Ja

Ja

Wszystkie dzieła w tej kolekcji
Przeglądaj
Opis


Ja

PAWEŁ MOŚCICKI




Współczesna praktyka artystyczna, podobnie jak współczesna filozofia, postawiła przy Ja wielki znak zapytania. Poddała osobowość człowieka i formy jej reprezentacji gruntownej analizie i dekonstrukcji. Zarazem jednak sztuka nieustannie pytająca o status ludzkiego podmiotu wcale nie chce tracić go z pola widzenia. Wręcz przeciwnie: mnoży o nim opowieści, stawiając przed artystami wciąż na nowo problem ich miejsca w rzeczywistości. Innymi słowy, w ubiegłym wieku artyści uznali, że będą reprezentować i ucieleśniać kryzys, przed jakim stanął człowiek, a ich prace powinny odzwierciedlać przekonanie, że w naszej epoce Ja nie jest już nigdy u siebie.

Dla najbardziej odważnych i dociekliwych artystów ubiegłego wieku nawet słynne zdanie Arthura Rimbaud „ja to ktoś inny” wydawało się cokolwiek zachowacze. Ja nie jest już bowiem kimś obcym wobec samego siebie, lecz jest wielością swoich przejawów, z których każdy może kwestionować jego tożsamość. Rozpada się na nieograniczoną mnogość swoich odbić lub masek. W sztuce polskiej problem ten znalazł symboliczny wyraz w słynnych pracach Stanisława Ignacego Witkiewicza i Aliny Szapocznikow, noszących zresztą identyczne tytuły — Portret wielokrotny. Nie ma już Ja bez tej szalonej i umykającej wszelkiej subiektywnej kontroli reprodukcji jego wizerunków.

W związku z tą fundamentalną nieprzejrzystością Ja wobec samego siebie, sztuka współczesna systematycznie i obsesyjnie eksplorowała obszary, w których popada ono w stan kryzysu. Uwidacznia to w sposób tyleż prosty, co dobitny rysunek Tadeusza Kantora z 1963 roku zatytułowany Człowiek-pakunek. Przedstawia on ludzką postać, której ciało skrępowane jest siecią lin. To napięcie między swobodą i ekspresją ciała a zewnętrznymi ograniczeniami stanowi motyw przewodni sztuki ubiegłego wieku. U Kantora dostrzec można jednak coś więcej. Powiązane ze sobą sznury nie tylko bowiem kiełznają ciało przedstawionego na rysunku człowieka, ale także modelują jego sylwetkę, kształtują jego obraz. Można wysnuć stąd wniosek, że w każdej próbie pokazania podmiotu znaleźć można te dwa wymiary: ograniczenie i formowanie. I właśnie ich współistnienie problematyzuje oblicze człowieka, zacierając — jak na rysunku — rysy jego twarzy.

Dostrzeżony w pracy Kantora mechanizm władzy i przemocy, wpisany w każdą próbę przedstawienia samego siebie, dotyczy również o wiele bardziej uniwersalnych kontekstów. Kiełznającymi i kształtującymi człowieka linami mogą być bowiem polityczne ideologie, społeczne praktyki, kanony kulturowe czy jego własne popędy, w których częstokroć odnaleźć można nie tylko tajemnicę jednostkowej nieświadomości, ale także odległe echo wszystkich pozostałych deformacji. Jeśli nie można pomyśleć obrazu człowieka bez jakiejś formy zniekształcenia i zawłaszczenia, wówczas również sama praktyka artystyczna staje się sferą problematyczną i domagającą się krytyki. Nic też bardziej nie zajmowało artystów ubiegłego wieku niż walka z ograniczeniami ich własnej dziedziny — od najbardziej dosłownie rozumianej materii po najbardziej złożone i nieuchwytne uwikłania społeczno-polityczne.

Próba zapanowania nad tym, co z konieczności utrudnia dostęp podmiotu do jego własnego obrazu, a zarazem jest niezbędne do jego wykonania, częstokroć skazywała artystów na wikłanie się w paradoksy i sprzeczności. Im bardziej starali się łamać kanony i uświęcone normy, tym bardziej sami traktowani byli jak bóstwa, a ich produkcje funkcjonowały niczym przedmioty kultu. Rozwijający się rynek sztuki dostarczył, w miejsce dawnego wizerunku artysty jako geniusza, nowy rodzaj pułapki — obraz artysty jako towaru. Andy Warhol, gwiazda i artysta portretujący gwiazdy, grający własnym wizerunkiem i wizerunkami swoich modeli, zdawał sobie świetnie sprawę z licznych zależności i napięć, w jakich funkcjonuje sztuka w ustroju kapitalistycznym. Czy autor Marylin Monroe reprezentuje w związku z tym ostatniego wolnego artystę, czy też jest ostatecznym dowodem jego zniewolenia? Każda odpowiedź stworzy zapewne więcej problemów niż rozwiązań.

Istnieje wszakże zupełnie inna ścieżka mierzenia się z kryzysem Ja, reprezentowana we współczesnej sztuce w monumentalnym cyklu obrazów Romana Opałki, który przez kilkadziesiąt lat malował jedynie kolejne białe cyfry na czarnym tle. W tej wieloletniej praktyce jest coś z ascezy i kontemplacji, choć przyświeca jej ta sama odwaga, którą odnaleźć można u największych skandalistów ubiegłego wieku. Chodzi o intymną konfrontację z tym, co nieubłaganie i bezwzględnie wydaje obraz i ciało człowieka czemuś wymykającemu się jego kontroli. W tym przypadku chodzi o czas. Co ciekawe, tak różni w swoich projektach, technikach i pasjach Opałka i Warhol dzielą jedną wspólną — jakże ważną w sztuce epoki technicznej reprodukcji obrazów — figurę serii. Tak jakby obaj — razem z Witkacym, Szapocznikow i wieloma innymi — mimo wszystkich podziałów i zniekształceń stanowili wciąż jakąś osobliwą wspólnotę tych, którzy bezpowrotnie zgubili własny wizerunek.