Eksperyment

Eksperyment

Wszystkie dzieła w tej kolekcji
Przeglądaj
Opis



EKSPERYMENT

PIOTR SŁODKOWSKI


Eksperyment artystyczny jest niezbywalną częścią projektów nowoczesności bez względu na to, jak definiujemy ich genealogię, skalę ambicji i ciężar intelektualny. Dla maksymalistycznie nastawionych awangard początku XX wieku, wyobrażających sobie sztukę jako refleksję nad holistycznymi projekcjami świata (refleksję metafizyczną lub racjonalistyczną) i wizjami dziejów kultury, eksperyment stanowił niezbędne narzędzie w drodze do celu. Był albo gestem par excellence transgenicznym, budzącym niepokój, ale jednocześnie oczyszczającym, albo warunkiem wolności artystycznej, niezbędnej do uwolnienia ekspresywnych pokładów sztuki.

Kazimierz Malewicz, zdając relację z pracy nad Czarnym kwadratem na białym tle, pisał: „Także i mnie przepełniała jakaś obawa, wręcz strach, kiedy trzeba było opuścić «świat pragnień i przedstawień», w którym żyłem [...]. W końcu jednak radosne uczucie wolności oferowanej przez bezprzedmiotowość porwało mnie w tę «pustynię» [...] i to stało się treścią mego życia”. Z kolei Wassily Kandinsky, gdy rysował wizję wielkiej sztuki rozpiętej od czystej abstrakcji do czystego realizmu, konstatował: „Wytworzyła się dziś sytuacja, w której wszystko jest do dyspozycji artysty. Dziś jest dzień takiej wolności, która jest do pomyślenia tylko u kolebki wielkiej epoki”.

    Clement Greenberg, rzecznik Szkoły Nowojorskiej i teoretyk abstrakcyjnego ekspresjonizmu, w 1939 roku awangardę (modernizm) definiował już inaczej: jako straż przednią, która musi przeciwstawić się ariergardzie, utożsamionej z kiczem i kulturą masową — ale nie zmienia to faktu, że logikę rozwoju sztuki przynajmniej od Maneta i aż do Pollocka widział w „pomysłowości, z jaką [artyści] aranżują przestrzenie, płaszczyzny, kolory, kształty”; w czymś, co nazywał naśladowaniem naśladowania, a co oznaczało dostrzeżenie prawdziwej treści obrazu w autonomii wewnątrzartystycznych rozstrzygnięć formalnych. Zarówno sztuka wikłająca się w zaangażowanie w świat, historię i społeczną praxis, jak i twórczość „angażująca się” jedynie w problemy wyznaczone przez płaszczyznę i ramę płótna były ufundowane na eksperymencie: dekonstrukcyjnym lub transgresyjnym, redukcyjnym lub nieskrępowanym, analitycznym lub syntetycznym stosunku do własnego medium.

Potencjał dekonstrukcji dawnej stabilności przedstawienia ujawniają fotomontaże Aleksandra Krzywobłockiego. Przekraczanie granic świadomości zwiastowała rewolucja surrealistyczna André Massona, a w zupełnie innym kontekście przekraczanie granic społecznego tabu — sztuka krytyczna w wydaniu Zbigniewa Libery. Redukcję medium do jego wyrazowych granic przynosiły zapisy filmowe Józefa Robakowskiego, rozpasanie wizualne zaś było udziałem op-artu Bridget Riley i Wojciecha Fangora. Analizę morfologicznej struktury obrazu dawały Kompozycje heliograficzne Karola Hillera, natomiast zupełnie nowatorską i przejmująco sugestywną syntezę rzeczywistości — antyhitlerowski film Themersonów Wzywamy pana Smitha.

Dziełami, które niczym w soczewce skupiają wiele wymiarów artystycznego eksperymentu, są wreszcie Kompozycje przestrzenne Katarzyny Kobro. Podobnie jak Władysław Strzemiński, który, inaczej niż Mieczysław Szczuka, nie chciał dla sztuki natychmiastowego działania w świecie (propaganda polityczna) i w Unizmie w malarstwie pytał najpierw o naturę struktury obrazu, również Kobro w swych Kompozycjach pytała o sprawy zasadnicze dla samej rzeźby. Dekonstruując stary wokabularz form, oczyściła ją, a w tym analitycznym i w gruncie rzeczy modernistycznym geście sprowadziła także do jej warunku sine qua non — do organizacji przestrzeni. Po etapie analizy i świadomej redukcji środków wyrazu nic jednak nie stało na przeszkodzie, aby tak pojęte kompozycje, budowane odtąd modularnie, wedle stosunków liczbowych i w zgodzie z rytmem czasoprzestrzennym, stały się wehikułem dla nowej organizacji przestrzeni sensu largo: nie tylko tej w obrębie dzieła, ale także tej społecznej, kreującej architekturę i urbanistykę. Wedle tej fantazji „plan i przekroje budynku mają wartość nie same przez się, lecz jako futerał, kierujący ruchami człowieka, znajdującego się w nim, jako rytm czasoprzestrzenny człowieka, wykonywującego takie lub inne funkcje życiowe”. Projekt ten odsyła zatem do ostatecznego celu eksperymentu, który poprzez modernistyczną refleksję nad medium dzieła znajduje swoje spełnienie w utopii — wiecznotrwałej fantazji awangardy o przeobrażaniu świata.