, że asystentem Meyerholda był Siergiej Eisenstein to być może też pewne elementy estetyki strajku, stryczki z roku 1924 też wydadzą się trochę jaśniejsze w tym kontekście,
bo to nie był wcale idee odosobnione.
Gastev oczywiście starał się rozłożyć ruch ciała pracującego na jednostki dystynktywne, jednostki podstawowe.
Tu się inspirował, wprost pisze o tym, "Fonologią Trubieckiego", czyli podstawy strukturalizmu.
W lingwistyce, w językoznawstwie. Pisał także: "wszystkie ruchy ciała pracującego mówią różne dwa typy są to uderzenia albo naciski" i następnie można mierzyć jakby siłę nacisku albo jakby uderzenia są ruchy złożone składające się z tych dwóch,
czyli na przykład w pracy kosarza i ślusarza, nitowanie, porowanie dłutem, to są ruchy uderzenia, obróbka pilnikiem, zazębianie kół, szlifowanie to naciski wszystkie są to ruchy mierzalne i o mierzalnej sile.
Czyli też jest to idea pracy jako języka.
W sensie takim lingwistyczno-fonologicznym, też cudowne wariactwo pod wieloma względami.
No i właśnie, mamy tutaj do czynienia z wprost wypowiedzianą też ideą wyzwolenia pracy.
W procesie pracy, gdzie praca przechodzi w pewną szybkość i uzyskuje rytm, a rytm jak pisze Gastev jest to uporządkowane, rozczłonkowanie ruchów w jego przebiegu czasowym, a więc jest to taniec i ruch pracy są właściwie tym samym w swojej istocie,
więc ta komponenta schillerowska najwyraźniej tutaj wraca.
Znaczy się to, co znika, a w tym wszystkim to jest to na co, zwróćcie uwagę, przede wszystkim Lenin jakby nie było, że oprócz estetyki mamy do czynienia też ze znojem tego ciała,
ale jakby to gdzieś znika w tej ekstazie próby opracowania na nowo aktywności człowieka i w tej próbie zniesienia pracy w procesie pracy,
bo oczywiście chodziło... Życie musi być w miarę podtrzymywane jak gdyby, o czym tu już była mowa.
No i tutaj też pozwala postawić inne pytanie na które nie będę odpowiadał.
Mianowicie jak mamy ten kluczowy tekst Maxa Webera, czyli protestancki etos pracy, prawda, to może warto się zastanowić nad relacją nie tylko ascezy i ducha kapitalizmu,
bo to jest przez Webera wyłożone bardzo interesująco, ale właśnie także ascezy socjalistycznej, bo zgodnie z tezą Webera, żeby móc uprawiać ascezę wewnątrzświatową,
czyli pracować i ograniczać konsumpcję, zużywając właśnie to ciało w także w procesie pracy to potrzebna jest jakaś soteriologia, jakaś wizja soteriologiczna, która pozwala jakby zużyć ciało w ten sposób,
więc jest to pytanie o tę soteriologię w komunizmie, która właśnie pozwala zawiązać znów tą relację między ascezą wewnątrzświatową, a pracą.
Dobrze i tu już przechodzę do kina.
Zarówno w projektach Gasteva, czego niestety nie mogę pokazać jak i w opracowywaniu tych technik efektywizacji pracy w kontekście taśmy montażowej w Stanach Zjednoczonych wykorzystywano kamerę filmową,
czyli kamera filmowa był już tam obecna od roku 1910 w celi kontroli ruchów ich ciała pracującego, żeby uzyskać zapis, żeby móc to ciało kontrolować,
ale to oczywiście nie jest tylko jedyny ten chronometryczny aspekt, który chciałbym poruszyć i idąc od początku, to jeszcze przed użyciem kamery w ten właśnie sposób.
Trzeba by się cofnąć do jednego z pierwszych gatunków filmowych, a w ogóle chyba pierwszego gatunku filmowego jaki się pojawił w historii kinematografii.
To są "gate factory movies" to są właśnie te wyjścia z fabryki do których nawiązał Harun Farocki w instalacji, która parę lat temu była pokazywana Muzeum Sztuki na wystawie Joasi Sokołowskiej,
robotnicy opuszczają miejsca pracy jak i w instalacji, którą możecie Państwo zobaczyć w MS na Więckowskiego.
To były bardzo popularne realizacje, ja Państwu za chwilę pokażę cztery z nich, które wyszły z pod ręki Mitchella and Kenyona.
To jest dwójka brytyjskich realizatorów filmowych, którzy starali się głównie aktywnością w zakresie "local cinema", czyli realizowali filmy dla konkretnych wspólnot w konkretnych miejscach.
Polegało to z grubsza na tym, że realizowali jednego dnia filmy w danym mieście, a następnie ludzie szli do kina by móc sami siebie zobaczyć na ekranie i tutaj właśnie jednym z tych genre'ów bardzo popularnych właśnie był "gate factory movies".
Oni zrealizowali, zachowało się co najmniej 102 , zachowały się 102 filmy tego gatunku samego Mitchella and Kenyona.
Ja Państwu pokażę 4 z nich z jakimś takim krótkim komentarzem.
Te 4 filmy, które za chwilę zobaczymy one powstały w latach 1900-1901, czyli jeszcze przed tym użyciem kamery w kontekście utopii taylorystycznej.
Głównie [niezrozumiałe] są tutaj pokazani, zarówno robotnicy z fabryk metalurgicznych i górnicy jak i robotnicy i robotnice z fabryk tekstylnych.
No i zobaczmy to może w takim razie.
[film w tle]
Tutaj wyraźnie widać takie elementy inscenizacji, gdzie jeden z pracowników Kenyon instruuje robotników jak mają przechodzić przed kamerą, czyli on ich formuje w proces, w procesje.
[film w tle]
To jest ten mężczyzna w kapeluszu oczywiście.
[film w tle]
I na końcu, pochód robotników jest włożona reklama pokazu filmowego, który ma być wieczorem w tym mieście.
[film w tle]
Ten film jest bardzo ciekawy, ponieważ on był reklamowany w lokalnej gazecie "New Castle" jako film, gdzie możecie zobaczyć dosłownie 20 000 twarzy w ciągu 3 minut.
Właśnie chodziło o wykorzystanie tego wyjścia robotników z fabryki w celu właściwie skaptowania największej widowni.
Jak widzimy zabieg poległ głównie na tym, że Mitchell and Kenyon reklamowali się w sposób, że możesz zobaczyć sam siebie na ekranie, możesz zobaczyć siebie jako część tej reprezentacji.
[film w tle]
Na te kilka rozwiązań warto zwrócić uwagę, po pierwsze tam również pojawił się pracownik Mitchella and Kenyona, czyli Sedwick to był ten człowiek w cylindrze i widać wyraźnie, że on już wychodzi na końcu tego pochodu, czyli kilka elementów jest oczywistych,
znaczy jest to jakby zapis wyjścia robotników z ich pracodawcą, czyli Lordem Armstrongiem i z prośbą też, żeby wyszli o tej samej godzinie, żeby cała wachta wyszła o tej samej godzinie, żeby można było tą rzekę ludzką pokazać.
Kamera jest na podwyższeniu, żeby i w oddaleniu uzyskać ten plan ogólny, który właśnie nam daje to poczucie tłumu bez indywidualizacji poszczególnych postaci.
No i wreszcie mamy do czynienia z takim tableau, zatrzymaniem się i to nie jest przypadkowa rejestracja, osoby filmowane są o tym poinformowane,
one kształtują, mogą po części kontrolować swój wizerunek, czyli to też jest wydaje mi się taki moment dosyć ciekawy.
Oczywiście też ten film funkcjonuje również jako rodzaj reklamy zakładu, bo to jest potężny zakład Armstronga i on pokazuje się w świetle produkcyjnym.
To robi wrażenie nawet dzisiaj, prawda, już czegoś takiego raczej nie obserwujemy nawet przy zakładach Indesity, przejeżdżam przez Łódź, widać już takiego wyjścia z fabryki nie zobaczymy.
[film w tle]
To są zakłady bawełniane, więc tutaj jest od razu więcej kobiet, które wychodzą z fabryki.
Myślę, że łódzkie robotnice wyglądały bardzo podobnie w tym czasie, jak pamiętamy fotografie i też takim elementem ważne jest to, że nie tylko zmienia się jakby grupa pracujących, ale mamy także do czynienia z dziećmi,
które idą z koszykami z lunchem dla swoich rodziców, do fabryki mają normalnie możliwość wstępu i te dzieci stają się głównym bohaterem.
Właściwie one nawiązują kontakt z kamerą, to jest też taki okres wczesnego kina, kiedy inaczej niż w przypadku filmu na przykład Lumière'ów,
Kenyon zachęca dzieci, wręcz ludzi filmowanych, żeby wykonywali gesty do kamery, żeby się komunikowali z kamerą, odwrotnie niż mamy do czynienia z tym wyjściem z fabryki w przypadku filmu z Lią.
Oni w pewnym sensie przechwytują pole widzenia kamery, oni stają się tymi głównymi bohaterami.
To jest też... za chwilę ich odgoni, ale oni się nie dadzą odgonić, jakby ten ruch omija grupkę skupionych na kamerze chłopców i dziewcząt.
[film w tle]
No i tym razem przemysł metalurgiczny w [niezrozumiałe], gdzie będziemy się spotykać trochę z innymi reakcjami.
Zwróćcie Państwo uwagę, że po pierwsze one nie są tak entuzjastyczne i to jest grupa zawodowa, która nie jest tak bardzo obznajmiona z kinematografem.
Nie ma tego entuzjazmu, gdzie widzieliśmy wcześniej.
Tłum się raczej nie gromadzi, a być może społeczność jest bardziej kontrolowana właśnie przez policję, jako robotnicy przemysłu ciężkiego.
Tutaj ta grupa, udało się tylko sfilmować tu dzięki temu, że to jest zdjęcie robione w trakcie wystawy przemysłowej, akurat jesiennej,
czyli być może jest to obszar, gdzie nie wolno się po prostu publicznie gromadzić, możliwe z tego wynika brak tłumów na ulicach, że kamera ich nie chwyta.
Za moment zobaczycie Państwo też, że po raz pierwszy zarejestrowano w ogóle nie przyjemną reakcję na kamerę chyba w historii kina.
Tu jeden z robotników na momencik, o właśnie pokazał "V-sign" i to jest bardzo ciekawe, dlatego, że my to kojarzymy czasami jako "Victory",
gest potem wykonywany przez Winstona Churchilla, ale on pierwotnie ma zupełnie inne znaczenie, to znaczy ten gest wywodzi się aż trudno uwierzyć z wojny stuletniej między Francją, a Anglią,
kiedy Francuzi obcinali palec wskazujący i palec środkowy, tylko po to, żeby nie mogli strzelać z kuszy do żołnierzy i wykonywanie tego gestu przez całe lata oznaczało "mogę do Ciebie strzelić, mogę Cię strzelić",
więc niekoniecznie był to przyjazny gest i tutaj bardzo wyraźnie to widać.
Tak samo jak ta bójka, ona też nie jest inscenizowana, co widać po tym, że kamera nie centruje, nie fokalizuje się na niej.
Ona nie została zainscenizowana pod kamerę.
[film w tle]
Przewaga tych wyjść z fabryki jako tematu, motywu, wynika nie tylko z tego, że on jest fotogeniczne, ruch przed kamerą zawsze jest fotogeniczny,
ale racje ma Farocki, że mamy bardzo niewiele reprezentacji samej pracy, przepraszam, fabryce,
ale to jeszcze to wynikało z kwestii bardzo niskiej światłoczułości materiału, jeszcze wtedy, w okolicach 1900 roku,
więc teraz jakbyśmy mieli dać przykłady pracy, to będzie praca w plenerze.
To są kobiety, które filetują ryby przywiezione przez rybaków.
[film w tle]
Jest to kwestia oświetlenia tutaj gra bardzo dużą rolę w lokalizacji.
[film w tle]
Tu mamy do czynienia z współpracownikiem jednego z kiniarzy, który akurat zamówił u nich, u Kenyona ten film i on za chwilę się też pojawi, będzie udawał scenę targowania się z rybakami, więc jakby mamy do czynienia z takim pomieszaniem tego, co jest fikcją, rzeczywistością,
bo to jest scenka właśnie inscenizowana po to, żeby pojawił się jakiś element quasi, dramaturgiczny w tym filmie.
[film w tle]
Ten kiniarz zresztą, co jest uderzające jest byłym wojskowym, pracował wcześniej w Indiach jako wojskowy i ta jego pewna brutalność wiem, że z tego wynika,
a on cały czas oczyszcza pole przed kamerą, czyli chodzi o to, żeby mieć ten plan ogólny.
[film w tle]
Może ten film opuszczę dlatego, że tu mamy po pierwsze do czynienia z wsiadaniem pasażerów trzeciej klasy na Transatlantyk, a teraz pojawia się moment, chociaż Państwo chcecie zobaczyć, mycia pokładu i prezentacji samej załogi.
[film w tle]
Kiedy skończy się polerowanie pokładu zobaczycie Państwo, co też jest oczywiście zainscenizowane, przejście oficerów, a następnie, nie wiem, pokojówek chyba, dla pasażerów pierwszej klasy.
Ich wejście jest dokładnie tak samo inscenizowane jeśli chodzi o procesję, gdzie muszą ominąć kamerę stojącą centralnie jak jest to w wyjściu właśnie z fabryki, o właśnie.
Nigdy się tak nie zdarzy, żeby cała obsada oficerska przechodziła w tym samym momencie.
[film w tle]
Dzięki temu każdy z nich jakby uzyskuje ten swój ułamek sekundy na ekranie jako jednostka.
[film w tle]
Tak, bo to jest ten akcept pracy, który czasami nam znika, prawda.
[film w tle]
Jak to teraz będę omawiał świetnie znane Państwu przykłady alegorii dotyczących właśnie taśmy produkcyjnej i fordyzmu, czyli przykład z Chaplina i z Langa,
a będę chciał też pokazać jakby maszynizm w wydaniu kołchoźniczym, za chwilę też o Eisensteinie w "Linii generalnej",
która jest jedną z najbardziej powiedziałbym dionizyjsko ekstatycznych scen w kinie Eisensteina,
więc "Metropolis" potem się "Dzisiejsze czasy" i "Linia generalna".
W przypadku filmu Langa to jest o tyle ciekawe, nawet dzisiaj kiedy wracamy do tego bardzo interesującego i intrygującego inscenizacyjnie filmu,
że on znakomicie wyraża taki moment przejściowy powiedziałbym, romantycznego antykapitalizmu, który Lang wyraźnie dzielił Theą von Harwow, ówcześnie swoją żoną,
z którego te jakby rozwidlające się ścieżki mogą prowadzić albo do pewnej wizji socjalistycznej albo też w stronę folkizmu,
znaczy jakby innej wizji organicznego ciała w którym jakby zniesienie alienacji tego ciała, ciała jednostkowego.
Tak się składa, że w przypadku Thei von Harwow to była właśnie droga w stronę, autorki scenariusza, w stronę folkizmu, a następnie nazizmu, więc jakby można bardzo dwuznacznie, ma taki dwuznaczny potencjał ten scenariusz filmowy z którym mamy tu do czynienia.
Więc dwie sceny pokrótce, tylko ja będę się cofał do menu, zaraz zobaczymy, może inaczej, zobaczmy najpierw maszynę Molocha,
gdzie oczywiście istnieje nawiązanie do "Cabirii", bezpośrednie, wizji Fredricksena.
[film w tle]
Tym razem ten złowróżbny aspekt poddania ciała maszynie.
[film w tle]
Z świetną choreografią zresztą.
[film w tle]
Także maszyna jest znaczy się metronomem, która wyznacza ciału ludzkiemu rytm.
[film w tle]
Liga [niezrozumiałe] Gasteva byłaby zachwycona.
[film w tle]
I zmiana szychty oczywiście.
[film w tle]
To też jest wyjście robotników z fabryki, wyjście i wejście.
[film w tle]
Teraz będzie proszę Państwa przykład technofilii, deifikacji maszyny.
Ten generalny zarys fabuły linii generalnej jest bardzo prosty. Mamy do czynienia oczywiście z tworzeniem się kołchozu, z niechęcią do tej idei, pracy kolektywnej i kolektywnej własności.
Tym samym przełamać opór mieszkańców wsi, ma być właśnie centryfuga, czyli maszyna, która wytwarza śmietanę.
Ona pokazać ma w jaki sposób mamy właśnie zaoszczędzić ten trud, w jaki sposób maszyna przenosi obowiązki ludzkiego ciała i ta pięciominutowa sekwencja jej nie pokaże w całości, trochę ją skrócę.
Ona pokazuje, że to przechodzenie z niewiary i szyderstwa wiary, a następnie ekstazę.
Osoba, która chce centryfugi, chce maszyny i chce, że tak powiem właśnie sojuszu z maszyną, która sprawia, że je ciało nie będzie niszczone w procesie pracy, jest Marfa i ona następnie, że tak powiem wykonuje ekstatyczny, bachiczny taniec wokół centryfugi w momencie, kiedy centryfuga zadziała.
Wiecie Państwo, cena jest dwuznaczna, nawet w takim sensie powiedziałbym trochę libidalno-erotycznym aż trudno to pogodzić, powiedziałbym z tym ascetyzmem rewolucyjnym.
[film w tle]
"Stare i nowe".
[śmiechy w tle]
[film w tle]
To jest to wyobrażenie zniesienia pracy.
[film w tle]
Ten suspens...
[śmiechy w tle]
[film w tle]
[śmiechy w tle]
[film w tle]
To jest ten wzrost produkcji.
[film w tle]
Dobrze, tu są trzy sceny właściwie istotne zanim Charlie wróci do fabryki, czyli rzeczywiście to jest sam proces pracy, to jest moment, gdzie jest pokazana w jaki sposób wszelkie nieprzewidziane ruchy, nieprzewidziane zdarzenia,
to, co jest kontyngencją w postaci muchy, która wpada do fabryki.
Jest w stanie zdewaluować cały proces produkcji z jego logiką i racjonalnością.
To jest także proces kontroli nadzoru pokazany też przez telewizję przemysłową, ona wtedy jeszcze nie istniała w 1936 roku w takiej postaci, ale jest to prorocze biorąc pod uwagę obecny proces nadzorowania pracowników przez kamery przemysłowe.
No i to jest wręcz, że tak powiem przekucie tego ruchu, który jest chronometryczny w dosłownym sensie tego słowa w choreografię i widocznie pokazali jak bardzo złudna jest ta utopia, ta o której trochę dzisiaj mówiłem.
[film w tle]
Ten atletyczny operator oczywiście jest przeniesiony z "Metropolis".
Tutaj inaczej już trudno mówić o utopii Thei von Harwow, która w "Metropolis" mówiła o tym, że między pracującymi rękoma, a głową musi potrafić liczyć się serce, tutaj trudno mówić o głowie, w sensie tego menadżera.
Może powiem coś osobistego przy okazji, spotkałem się z dosyć leciwym młodzianinem, który wspominał, że widział ten film w 1936 roku w kinie na Bałutach, w kinie obecnie nieistniejącym przy ulicy Franciszkańskiej i wtedy po raz pierwszy widział telewizję.
[film w tle]
To jest najlepszy obraz opresji jaki znam.
[film w tle]
Przy tym fragmencie przydałby się taki cytat z Waltera Benjamina, który pisał o tym, że film slapstikowy jest rodzajem serum podanego społeczeństwu masowemu po to, żeby móc jakby w zalążku wyleczyć psychozy, jakie wywołuje właśnie, że tak powiem maszynizm,
jakie wywołuje, że tak powiem właśnie dopasowanie ciała, fizjologii ciała do rytmu maszyny.
Wydaję mi się, że to w tym fragmencie świetnie widać.
Jeszcze fragment Wiertowa.
Przepraszam to trochę trwa, żeby je poprzerzucać.
Chyba nie wszystko zdążę pokazać, bo chciałem skończyć z tymi fragmentami związanymi jakby z pokazaniu także tańca jako pracy w "Old jazz",
ale pomyślałem sobie, że może lepszym rozwiązaniem na dzisiaj byłoby pokazanie dwóch dokumentów na które chciałem zachować ostatnie pół godziny.
Więc pokrótce o dwóch filmach Wiertowa, które są trochę mniej znane, to jest "Szósta część świata'' z 1926 roku, czyli trochę wcześniejszy film od Chaplina, bo tamten był z roku właśnie 1936, 10 lat wcześniejszy i "Adinacati", czyli "Jedenasty" z kolei film z roku 1928,
który powstał z okazji jedenastolecia, nierównej rocznicy rewolucji październikowej, pewnie się spóźnił na dziesiątą. dlatego nakręcił "Adinacati', bo były problemy z taśmą filmową.
Jeżeli chodzi o "Szóstą stronę świata" to oczywiście jest to nazwa Związku Sowieckiego jako jednej szóstej globu.
Natomiast cała taka forma takiej dyskursywnej eksplikacji, która się tutaj pokazuje na początku w filmie Wiertowa pojawia,
służy temu, aby pokazać w jaki sposób istnieją dwa rytmy życia i dwie choreografie.
Jedna to jest coś, co jest potępione jako fokstrot i ta druga to jest właśnie ten rytm życia maszynowego po stronie społeczeństwa kapitalistycznego są maszyny, ale nie ma tej utopii, utopii maszynizmu.
[film w tle]
Zespół Rodczenki robił tablice tego filmu, co myślę też dodaje temu uroku.
[film w tle]
I to co jest niesłychanie podkreślane to jest taki emfatyczny moment kamery, która patrzy, wciąż podkreślając: "ja Cię widzę, widzę Ciebie i Ciebie, widzę Was"
[film w tle]
Właśnie całe 30 minut tego filmu zbudowane na pozycji właśnie rytmu maszyn i rytmu foxtrota.
[film w tle]
I kolejny zauważymy później zderzając ze sobą te formy życia w czasie wolnym, formy rozrywki z niewolnictwem bezpośrednio, odwrotnie niż w pracy.
[film w tle]
Część z tych ujęć rzeczywiście są to ujęcia przyjęte montażowo z innych filmów.
Sam Bier to wielokrotnie pisał zresztą z Kuleszow, że jest problem jest tak mało maszyn w Związku Sowieckim, że pewne ujęcia muszą pochodzić jakby z zewnątrz.
Część są to zdjęcia z kronik z Zagłębia Ruhry na przykład część jest z Doniecka.
Jest to wytworzona montażowo pewna przestrzeń...
Są tam ujęcia z Zagłębia Ruhry.
[film w tle]
Kuleszow wprost o tym pisał, że amerykanizm w Rosji jest bardzo trudny z braku maszyn, telefonów i samochodów i on nie może tego pokazać.
[film w tle]
Ten wątek pracy wywłaszczony oczywiście, taki bardzo już klasycznie marksistowski.
To jest z 1926 roku, "Szósta strona świata"
[film w tle]
To jest Baku oczywiście.
[film w tle]
Tu ponownie pojawia się tym razem wątek tych sowieckich maszyn.
[film w tle]
I ta z kolei druga część filmu, trochę podobnie jak w "Adinacatie" pokazuje prawie cały proces produkcji zdobywania dóbr, które będą z kolei wymieniane w handlu zagranicznym, bezdewizowym na maszyny, których Rosja potrzebuje, żeby produkować i utopię uwolni od pracy.
Czyli jest to tak ciężka praca, po to, żeby nabyć maszynę.
[film w tle]
To zboże pakowane jest właśnie na sprzedaż w okresie ulew.
[film w tle]
I to jest taki paradoks, bo w tym dyskursie Wiertowa nie zapominając o maszynowym charakterze mechanicznego oka kamery, które widzi, jakby całkuje świat i objaśnia ten świat.
Mamy do czynienia z tym, że maszyna jest jednocześnie środkiem i celem.
[film w tle]
Znaczy oczywiście jeśli chodzi o Wiertowa to jest bardziej konsekwentny w tej apologii maszynizmu Gasteva niż na przykład będzie tu Eisensteina, więc ja myślę, że warto o tym pamiętać, nie zaczynając właśnie od człowieka z kamerą, ale od tych filmów właśnie z połowy lat 20-tych.
I teraz tak, miałem jeszcze kilka rzeczy do pokazania, a między innymi właśnie "Old jazz", gdzie chciałem pokazać tą scenę treningu, który wiąże się z zużywaniem ciała,
ale trochę już nie mamy na to czasu, bo chciałem Państwu pokazać, bardzo mi zależało na dwóch dokumentach 16-minutowych, jeden z nich zresztą pokazuje pracę,
która odbywała się dokładnie w tym budynku czy też tych budynkach.
Tutaj są to, mianowicie dokumenty Krystyny Gryczełowskiej, bo myślę, że na "Robotnice" Kamieńskiej już po prostu nie starczy czasu.
Ważne, żeby trochę inaczej spuentować, ponieważ one pokazują, te filmy pokazują kres utopii pracy w systemie socjalistycznym.
Pokazuje też, że to się jakby rozpada znacznie wcześniej, że nam się po prostu wydaje i to, co artykułem bohaterki Gryczełowskiej, to jest naprawdę uderzająca świadomość tego, że one zużywają siebie wyłącznie na podtrzymanie życia i nic z tego nie zostaje i to jest niesłychanie silne,
bo wracamy do takiego punktu wyjścia, do tego momentu, gdzie Arendt właśnie wydobywa ten wątek z Marska i pokazuje szczególny paradoks pracy, która tylko uszczelnia z zewnątrz, jakby skutkuje czymś innym.
Czyli to są dwa filmy, jeden rozgrywa się w Warszawie, to zacznę od niego, dlatego, że on jest bardzo ciekawy antropologicznie.
Pokazuje 24 godziny z życia kobiety, której praca poddała takiej rodzaju reżimowi, że pory dnia i nocy zostają u niej odwrócone z powodu tego, że ona musi pracować w nocną zmianę.
Jest pokazany tryb kobiety pracującej na nocnej zmianie, jak wygląda jej całe życie nie tylko praca w fabryce i chciałem pokazać "Nasze znajome z Łodzi".
Pierwsze z 1967 roku, drugie z 1971, uważam, że to są znakomite filmy, też w sensie takim ich potencjału krytycznego i to jest jednak uderzające, że trochę zapomniane, niestety i też to ważne wydaję mi się jest to film zrobiony przez kobiety,
które jakby rozumieją ten szczególny biopolityczny wymiar właśnie pracy kobiet poza fabryką.
[film w tle]
Nasza bohaterka budzi się w momencie, kiedy jest zerwany film nocny, kryminalny.
[film w tle]
Ona pokazuje życie jednej kobiety, 24 godziny po prostu.
[film w tle]
Z czterech tych filmów pojawia się taki wątek, że te kobiety, bo to było tysiące takich kobiet, znaczy się setki tysięcy, że one nie chciały, aby dzieci szły, ich córki, do tych szkół przyzakładowych, żeby one już tej formy życia...
To się powtarza w czterech samych filmach obu autorek.
[film w tle]
Z kolei w takim filmie "Dzień za dniem" Kamieńskiej, którego już Państwu nie pokażę.
Tam mamy do czynienia z dwoma kobietami, które 34 lata pracują przy rozładunku cegieł, całe życie, mają zdeformowane właściwie kompletnie ciała tego i jedna z nich mówi: "nigdy się niczego nie dorobiłam, tyle tylko, żeby było na jedzenie",
czyli dokładnie powtarza tą tezę właśnie o tym, że ta praca służy wyłącznie tylko do produkowania życia i niczemu kompletnie więcej.
[film w tle]
Ta żona pracuje właściwie cały czas, jak widzicie i to jest jakby coś, co nie zawsze sobie uświadamiamy,
bo to jest taka teza, którą [niezrozumiałe] na przykład stawia w kontekście niematerialnej pracy w kapitalizmie w "Twenty for seven" w ostatniej książce na przykład "Jak dalej",
a to jest dokładnie także tutaj.
Wydaję mi się, że my po prostu czasami zbyt ostro rozróżniamy pewne sfery.
[film w tle]
On jest bardzo prosty, lakoniczny, ale po prostu pokazuje wszystko.
To jest jakby jedna doba życia tej kobiety, takich kobiet w samej Łodzi było kilkaset tysięcy właściwie 250-300 tysięcy kobiet, które pracowały na nocną zmianę.
Pokażę Państwu teraz jeszcze te filmy "Nasze znajome z Łodzi", gdzie on jest tak skonstruowany, że praktycznie z trzema kobietami pracującymi w zakładach Marchlewskiego, dokładnie tutaj,
gdzie teraz jesteśmy, gdzie były zakłady Marchlewskiego.
I one mają chyba tak 20, 30, 40 parę lat, czyli jakby chodzi też o to, że w pewnym sensie widzimy jakby formę życia tej pierwszej kobiety w tej trzeciej kobiecie.
Jest taka konstrukcja, która zabiera nadzieję, odbiera nadzieję troszeczkę.
[film w tle]
To są właśnie trzy włókniarki z Zakładu Marchlewskiego.
Jedna z nich pracowała w tkalni, nie w tkalni, znaczy w dokładnie tym budynku, gdzie byliśmy, chyba ta pierwsza jak widzieliście.
Mógłbym tych filmów pokazać więcej, oczywiście jest nie sposób, jeżeli byśmy obejrzeli "Robotnice" Kamińskiej.
To jest film z 1981 roku, nie jest lepiej, jest gorzej, prawda?
Potem jest jej film właśnie "Dzień za dniem" z 1988 roku, właśnie o tych kobietach przeładowywujące cegły i właściwe widać jak ten system się rozpada.
Rozpada się w tym sensie, że i to, co było Utopią racjonalnej organizacji pracy i powiedziałbym owego maszynizmu.
Wszystko tak naprawdę pozostawia tylko i wyłącznie taki destrukcyjny stempel na ciele człowieka i to jest jedyna konkluzja wszystkich tych kobiet i porażająca jest jakby ten rodzaj wiedzy antropologicznej, jaki one zebrały w tych swoich filmach.
Zbierały je właściwe od lat 50-tych do lat 80-tych i właśnie widać, że nic z tym nie uczyniono, nic się nie zmieniło.
Tam są kobiety narzekające w fabryce włókienniczej, lnianej w Krośnie z kolei na to, że nie są w stanie utrzymać fartuchów, że nie są w stanie oddychać w maskach.
Tam jest potworna pylica i wreszcie, że buty, które nasiąkają wodą, ponieważ maszyny są cały czas skrapiane, ważą po 2 kg i one po prostu... one się fizycznie... te kobiety mają świadomość tego, że one się kończą mając 40-tkę,
że one nie są w stanie dobiec 50-tki w kondycji, która pozwala im normalnie funkcjonować, więc to praca, która zużywa je same i z których jakby nie ma żadnej,
nie, że wersji dodatkowej dla nich oczywiście, ale też jakby nie ma nic poza tym właściwie i jak mówię dla mnie bardziej porażające było zdanie jednej z tych dwóch kobiet ładujących cegły na samochód,
która powiedziała, że "właściwie się niczego nie dorobiłam."
"Nieraz miałam jechać na wycieczkę do Warszawy, ale autokar się popsuł, kierownik powiedział, że przyszedł pracować, a nie rozrywki mieć w głowie i część nigdy nie wyjechała z tych Gliwic czy skądś".
Po prostu dźwigała te cegły od rana do wieczora i "właściwie nigdy niczego nie dorobiłam się tyle, co na jedzenie" i to błędne koło tej nagiej pracy w rozumie Arendt dokładnie tu jest pokazane.
Tak sam jak na przykładzie Krystyny i doby z życia, tych kobiet pracujących na nocną zmianę, pojawia się to, co jak mówię teraz jest wielkim hitem teoretycznym,
ponieważ [niezrozumiałe] to napisał, tak, jest "Twenty for seven" i książka jak mówi o tym, że system kapitalistyczny jakby odbiera nam organiczny rytm pozwalający na spanie, nie pozwala spać.
To też już jest w tym filmie, czterdzieści lat wcześniej i bynajmniej nie w kapitalizmie.
Wydaję mi się, że z związku z czym ta nomenklatura, coś, co jest kapitalistyczne bądź socjalistyczne jest też powiedziałbym mocno naciągana pod tymi względami.
Jeżeli analizujemy to na poziomie antropologicznym tej nagości pracy, która jakby reprodukuje tylko i wyłącznie w owo nagie życie i nic poza tym właściwie nie zostaje.
Miało być to proszę Państwa zakończenie ironiczne troszeczkę.
Chciałem Państwu pokazać jedyny musical, który mówi o strajku w fabryce, czyli "Pajama Game", bo kiedyś wyobrażałem sobie, że strajk Stoczni Gdańskiej może być powinien być sfilmowany w postaci musicalu i może to by nas uwolniło od martyrologii narodowej.
Wyobrażałem sobie taki film jak z Doris Day właśnie.
Tańczący Wałęsa i Anna Walentynowicz tak powiem, która właśnie robi to w rytmie foxtrota chociażby.
Takie utopijny połączenie w duchu schillerowskim, ale uznałem, że chyba bardziej uczciwe będzie pokazanie Państwu tych dokumentów, które są chyba trochę niedocenione niesłusznie.
Zwłaszcza w tym miejscu, gdzie się działa akcja tego ostatniego filmu.
Dziękuję bardzo.
[oklaski]
Dziękujemy bardzo za ten fascynujący wykład.
No niestety nie starczy nam czasu na sformalizowane pytania i odpowiedzi, więc zapraszamy na mniej sformalizowane.